Обращение к архетипическим образам в художественной культуре Бурятии на рубеже XX-XXI вв.

В художественной культуре Бурятии на рубеже XX-XXI веков наблюдается тенденция к использованию и авторской интерпретации богатого фольклорного наследия, различных мифологических сюжетов, архетипических образов, которые находят свое отражение в современных произведениях искусства. Творческий поиск новых форм и сюжетов детерминировал обращение авторов к архаическому прошлому народа своего региона; осмыслению и анализу прообразов, постижению первичных элементов внешнего мира.

Проблема архетипа, определение его сущностных характеристик давно вышли за пределы психоаналитического подхода и стали предметом исследования таких гуманитарных наук, как фи- лософия, культурология, искусствоведение, литературоведение и других. Понятие «архетип» рассматривается как «начало», «первообраз», как некий символ; универсальный образ, который содержится в коллективном бессознательном и является результатом исторического развития человечества.

А.Ю. Большакова утверждает, что сегодня можно уже говорить о профилировании, специализации архетипа: литературные, общекультурные, исторические, политические, философские, экономические и т.д. В научной литературе достаточно хорошо изучены культурные архетипы, зачастую понимаемые как некие основные элементы культуры, которые формируют константные модели духовной жизни [2]. В содержательном плане они составляют типическое в культуре, т.е. трансперсональны и объективны, находятся за пределами сознания личности и существуют независимо от нее.

Наиболее фундаментальными в структуре культуры являются универсальные и этнические культурные архетипы. По мнению А.П. Забияко, универсальность культурных архетипов определяется их общечеловеческим характером; сохраняя и воспроизводя коллективный опыт, они обеспечивают как преемственность, так и единство развития всей культуры. Этнокультурные архетипы выступают как «константы национальной духовности», в которых не только выражаются, но и фиксируются характерные черты этноса

[12]. Одним из важных условий сохранения самобытности и целостности национальной культуры является наличие и функционирование этнокультурных архетипов.

Содержание этнокультурных архетипов раскрывается с помощью изобразительной формы, обусловленной культурной средой и способом метафорической репрезентации. Согласно К. Г. Юнгу, «…невозможно дать произвольную (универсальную) характеристику любого архетипа. Его нужно объяснить способом, на который указывает вся жизненная ситуация индивида, которому он принадлежит» [16, с. 71], т.е. архетип подвергаясь сознательной обработке, соединяясь с опытом личности, находит свое воплощение в архетипических образах. Трансформация архетипа в архетипический образ осуществляется посредством мифологии, фольклора, верований и т.д.

В художественной культуре Бурятии нашли отражение различные архетипы и архетипические образы, которые имеют как общие, инвариантные черты, присущие универсальным архетипам, так и специфические черты, свойственные некоторым этнокультурным архетипам. Например, архетипы: Великой Матери, Старца, Мировой горы, тотемных животных, огня-очага, небесных светил и др. Сформировавшись под влиянием географического, природноклиматического, хозяйственнобытового, социально-культурного факторов, данные архетипы во многом определили особенности миропонимания, мировосприятия, мировоззрения и характер художественного творчества народа.

Наиболее ранние тенденции обращения авторов к глубинным пластам архаической культуры, их осмысление и отражение в художественной культуре Бурятии можно наблюдать уже в конце 80х гг. прошлого столетия. В этот период намечается постепенный отход от некой заданности, усред-ненности, стандартизации в произведениях; привлекательными для авторов становятся сюжеты, связанные с коллективной культурно-исторической памятью бурятского народа.

Но более широкий, развернутый интерес авторов к художественной интерпретации архетипов относится к началу 2000-х гг. Как отмечает профессор Д. Д. Амоголонова, в первые десятилетия постсоветской истории одновременно с процессом деполитизации бурятской этничности происходит развитие различных аспектов национальной культуры [1]. В контексте возрождения, сохранения и транслирования культурного наследия региона многие деятели культуры активно используют в своих произведениях прообразы, запечатленные в памятниках археологии и этнографии Сибири, но с учетом современных требований к стилю и формам выражения.

Основными видами и жанрами художественной культуры, к которым обращаются авторы при отображении мифологических представлений о прошлом бурятского народа, выступают изобразительное искусство, драматургия, хореографические постановки, кино.

Например, в основу сюжета спектакля «Улейские девушки» (режиссер-постановщик Д. Бато-рова, авторы Э. и С. Жамбаловы) легли переработанные легенды и предания западных бурят, повествующие о похищении у духов священного огня (огонь в профанном мире рассматривается как символ богатства, а в сакральном - символ высших сил) и об улей-ской девушке, которая из-за несчастной любви покончила с собой и превратилась в опасного духа. Действие спектакля разворачивается в настоящем времени, а с помощью экспериментального языка поэтического театра воссоздаются мифо-космогонические представления традиционной архаической культуры бурят [13].

Не менее интересна интерпретация фольклорных и мифологических традиций бурят в спектакле «Угайм Сулдэ» («Дух предков», 2005 г.) Бурятского государственного национального театра песни и танца «Байкал», воплощенных с помощью средств современной хореографии и музыкального сопровождения. Созданию данного произведения предшествовала достаточно сложная и большая работа по изучению этнографического материала, духовного наследия монголоязычных народов, реконструкции костюмов.

Сюжетная линия спектакля-стихии построена на основе мифов, легенд, сказаний бурят о своем прошлом, где воспевалась любовь и почтение к земле, вечному синему небу, прародителям бурят- ских родов, огню-очагу. Поднимается вечная тема борьбы добра и зла, темного и светлого. Подчеркивается, что гармонию в этом мире и покровительство духов предков может обрести тот, кто почитает свой род.

Подробно остановимся на некоторых архетипических образах, которые были использованы в спектакле «Угайм Сулдэ». Это образы тотемных животных, от которых согласно легендам и преданиям берут свое происхождение бурятские рода: волк, лебедь, орел. Наиболее распространенной является легенда о небесной птице лебеди, которая, спустившись на землю, обернулась прекрасной девой и стала впоследствии прародительницей одиннадцати хорин-ских родов. Священная птица пользовалась уважением у бурят, поэтому встречали и провожали ее молочной пищей и верили в то, что она приносит удачу, счастье и благодать.

Небесное происхождение имел и волк, только белого цвета, который действует по указанию тэн-гри. Согласно одной из легенд, прародительницей западных бурят шоно была волчица, вскормившая мальчика. Отношение бурят к белому волку носило сакральный характер: его нельзя было убивать, называть своим именем, а нападение волка на домашний скот трактовалось как хорошая примета [5 ; 9].

По мнению Г.Р. Галдановой, культ орла как первопредка некоторых бурятских племен исторически связан с островом Ольхон. В мифологических представлениях бурят, белоголовый орел или «Величественная птица» был сыном хозяина острова. Непочтительное отношение к данной птице могло привести к смерти человека. По некоторым сведениям, сакрализация образа орла была обусловлена и тем, что он имеет отношение к солнечному культу.

Особое место в художественных постановках занимает культ огня-очага как аналог небесного солнца на земле, которому поклонялись древние люди. Отсюда его почитание, уважение и наделение некоторыми магическими свойствами: чистота (очищение всего к чему прикасается огонь); способность привлекать богатство, удачу, счастье и предсказывать будущее. Поскольку огонь считали главным членом семьи и ее защитником, то сформировались определенные правила взаимоотношений с духом огня, который мог представляться как в виде женщины, так и мужчины: нельзя бросать мусор в огонь, сквернословить, заливать водой, ворошить острыми предметами, наступать на угли и др. Поощрялось «кормление», «угощение» духа огня [5 ; 7].

Как правило, функцию хранения, поддержания домашнего огня-очага выполняла женщина. В спектакле «Угайм Сулдэ» девять матерей – хранительниц монгольских родов – призывают хозяина очага и преподносят ему дары со словами: «Очаг зажгись!». Каждой из матерей хозяин очага дарует огонь – символ хранителя рода.

Священный Огонь как центр взаимодействия сакрального и профанного миров представлен в спектакле «Улейские девушки». Огонь, являясь залогом стабильности Мира и Гармонии, символизирует высшие силы; от него зависит мировой и социальный порядок, нарушение которого приводит к Хаосу.

С образом огня-очага тесно связан культ Матери-Прародительницы, распространенный во многих архаических обществах, которые поклонялись женскому началу. У монголоязычных народов он является наиболее почитаемым, что подтверждается многочисленными мифами, легендами, пословицами и поговорками, где подчеркивается достаточно высокий статус женщины-матери как источника жизни, порождающего начала. К примеру, известны мифы о происхождении бурятских родов по линии матери, а также миф об Алан-гоа, праматери рода Чингисхана.

Архетип «Великой Матери» занимает особое место в системе культурных архетипов, носит амбивалентный и многоплановый характер, что позволяет говорить о таких архетипических образах, как «Хорошая Мать» и «Ужасная Мать» [14]. Данная типологизация основана на полифункциональности образа Великой Матери: с одной стороны – она рассматривается как сосуд, который содержит в себе жизнь и дает возможность для дальнейшего развития, выполняя функцию кормления, защиты, обогрева; с другой стороны – происходит трансформация первичного образа с появлением негативных характеристик (захват, удерживание, фиксирование, порабощение), имеющих смертельный аспект. Причем эти черты могут одновременно воплощаться в одном образе, либо представлять противоположные.

По мнению Т.В. Шантановой, в произведениях современной бурятской литературы архетип матери проявляется в прямом (мать, жена, бабушка и т.д.) и переносном смысле (богини). Например, в поэме Г. Раднаевой «Огонь в очаге» (1983) архетип Хорошей Матери воплощен в богине Сагаан Дара Эхэ (Белая Тара). Согласно буддийским представлениям, она является покровительницей материнства, семейного очага, сострадания.

В пьесе Г. Башкуева «Новая жена» (2006) проявляется амбивалентность архетипа Великой Матери в образе главной героини Гымы, которая выступает как Ужасная Мать, транслирующая удерживающую, порабощающую функции в отношении своего мужа Галдана. Автор показывает, как меняются гендерные роли в современном обществе, происходит трансформация, дисгармония семейных отношений. Все это приводит к утрате традиционных ценностей, потере индивидуальности. В частности, когда Галдан выполняет «немужские» обязанности, вторгается в чужую сферу деятельности – женскую, он теряет свою мужскую сущность. И чем больше Гыма нагружает его женскими обязанностями, тем сильнее внутренний протест Галдана, внешне выражающийся в строительстве юрты во дворе дома [15].

Драматург считает, что данный протест является началом осознания современным человеком своего истинного «я» через познание прошлого, своих истоков.

Культ матери как источника жизни, человеческого рода находит свое выражение в творчестве современных художников Бурятии. В серии «Материнская линия II-VII» (2004-2006) Бато Дашицы-ренов создает образы матери-прародительницы, воплощенные в скульптуре и живописи, с помощью художественных приемов и изобразительных средств постмодернизма.

За простотой фигур и схематичностью линий, напоминающих петроглифы древних людей, вскрывается очень глубокое содержание и связь с миром предков. Как отмечал Бато Дашицыре-нов, женщина – это главное действующее лицо в истории семьи, олицетворение возрождающей и умирающей природы; материнская линия не имеет начала и конца, она продолжается [3].

Интересна интерпретация древнейшего культа Матери-Земли (Утугун) в работах скульптора Зандана Дугарова. Обращаясь в своем творчестве к периоду палеолита и неолита в истории нашего региона, он не просто воссоздает образ так называемой «палеолитической Венеры», но пытается донести смысл и значение данного культа до современного человека. Скульптура «Утугун» (бронза, 2000) выполнена в примитивной манере и представляет собой изображение обнаженного женского тела, без головы, с большим животом, огромной грудью, ярко выраженным тазом (символы плодородия, деторождения). Мастеру удалось прочувствовать пластику объемов тела, что делает фигуру монументальной, несмотря на маленькие размеры [4].

Идея о материнском начале получила свое развитие в создании различных женских образов, воплощенных в самых разнообразных техниках. Обращение к мифологическим сюжетам о Матери-прародительнице мы встречаем и в творчестве Д.Б. Намдако-ва. Например, авторская кукла семьи Намдаковых – «Девушка-лебедь», созданная на основе легенды о небесной девушке-лебеди, ставшей тотемом племени хори-бурят. Это уникальное и высокохудожественное произведение искусства, в котором удивительным образом сочетаются этническое своеобразие и декоративная стилизация [6].

Особое место в изобразительном искусстве Бурятии занимают архетипические образы прародителей бурятских родов. Одним из распространенных фольклорномифологических сюжетов, который находит воплощение в целом ряде произведений современных художников и скульпторов, является предание о Буха-нойоне.

Как отмечает Б.С. Дугаров, повествование о Буха-нойоне так или иначе привязано к особенностям присаянского ландшафта, где расположена священная гора, по конфигурации напоминающая лежащего быка с огромными рогами [10]. Согласно одной из легенд, небесное божество в облике сивого быка Буха-нойона решил помериться силой со злым небесным духом – пестрым быком Тарлай Эреэн буха, во владениях Тайжи-хана, в Тункинской долине. Дочь Тайжи-хана прогнала их, но забеременела от взгляда Буха-нойона и родила двух сыновей – предков бурятских племен (Булагата и Эхирита). После этих событий Бу-ха-нойон лег на землю и окаменел, превратившись в «Бычью гору».

Традиционное мифологическое содержание сюжета о Буха-нойоне решается новыми образными средствами в творчестве: Б. Доржиева, Ю.Е. Мандаганова, Ч.Ю. Мандаганова, В.Д. Гатапова, Д.Б. Намдакова, А. Х. Цыденова и др. В скульптуре Д.Б. Намдакова «Буха-нойон» (Бронза, литье, 2002 г.), перед нами предстает архаичный образ быка, запечатленный в движении, прыжке и олицетворяющий титаническую мощь; необузданную, дикую стихию. Это произведение близкое по духу археологическим артефактам и древним изображениям животных в наскальных рисунках пещеры Альтамира [8].

В технике флорентийской мозаики выполнена работа Ю.Е. Мандаганова «Буха нойон» (2002

г.). Тонкое мастерство автора, смелый контраст масштабов, пространственных поворотов, сопоставлений образа быка-прародителя с фактурным фоном камня позволило создать выразительное, ярко-национальное произведение [11]. В картине художника прослеживаются мотивы, ассоциативно сближающие его образную стилистику с авангардными направлениями искусства.

Таким образом, в различных видах и жанрах художественной культуры Бурятии на рубеже XXXXI веков идет поиск новых форм и сюжетов, связанный с архаическим прошлым народов региона. Наиболее часто авторы обращаются к архетипическим образам: Великой Матери, тотемных животных, огня-очага, небесных светил, которые нашли отражение в богатом фольклорном наследии бурятского народа. Интерпретация данных образов с помощью современных средств выразительности позволяет создать уникальные художественные произведения, транслирующие традиционные духовные ценности, что является необходимым условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры в условиях глобализации.