Об одной особенности английского исторического романа рубежа XX-XXI веков: размышляя над статьей Джерома де Гроота

В 2019 г. в издательстве Кембриджского университета вышла коллективная монография о современной британской литературе под редакцией одного из самых маститых знатоков британского литературного процесса наших дней профессора университета Сассекса Питера Бок-солла – «Британская литература: 1980–2018 [British Fiction 2019]. Главным «героем» монографии, «сшивающим» все части в плотное единство, является роман, которым, как известно, особенно славится английская литература: не случайно в истории мировой литературы уже устоялась метафора, обозначающая вклад англичан в динамику жанра: «хорошо сделанный английский роман», о чем нам уже доводилось писать (см.: [Проскурнин 2021: 9–23]). В частях и главах коллективной монографии авторы предпринимают плодотворные попытки очертить проблемно-тематические и жанровые абрисы литературных десятилетий – 1980-х, 1990-х и 2010-х гг. Не менее интересны в книге размышления о динамике литературных форм и новых художественных горизонтах в литературном освоении человека и мира. При этом принципиально важно, что помимо глубокого погружения в современный социальный, политический, этико-нравственный и культурологический контексты динамики британской литературы авторы делают особый акцент на судьбах именно романа, который еще раз доказывает свою невероятную жизненность и художественную оперативность в осмыслении усложнившихся взаимоотношений человека и мира, составляющих его суть, и еще раз демонстрирует, насколько был прав М. М. Бахтин, утверждавший, что любой жанр, и роман прежде всего, «не форма, а формирование, что он процессуален» (цит. по: [Лейдерман 2010: 142]), что он – становящийся жанр, поскольку жизнь неостановима и бесконечна. В книге, написанной учеными ведущих вузов Британии и Америки, есть отдельная часть, названная «Жанры и движения» (“Genres and Movements”). В ней, например, профессор Лондонского университета Биркбека Мартин Пол Ив, пытаясь уйти от дискретности в осмыслении трех этапов развития британской литературы указанного периода – модернистского (имеется в виду поздний модернизм С. Беккета и Дж. Фаулза), постмодернистского и пост-постмодернистского, прак- тически провоцируемой словом «пост», видит сходство этапов, а то и их преемственность, в стремлении всех тех, кто творил в рамках этих трех периодов, с одной стороны, найти способы и средства художественного ответа на вызовы, предъявляемые динамикой жизни и искусства, а с другой – не утерять все уже найденное, то, что доказало свою плодотворность в художественной реакции на меняющийся мир. Вот почему он предлагает не впадать в крайности поисков названий нынешнему литературному этапу, который традиционно и обобщенно называется «пост-постмодернизм». Исследователь иронизирует, подчеркивая: «А то у нас уже есть алтер-модернизм, метамодернизм, неомодернизм, гипермодернизм, ре-модернизм и трансмодернизм, среди прочих, чтобы описать текущие явления художественной литературы» [British Fiction 2019: 146]. Более того, литературовед полагает, что постмодернистские художественные практики стали в литературе рубежа ХХ–ХХI вв. настолько «общим местом», что уже «начинают терять свою критическую силу» [ibid.: 147]; он даже называет постмодернизм «литературнокритической “валютой”», настолько часто критики стали «измерять» ценность того или иного произведения и/или критического его осмысления исключительно постмодернистскими мерками. Поэтому М. П. Ив призывает коллег «пересмотреть [наш] критический словарь и систему “измерений” современной художественной литературы – британской и мировой». Исследователь пишет далее: «Возможно, больше всего нам нужен призыв остановиться. Призыв: больше никаких “модернизмов”» [ibid.].

Трудно не обратить внимание на главу, написанную коллегой М. П. Ива по университету – Каролин Эдвардс, в которой она обращается к судьбе научно-фантастических романов, романов-фэнтези, романов ужасов, постапокалиптических дистопий и криминальных романов, демонстрируя, как любопытно эти произведения, обобщенно называемые ею «жанровая литература», будучи в целом «маргинальными» по отношению к «высокой» литературе, тем не менее, вписываются в общую для британской литературы 1980–2010-х гг. диалектику экспериментальности и традиций (особенно – психологореалистических) (см.: [ibid.: 150–168]). Такой исследовательский посыл не может не привлечь, поскольку, как представляется, своеобразие британского романа в постмодернистские времена, в отличие от судеб романа в некоторых других странах (США, например), как раз и связано с тем, что постмодернизму не удалось «победить» реалистическую традицию в английской литературе, идущую еще со времен Дж. Чосера и выдержавшую жесткую «конкуренцию» с разными «измами» на своем многовековом пути.

Тщательное чтение этого раздела книги привело нас к ряду размышлений о динамике одного из самых востребованных жанров последнего тридцатилетия – исторического романа. Они во многом вызваны рассуждениями крупнейшего в Британии исследователя этого явления Джерома де Гроота, профессора Манчестерского университета, который назвал свою главу в этой книге «Трансгрессия и эксперимент: исторический роман» (“Transgression and Experimentation: The Historical Novel”). Они в значительной степени совпадают с нашей оценкой динамики жанра исторического романа в современной литературе Британии, однако, как кажется, Дж. де Гроот несколько умаляет одну из существеннейших особенностей этой динамики. Об этом – наши последующие размышления.

Согласимся с мыслью английского литературоведа о том, что даже во времена самого пика вторжения постмодернизма в национальную литературу метафикциональные историографич-ность и саморефлексия (определение Линды Хатчеон) в британском историческом романе вовсе не были абсолютно доминантными явлениями [British Fiction 2019: 172]. По его мнению, английский исторический роман 1980-х гг. скорее шел по пути, обозначенному Фредериком Джеймисоном как «эстетизация истории в нечто внешнее и тропиичное» (цит. по: [British Fiction 2019: 172]). Де Гроот называет среди таких романов – медитаций над прошлым, а затем и весьма подробно анализирует его, роман Анджелы Картер «Ночи в цирке» (“Nights at Circus”, 1984). Де Гроот утверждает, что писательница одной из первых в английской жанровой традиции исторического романа бросила вызов укоренившемуся к тому времени суждению, что этот жанр – явление крайне консервативное, к экспериментам не приспособленное, в силу своей эстетической сути к правдоподобию и реализму в его традиционном смысле крепко «пригвожденное», а потому препятствующее «любым попыткам приглушить эстетический эффект уже “уставшего” реализма» за счет новаций и экспериментов (см.: [British Fiction 2019: 173; 174; 170]). В качестве аргумента, подтверждающего смелость А. Картер в разрушении этой иллюзии о якобы заложенной в «генах» исторического романа анти-экспериментальности, де Гроот рассматривает мастерское использование писательницей принципов «магического реализма», который, как известно. вошел в чрезвычайную моду в Британии после публикации в 1970 и 1959 гг. переводов романов «Сто лет одиночества» Г. Г. Маркеса и «Жестяной барабан» Г. Грасса. При этом исследователь подчеркивает, что ни увлеченность «магическим реализмом», ни нарочитая экспериментальность не помешали Картер правдиво и правдоподобно воспроизвести жизнь Англии, Европы и России 1890-х гг. Согласимся с литературоведом и в том, что А. Картер, равно как и ее современница Дженнет Уинтерсон в романе «Страсть» (“The Passion”, 1987), своими экспериментальными повествованиями о прошлом (Уинтерсон погружает читателя в наполеоновские времена) во многом бросают вызов «мужской» истории – history, противопоставляя ей женский вариант – herstory [ibid.: 173]. Картер в романе даже выстраивает модель чисто женского общества как некий историко-политический эксперимент, идя вслед за Дж. Бентамом и М. Фуко с их Паноптикумами, то есть тюрьмами как замкнутыми моделями нового («другого», «инакового» и лучшего) мира/пространства [ibid.: 175–176]). Подчеркнем, что эту же идею впоследствии подхватит и разовьет Сара Уотерс, которую де Гроот тоже относит к экспериментаторам в области исторического повествования, например, в романе «Нить, сотканная из тьмы» (“Affinity”, 1999) – одном из интереснейших образчиков нового типа исторического повествования, в своей жанровой определенности возникшего как раз в конце 1990-х гг., – не-овикторианского романа. Как известно, для этого поджанра, который де Гроот относит к типу романа, называемому им histotical-esque novel, противопоставляя его классическому историческому роману вальтерскоттовского типа – historical novel [ibid.: 169], характерен акцент на реконструкции социокультурных практик этапа, столь много значащего для истории Британии; это роман, который принципиально «уходит» от разного рода магических и мистических составляющих, акцентируя чуть ли не «стенографич-ность аутентичности и благодаря этому – повышенное правдоподобие (believeability)» [ibid.: 170]. Этот тип романа характеризуется принципиальным жанровым эклектизмом, то есть жанровым синтезом прежде всего социального (физиологического) очерка, сенсационного и социально-психологического повествований – и это главное условие как можно более аутентичного воспроизведения викторианства (см. об этом: [Dzhumaylo, Kokhan 2020; Кохан 2022]).

Де Гроот совершенно прав, когда пишет о том, что исторический роман требует от читателя «иного типа работы воображения», поскольку он «воспроизводит иное время, иные места, с разных гендерных позиций и в иных формах [жизни]» [British Fiction 2019: 170]. Де Гроот полагает, что обращение исторических романистов конца 1980-х и последующих десятилетий к самому широкому спектру социокультурных «маркеров» реконструируемого прошлого, к тому же неизбежно перекликающихся с современными проблемами (знаменитая «парабола» исторического романа, когда романист, погружаясь в сколь угодно далекие времена, тем не менее, говорит о своем времени и его болевых точках), делает романы этой жанровой парадигмы чрезвычайно актуальными, а потому столь читаемыми и находящимися на переднем крае динамики литературного процесса. И тут он перекликается со Сьюзен Кин, которая полагала, что именно в силу своей сопряженности с современностью и благодаря новому, не консервативному, свежему взгляду на прошлое «в течение 1990-х гг. и далее исторический роман стал заметным явлением [литературы] и закрепил это место за собой» [A Concise Companion 2006: 167], демонстрируя это на примере исторических романов Х. Ман-тел. Здесь уместно будет отметить мнение П. Боксолла, высказанное им не в этой коллективной монографии, главным редактором которой он был, а в другом издании Кембриджского университета – “Twenty-First-Century Fiction: A Critical Introduction” (2019): П. Боксолл видит в литературе XXI в. такое «отношение к истории, которое характеризуется новой приверженностью к тому, что мы могли бы назвать реальностью истории»; более того, критик отмечает в современных исторических романах (имея в виду произведения Х. Мантел. П. Баркер, Р. Тримейн, Д. Моггак и др.) новое художественное миротворчество, которое основано на «остром осознании истории как события, истории как материальной силы, которая не просто создается повествованием, но и формирует и определяет его» [Boxall 2019: 41].

Иначе говоря, по мнению большинства ученых, размышляющих о феномене английского исторического романа на рубеже ХХ и ХХI cто-летий, помимо его параболичности и своеобразного «возвращения» к современности через опыт сопряжения прошлого и настоящего, он оказался хорош для читателя еще и с точки зрения успешности выписывания всей «плоти» прошлого, всего его «тела», всех его «маркеров», которые, вплетаясь и пропитывая собой все составляющие романа – и концептуальные, и собственно художественные, вовсе не отдаляли воссоздаваемое прошлое, делая его интересным только в силу «инаковости» (то есть «прошлости»), как это было в историко- и политико-этнографических очерках, обязательных в романах основоположника жанра (особенно в «Уэверлейских романах») В. Скотта, а наоборот, приближали его к читателю, погружающегося в его «живое тело», чувствующего свою «конгруэнтность» людям «из истории» как раз потому, они воспринимались не только и не столько как люди «оттуда», а как живые люди, настолько умело талантливые исторические романисты (часто – романистки) реконструировали историческое прошлое с позиции повседневного бытия истории. В отечественной англистике об этой стороне английской исторической романистики размышляли, в основном говоря о замечательных исторических романах Хилари Мантел (см.: [Кабанова 2021; Проскурнин, Фирстова 2023]). Во многом это достигалось и за счет как можно более целостного и зримого воспроизведения материальной стороны прошлого, предметно-вещной его составляющей, во многом – с позиций поэтики, которую вслед за отечественным философом и литературоведом можно назвать «онтологическая поэтика» (см.: [Карасев 2009: 13–67]), когда исследователя по-витгенштейновски интересует не только и не столько как есть мир, сколько что есть мир (цит. по: [там же: 13]). Неслучайно Сьюзен Штерле среди достоинств реконструкции прошлого у Мантел называет «интерес к исторической детали и приверженность исторической точности», подкрепленные значительными пред-романными архивными и музейными изысканиями [Schterle 2020: 37]. Потому тюдоровский мир и предстает в романах писательницы не только в аспекте идеологии становления того, что мы традиционно называем «новой историей Англии», но и в своей бытийной практике, в том числе предметно-материальной.

Думается, и поэтому де Гроот в упоминаемой работе говорит о романе Роуз Тримейн «Реставрация» (“Restoration”, 1989) как о «переломе» (fracture) в динамике жанра исторического романа в конце ХХ в. [British Fiction 2019: 176]. Исследователь, правда, больше видит этот «перелом» в сопряжении изображенной Тримейн эпохи Реставрации с действительностью конца 1980-х гг., чем, по его словам, в глазах рядового читателя явно не мог похвастаться исторический роман предшествующего периода, будучи аутично погруженным в прошлое. В частности, он пишет: «В “Реставрации”, хотя и похоже, но более прямо, чем в “Ночах в цирке”, рассматриваются рациональность [мышления. – Б. П.], время, тело, религиозный опыт, власть, суверенность и ряд других вопросов, характерных для современного общества, в частности, бум потребления в Лондоне после 1660-х годов явно призван перекликаться с “большим взрывом консьюмеризма” в Лондоне 1980-х гг.» [British Fiction 2019: 176]. И это действительно примечательное сопряжение прошлого и настоящего, не разрушающее целостности погружения в прошлое, не дезиллюзионирующее картину воспроизводимого прошлого, что неизбежно происходит при способе «работы», например, с викторианством у Дж. Фаулза в «Женщине французского лейтенанта» (“The French Lieutenant’s Woman”, 1969) при повествовательной доминанте мета-фикциональной саморефлексии. Это же происходит и у А. С. Байетт в ее романе «Обладать» (“Possesion”, 1990), хотя там эта «метафикцио-нальная рефлексия» и «конвенции исторической метафикции» [Кабанова 2021: 325] представлены по-другому – в синонимическом сюжетном параллелизме существования прошлого и настоящего, а не в насмешливо-ироничном авторском голосе.

В романе Тримейн, построенном как монолог о себе и своей жизни главного героя, вовсе не выдающейся личности, скорее, неудачника, приближенного, но не более, поскольку разночинец, к верхушке английского общества того времени и его суть в себе несущего, мы видим не «нафталинное», «археологическое» прошлое, а живую картину жизни людей в динамично обрисованном вещно-предметном, «бытийном» мире. Как раз этой необычайно важной стороны вклада Тримейн в динамику национального варианта жанра исторического романа и не замечает де Гроот, хотя в той части своей главы, где он анализирует характер историзма Зади Смит в романе «Время свинга» (“Swing time”, 2016), исследователь как раз и обозначает наиболее «историеносным» в идейно-художественной структуре романа танец (dance), даже «танцевание» (dancing), иначе говоря – бытие в танце, то есть культурему, социокультурное явление [British Fiction 2019: 177–182]. Размышляя о романе «Реставрация», исследователь подобную любопытно повышенную материальность и культуремность образности не замечает. А между тем очевидно, что романная идеология Тримейн в этом произведении явно резонирует с размышлениями Поля Рикёра в «Памяти, истории, забвении», отметившего как характерное для нашего времени «выдвижение на первый план культурного достояния, сфокусированного на историческом памятнике с его зрелищной топографией и археологической ностальгией» [Рикёр 2004: 569]. Что касается «зрелищности» в представлении этой «веселой эпохи», то Тримейн весьма в этом преуспела, но не потому, что создает развлекательный ро- ман-чтиво о нравах королевского двора и около него, а потому, что в этой нарочитой зрелищности, показном великолепии, перманентном праздничном настроении, сексуальной раскрепощенности (если не сказать больше) и т. п., изображенных в романе, она видит социокультурное ядро воспроизводимого ею времени и основу для создания читателем образа Реставрации; одновременно роман «Реставрация» – это метафора общества вседозволенности и разительного контраста между желаемым, кажущимся и реальным, ярко обозначившимися в этот период (о социальной истории и быте Реставрации см.: [Гордиенко 2005; Мосолкина 2017]).

«Наступило Время Больших Возможностей, и только немолодые люди вроде моей матери, или патологические слепцы, вроде моего друга Пирса, не видели этого и не собирались этим воспользоваться», – сообщает нам в начале романа герой-повествователь, характеризующий себя (а заодно и всю эпоху) человеком, которому «неинтересно все серьезное», без причины веселящимся и заливающимся ничего не значащим смехом [Тримейн 2005: 6, 7]. Герой романа с говорящей фамилией Меривелл (Merrywell), как и вся Англия в начале эпохи Реставрации, находится в ситуации жизненного перелома, а движение сюжета организовано как череда разрушений и восстановлений – в прямом и переносном смыслах, то есть как цепь своеобразных «реставраций»; автор прибегает к синонимичному параллелизму судьбы героя и судьбы Англии (большей части Лондона): восстановление Стюартов на английском троне, чума 1660-х гг., Великий пожар 1666 г., события в жизни королевского двора и т. д. Кроме того, используя сюжетный мотив путешествия по дороге жизни, Тримейн выходит за пределы Лондона и показывает английскую реальность 1660-х в провинции. Символом острого неблагополучия общества в целом, но особенно вне столицы, становится квакерская клиника для душевнобольных, своеобразный провинциальный Бедлам (так называли знаменитую лондонскую больницу для умалишенных), куда добровольно приходит врач по образованию, но не по призванию, Роберт Ме-ривелл, когда оказывается изгнанным из замка, подаренного ему и его жене (любовнице Карла II) королем, и становится персоной нон грата при дворе, когда наконец окунается в настоящую, не украшенную увеселениями и беззаботностью жизнь, когда чувствует себя духовно и душевно «разрушенным» и начинает потихоньку себя «реставрировать», причем сначала заботой и любовью возвращая душевное благополучие одной из своих пациенток в этой клинике, а потом и себе, после того как становится отцом очарова- тельной дочери, тоже наделенной говорящим именем – Маргарита, Мэгги – жемчуг, исходя из текста Священного Писания и значения этого греческого имени. И если в начале романа Ме-ривелл упивается ложными ценностями («жемчугами») Реставрации и королевским, комическим по сути, фаворитизмом, то в конце произведения он награждается настоящей драгоценностью, дочерью, сделать все для сохранения и счастья которой становится главным его делом. Даже возвращение королевской милости теперь уже значит для него крайне мало. И тот смех, с которым Роберт отвечает на ласки малютки-дочери в последних строках романа [там же: 459], – это абсолютно другой смех, нежели вначале: смех и радость человека, приобретшего смысл жизни и цель в ней.

Думается, что роман Тримейн в значительной степени вписывается в динамику постпостмодернистской (новой неореалистической) литературы, о которой убедительно размышляли на примере американской литературы Теофилус Саввас из Бристольского университета и Кристофер Коффман из Бостонского университета. Литературоведы доказательно говорят о том, что уже в 1990-х гг. весьма заметна была американская художественная литература, «которая в некоторых важных аспектах порвала с типичными для того времени категориями (definitions) постмодернистской литературы» [Savvas, Coffman 2019: 195]. По их наблюдениям, эта литература характеризуется (и здесь авторы ссылаются на авторитетное мнение Дэвида Фостера Уоллеса, выдающегося американского писателя рубежа ХХ–ХХI вв., ведущего представителя литературы «новой искренности» – явно анти-постмодернистской) «отказом от ироничных модусов и подходов», явным «сдвигом в сторону “однозначной” художественной литературы», в сторону «литературы образа» (цит. по: [ibid.]). Роман Тримейн совокупностью реконструируемых локусов и топосов, социокультурных пространств, картинами быта и нравов эпохи, артефактами и культуремами 1660-х (то есть устойчивыми «сгустками» социокультурной памяти и прочими культурными «маркерами» времени) как раз создает целостный образ этого яркого во всех смыслах (на фоне предшествовавшей суровой пуританской Республики) времени. Здесь уместно вспомнить и роман Деборы Моггак «Тюльпанная лихорадка» (“Tulip Fever”, 1999), действие которого происходит примерно в то же время, что и в романе Тримейн, но в Нидерландах, в Амстердаме, который в те времена был центром истинной бюргерской фламандской культуры, нравов, быта, миропонимания и идеологии. Именно так трактуются Амстердам, Ант- верпен и Фландрия в целом, например, в трилогии о Томасе Кромвеле Хилари Мантел. Прочитанный в целом этот роман Моггак – своеобразный роман-образ фламандской культуры как целостности, и в этом отношении вполне вписывается в предложенное Ставвасом и Коффманом определение – novel of image.

Подводя итог размышлениям, вызванным творческой главой известного британского литературоведа Джерома де Гроота в недавней коллективной монографии, авторы которой с разных культурологических, историко-литературных и собственно эстетических позиций обобщили почти сорокалетний путь, пройденный современной британской литературой, по большей части – романом, попытавшись проследить логику рассуждений исследователя о месте и судьбе в эти десятилетия на сегодня, пожалуй, самого читаемого жанра – исторического романа, мы пришли к выводу, что де Гроот доказательно показывает передовой характер жанра в смысле его тождественности основным темам и проблемам времени, исторической и художественной динамике литературы. Однако английский литературовед порой не замечает некоторых важных моментов в эволюции жанра, на которых мы попытались остановиться и таким образом дополнить и поправить английского коллегу. Современный английский исторический роман не только доказывает жизненность жанра, созданного в лоне английской литературы в XIX в., но и демонстрирует способность, не теряя своего ядра, сформированного годами генезиса и развития жанра, идти в ногу с динамикой литературы и даже быть в авангарде этого движения, при этом совершенствуя свою собственную эстетику и поэтику, вступая в диалектические отношения с разного рода веяниями и модами литературного процесса.