Образ холма в поэтической картине мира Д. Самойлова и В. Дударева: онтологические и культурологические аспекты

,

Введение . Исследование образа холма в поэтике Д. Самойлова и В. Дударева предполагает обращение к широкому культурно-историческому контексту, а также анализ пространственных отношений (моделей) в художественном тексте. Мифологема холма, как и мифологема сада, острова, которыми все чаще интересуются в последнее время литературоведы (Тропкина, Рябцева, 2010), семантически заряжена. Однако этот топос наделен разными амбивалентными коннотациями, на чем акцентируют внимание филологи, исследующие поэзию М. Цветаевой (Ибатуллина, 2020), В. Хлебникова (Ханинова, Топалова, 2017), Н. Рубцова (Фролова, 2011), И. Брод-ского¹, рок-поэзию (Доманский, 2016). В художественном мире перечисленных авторов так или иначе возникает образ холма, который обычно связан с ноуменальным пространством, потусторонним миром, «тем светом». Однако стоит обратить внимание и на то, что в стихотворениях указанных авторов лирический герой оказывается на холме, то есть на вершине, на возвышении (М. Цветаева, Н. Рубцов, Л. Л. Аронзон), а не за холмом, как у Д. Самойлова и В. Дударева. Пространственный предлог определяет вектор лирического героя, указывает на разделение миров, между которыми оказывается холм (бугор, гора).

Холм, как и сад, и остров, и гора, вписывается в систему космологических воззрений, выступает одной из мифологических универсалий мировой культуры, поскольку он представляет собой возвышенность, ассоциируется с вертикальной моделью мира, мировой осью. Холм противоположен оврагу, что прекрасно показано в поздней поэтике А.П. Чехова (повести «Степь» и «В овраге»). По справедливому наблюдению Н.А. Криничной, холм в разных языках так или иначе также ассоциируется с бугром, с островком (в немецком, в тюркских языках), что указывает на изолированность пространства (Криничная, 2011: 78), значит, на особое положение этого топоса, который разделяет «здесь» и «там», «свое» и «чужое», «живое» и «мертвое». Кроме того, для отечественной словесной культуры в целом образ холма ритуально маркирован, и мы находим его не только в поэзии XX в., но и в фольклорной действительности, в былинах (наши богатыри являлись родственниками гор – Святогор или Горыня), в древнерусской литературе, в «Слове о полку Игореве» (холм разделяет свою, родную землю и враждебное пространство), в поэзии XIX в. у А. С. Пушкина в поэме-сказке «Руслан и Людмила» (голова брата Черномора представлена в виде живого холма, разделяющего мир на волшебный, запретный для Руслана, и бытовой). С горним миром отдаленно связано и устройство русской избы (горница располагалась на втором этаже), которую Б.А. Рыбаков предлагал изучать в сравнении с устройством Вселенной: ученый указал на строгое устройство дома, на деление его на сферы, самая высшая из которых – «хляби небесные», восход и заход солнца (Рыбаков, 2013).

В этой статье в центре герменевтической реконструкции топоса холма – поэтические миры Д. Самойлова и В. Дударева, которые содержат общую мифопоэтическую доминанту – образ холма. Сразу оговоримся, что не будем здесь касаться личных биографических точек сближения между поэтами, несмотря на то что В. Дударев, будучи главным редактором общественно-политического и литературно-художественно журнала «Юность» (2007–2019 гг.), печатал воспоминания учеников Д. Самойлова о своем учителе и активно интересовался творчеством поэта, советуя студентам на своих выездных поэтических семинарах читать книгу Д. Самойлова о русской рифме (Самойлов, 1973). Исходим из культурфилософского понимания поэзии и ее вещества, которое было характерно для философской мысли В.В. Кожинова: «Поэзия же схватывает то органическое единство внешнего и внутреннего, в котором и осуществлены живая жизнь и живой смысл явления, уходящие корнями в бесконечность Вселенной»2. Наша задача – показать в культурологическом аспекте через онтологию образа холма именно культурфилософский потенциал поэзии двух близких эонически нам авторов, для которых этот образ является с акмеологических (вершинных) позиций художественной точкой сближения; описать работу вертикальной трансмиссии культуры, осуществляющуюся через образ холма в поэтике разных авторов.

Иномирная действительность в поэтике Д. Самойлова. Предпоследний сборник Д. Самойлова «Голоса за холмами», изданный в Таллине в 1985 г.3, открывается стихотворением «Голоса за холмами», в котором явно прослеживается танатологический подтекст. Конечно, исследователи творчества поэта отмечают, что с появлением этого сборника меняется и общее поэтическое настроение автора: «Сборники “Залив” и “Голоса за холмами” заключали в себе другую эмоциональную доминанту – ощущение старости, тоскливое предчувствие смерти. Вполне объективная замена подмосковного пейзажа балтийским вобрала в себя эту внутреннюю душевную дисгармонию поэта»1. В критике на поэтическую седьмую книгу также отмечалась смена в настроении и жизненных установках самого поэта, его поворот к старости, к преодолению быта, что раньше не было характерно для его творчества: «Старость – главное слово в поздних стихах Самойлова»2. Однако танатологизация пространства проявляется не только в смене пейзажа и натурфилософских размышлениях, но и в образе холма, который выступает символом в стихотворении, особой границей, разделяющей мир живых и мертвых, и семантика этого образа амбивалентна:

Голоса за холмами!

Сколько их! Сколько их!

Я всегда им внимаю,

Когда чуток и тих.

Там кричат и смеются,

Там играют в лапту,

Там и песни поются,

Долетая отту...3

С одной стороны, лирического героя от остальных, играющих и смеющихся, отделяет только холм, и этот сюжет можно прочитать и с бытовых позиций: один слышит и видит, как играют другие, внимательно наблюдая за ними. С другой стороны, на восьмой строчке (оборванное «отту...») ощущается смена интонации, герой приоткрывает нам мир своих воспоминаний:

Да! За холмами теми

Среди гладких полян –

Там живут мои тени

Среди гладких полян.

Голоса за холмами

Раздаются в тумане,

То ли ищут потери,

То ли в прятки играют...

Кличут давние тени,

А потом замирают4.

Иномирный план задается и языковой действительностью, использованием лексем «тени», «туман», глаголов «кличут» и «замирают» – так складывается картина чего-то странного, необъяснимого. На апофатизм ситуации указывает и конструкция с разделительным союзом «то ли». Но что он разграничивает? Отчего сомневается лирический герой?

Во-первых, обратим внимание на то, что голоса, которые раздаются за холмами, принадлежат играющим в лапту людям. Мы вместе с героем как бы подглядываем за ними, их играми и весельем. Но, стоит предположить, что лирический герой так чуток и тих не для того, чтобы только расслышать эти таинственные голоса за холмами, он хочет увидеть кого-то. В этом случае речь идет не только о мире воспоминаний, хотя, безусловно, память здесь носит сакральный характер припоминания, но и о погружении на имагинативном уровне в мир прошлого. Во-вторых, тема детства, его преодоления, взросления героя является одной из ключевых в творческой лаборатории поэта. В книгах стихов Д. Самойлова, которые выходят и сегодня и составляются профессиональными литературоведами, исследователями творчества поэта, в центре внимания также оказывается мир детства. Примером может служить стихотворение «Мне снился сон...», которое представляет собой детское и взрослое переживание смерти5.

Лапта – особая детская игра, которая носит коллективный характер, но в которой, по правилам, мир делится на команду и вожатого, принимающего удары. Мы не знаем, играет или не играет лирический герой с детьми в лапту, это остается за текстом, но так или иначе он причастен к миру игры. И главное в этом – то, что герой противопоставлен всем остальным. В коллективных народных играх, по замечанию специалистов, «игроки одной и той же стороны совершенно однородны» (Гаврилова, 2005: 130), что указывает на их безличность, единомножественность (Фрей-денберг, 1998: 30). Последнее сближает качества играющих с качествами архаического героя.

Кроме того, на языковом уровне здесь также проявляется это противопоставление: «я – они», «здесь – там», поскольку «голоса», «холмы» даны в pluralia tantum. И это уже не цветаевское «и пусть тебя не смущает мой голос из-под земли» («Идешь, на меня похожий...»1), где важен диалог, отношения двоих, а самойловское погружение в мир воспоминаний, обратный отсчет времени наяву. Такое пороговое (лиминальное) состояние возможно при особых темпоральных условиях или в особом месте. Важно то, что герой чуток и тих, значит, он настроен на то, что сокрыто, на возможность постичь другую (ноуменальную, идеальную) действительность. Холм, отделяющий мир живого от мира воспоминаний, также выступает особым ритуальным маркером пространства. Однако кажущаяся противопоставленность двух миров в начале стихотворения сменяется во второй части текста вхождением в игру, участием в ней лирического героя:

То ли ищут потери,

То ли в прятки играют...

Кличут давние тени,

А потом замирают2.

Нетрудно заметить, что лапта и прятки – разные по форме игры, их никак нельзя спутать, но поэт в стихотворении вдруг обращается к обеим играм в пределах одного контекста, и, видимо, неслучайно. Близкие знакомые, коллеги по перу и ученики Д. Самойлова вспоминают, как поэт серьезно относился к тому, что принято в литературном мастерстве называть пластикой стиха, он тщательно подходил к каждому слову (об этом свидетельствуют воспоминания Т. Жирмунской, опубликованные В. Дударевым в журнале «Юность»3). Если исходить из сакрального смысла игры, ее ритуального наполнения, то оказывается принципиально важным содержание, а не форма. Кроме того, через игровой характер ритуалов дети приобщались к архаическим знаниям предков, к обрядовой действительности (Шангина, 2000). В коллективных играх вожак, вожатый, главный – фигура переходного характера, это своего рода демиург и трикстер, тот, кто спасает и одновременно принимает удар на себя. В архаическом понимании этот акт приравнивается к умерщвлению, временной смерти (Фурман, 1996: 122). В этом плане лирический герой в стихотворении приобщен к миру мертвых, он переходит границу, нарушая запрет «не смотреть», не контактировать с «тем светом». Однако он берет на себя роль вожатого, перенимая его амбивалентные качества. В этом случае не так важно, какая ведется игра, лапта или прятки, здесь значимо приобщение к игре и сакральное припоминание, тогда в этом случае холм обладает амбивалентной характеристикой – это и граница между мирами, и особая дверь, в которую входит герой, но из которой может и выйти, поскольку еще не готов умирать. Лирический герой Д. Самойлова, оказываясь за холмами, не освобождается от жизни, пересекая черту и меняя точку зрения, а приобщается к далекому миру детства, молодости, включается в обновленный «состязательной» игрой космос. В терминологии М. Хайдеггера это можно описать как Das Zuhandene («подручное сущее»), приобщение к жизни через любовь к сущему (Ставцева, 2001: 311).

По замечанию исследователей художественного мира поэта, для самойловского лирического героя характерна любовь к бытовым простым вещам, через которые раскрывается радость и красота жизни4. Кроме того, в возврате к миру детства, игровому началу выражается возвращение к самому себе, и через это припоминание, уже осмысленное (герой «чуток и тих»), осуществляется энтелехия культуры. По мнению А.М. Панченко и И.П. Смирнова, «в искусстве… всегда присутствует элемент соревнования: соревнуются не только современники между собой; младшее поколение стремится превзойти старшее. При этом ему… бывает легче опереться не на вчерашний, а на позавчерашний день» (Панченко, Смирнов, 1971: 33).

Подобными качествами, связанными с переходом в иное пространство, медиирующими функциями, наделен в сборнике «Голоса за холмами» и сад:

Сад – это вовсе не природа,

А означенье перехода

От грустной осени к зиме,

От неба серого к земле.

Сад – это рассветанье в окнах,

Через окно – огромность лип,

Где тишина лежит, промокнув,

И холод ей равновелик5.

Сад – окно в инобытие, но все-таки «времён скрипучий переход» дает лирическому герою ощущение жизни, поскольку задана вертикаль «верх – низ» (небо серое – земля), очерчена мировая ось. Состояние порога, временной смерти, которая дарует возрождение в новом качестве, наблюдаем и в стихотворении «Гроза» этого же сборника:

Бушуй, бушуй! Ударь в меня, ударь,

Чтоб пал близ пенной кромки океана,

Где превращается смола в янтарь

И смерть, как жизнь, светла и первозданна1.

Здесь уже возникает апофатический образ света, который выражается в символе янтаря. Смерть становится светлой, первозданной, она тем самым причисляется не к инобытию, а к бытию, включается в семантическое поле жизни. Типологически этот образ схож с черным солнцем, его дуалистической природой (Федотов, 2013), и речь тогда может идти об апофатической традиции – зарождении света во тьме, их совместном сосуществовании (Брагинская, Шмаина-Вели-канова, 2013), а также парадигме Танатос – Эрос, которая характерна для отечественной словесности (Dudareva, 2019). Лингвисты, исследующие поэтический язык Д. Самойлова, указывают на «семантическое переосмысление лексемы “смерть”» как части действительной реальности, бытия (Малафеев, 2008: 68).

Апофатическая действительность в поэзии В. Дударева . Если в стихотворении 1980-х гг. Д. Самойлова «Голоса за холмами» еще четко прослеживается оппозиция «жизнь – смерть» (как и во всем сборнике), холм выступает в качестве иномирной границы, которую может перейти герой, чтобы приобщиться к другому миру, припомнить позавчерашний день и возродиться в новом качестве, даже вернуться, то в стихотворении «Песенка» конца 1990-х гг. уже другого поэта, В. Дударева, образ холма связан не просто с пространством смерти, а с неопределенностью, апофатичностью самой жизни:

Серое небо над ясной душой!

Сосны печальные эти!

Холм невысокий!

И век небольшой

Дан человеку на свете.

За перелесками снова холмы,

Просто их что-то не видно.

Скоро на вечность расстанемся мы!

Станет смешно и обидно.

Скоро безумно помчатся века!

Мы же в потоке столетий

Вновь подождем, не приснятся пока

Сосны печальные эти!2

Это стихотворение могло бы замыкать архитектонику поэтического бытия дебютного сборника «На склоне двадцатого века» (1994 г.), но было написано поэтом в 1996 г. Трагическое, метафизически ужасное настроение «Песенки» окажется созвучным тому, что скоро будет происходить в России конца некалендарного века (этот текст окажется важным для В. Дударева и будет включен в книги «Ветла» и «Интонации»). Критик и литературовед И. Ростовцева в одной из своих статей о поэтике В. Дударева обратила внимание на апофатизм этих строчек: «Идя такими, на первый ошибочный взгляд, не сулящими открытий тропами “тихой лирики”, можно доходить до неведомого, таинственного края бытия. Где человеку дан “холм невысокий и век небольшой”»3. Но страшна в метафизическом аспекте здесь не столько констатация факта, что жизнь коротка, сколько осознание внезапности возможной смерти – холмов за перелесками не видно, но их много. В этом контексте холм олицетворяет не границу между жизнью и смертью, через которую можно переступить, а неопределенность судьбы, внезапность человеческого конца, его неотвратимость.

У В. Дударева холм представлен еще и в трансформированном виде – моделью косогора. В стихотворении «Запах пижмы с косогора» (сборник «Интонации») косогор выступает символом памяти «о далеком и родном»4, и в этом отношении дударевский косогор сближается с самой-ловским холмом. С одной стороны, он привносит в жизнь героя только горечь, выразившуюся в ярком фитониме «пижма»:

Запах пижмы с косогора,

Одинокий и хмельной,

Кроме тяжкого укора,

Кроме горечи одной,

Кроме памяти неясной

О далеком и родном,

Кроме думушки напрасной

О мелькнувшем – о былом,

Кроме вечности простора

Ничего не принесет

Запах пижмы с косогора,

А излечит, а спасет1.

С другой стороны, образ-символ косогора наделен амбивалентными свойствами и вписан в фундаментальную оппозицию «жизнь – смерть», он дарит спасение, исцеление лирическому герою.

Стоит обратить внимание в этом контексте и на дендронимы в поэтике автора, которые тоже связаны с танатологическим кодом. Осью мира у В. Дударева является сосна, она выступает якорем, который удерживает лирического героя в потоке столетий, чтобы тот не потерял свое лицо, самого себя. Примечательно, что в последних стихах поэта, написанных за год до смерти, снова возникает образ сосны («Сосна»), янтарной смолы, который, как и у Д. Самойлова, носит апофати-ческий характер, вписывается в парадигму «жизнь – смерть» (Дударева, 2020):

Осталась жизнь, осталась тайна

Непостижимая одна.

Своей минуты увяданья

Ждала сосна.

Ее смола янтарно, сочно

Одолевала тьму и мглу.

И всем понятно – вот же солнце

К земле стекает по стволу.

Чужие люди подходили

К ней новогоднюю гурьбой,

Но тайны этой не открыли

И мы с тобой.

Когда с обрыва мчатся сани,

Когда лыжни обнажены –

Тогда вот кажется в тумане,

Что нет – и не было сосны2.

Здесь исчезает и сама сосна, она есть и ее нет одновременно, все становится относительным – как люди, так и природа. Если в стихотворении «Песенка» образ сосны еще позволяет не пропасть лирическому герою, не потерять себя, то в произведении «Сосна» этот образ приобретает другие коннотации и связан с апофатикой жизни. Однако через это отрицание утверждается другое, небытовое понимание жизни, ее высших смыслов. В этой беспочвенности, тьме обретается почва, такое состояние типологически схоже с понятием немецкой философии Ungrund, о котором точно написал В. Янкелевич: «Термин Ungrund у Бёме, может быть, выражает это таинственное соединение противоречий: тот, кто дает основание истине, сам бездонен, то есть лишен основания, или, скорее, является первичным основанием только потому, что сам беспочвенен» (Янкелевич, 1999: 69).

Стихотворения Д. Самойлова и В. Дударева объединяет не только лиминальный образ холма, но и феномен (ноумен) голосов, которые слышит лирический герой из-за холмов. В стихотворении того же периода творчества, опубликованном в сборнике «Интонации», обнаруживаем парадигматические отношения между образом гор (косогоры, холмы) и акустическим образом родных голосов (первопредков):

На почве нашей,

Где косогоры,

Найти б леса,

Где повторятся

Родные взоры

И голоса!

Как земляника и как грибочек,

Благая весть!

Божьекоровьих счастливых точек —

Их семь и шесть!

Поляне жили тут?

Древляне?

Бог весть…

Но светлячков на той поляне

Не счесть.

Не счесть!1

На метафизичность этого стихотворения мы уже обращали внимание в своих исследованиях о национальной топике в поэтике современного поэта: «Земля в поэзии В. Ф. Дударева дарит человеку как физические, ощутимые блага (земляника, грибы, травы), так и метафизически обогащает душу, поскольку она не только плодородный слой, грунт, но и почва, из которой растет Мировое древо (ветла), и в которую уходят наши сродники, предки» (Дударева и др., 2024: 10–11). Интересно то, что в этом стихотворении голоса, как и у Д. Самойлова, принадлежат не знакомым людям, друзьям, а древлянам, далеким предкам. Таким образом, голос в поэтике обоих поэтов наполняется танатологическим содержанием. Этот голос можно расслышать только в определенных условиях – на границе жизни и смерти, которая символически обозначена холмом.

Последний в приведенных стихотворениях меонален, то есть потенциален – он может являться, с одной стороны, символом смерти, знаком беды, приближающегося конца, а с другой – стать дверью в мир первопредков, точкой перехода, заставить вспомнить родное и близкое. Лирический герой стихов В. Дударева находится в поиске такой земли, лесов, холмов, которые могли бы ему помочь выйти за пределы обозреваемого, подарить способность трансцендировать за пределы своего «Я», вернуться в мир «до игры», чтобы восстановить Божественную Плерому.

Заключение . Конечно, В. Дударев любил и высоко ценил поэтическое мастерство Д. Самойлова, хорошо был знаком с его творчеством. Именно он, будучи главным редактором литературнохудожественного журнала «Юность», напечатал воспоминания Т. Жирмунской о своем учителе. Однако дело не только в биографических связях и предпочтениях, но и в свойстве поэзии, ее универсальности. Ю. М. Лотман указывал на сложный характер поэтического текста, который представляет собой «мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем» (Лотман, 1996: 26). Так, в поэзии двух разных авторов, отделенных друг от друга почти целой эпохой (поэтический талант В. Дударева начал прорезываться в конце 1980-х гг.), воплотился один и тот же символ холма, который стал переломным, семантически напряженным для творчества каждого. У Д. Самойлова с ним связан предпоследний поэтический сборник «Голоса за холмами», в котором он мог позволить себе больше, чем разрешала цензура (сборник напечатан в Таллине), у В. Дударева образ холма во многом оказался зна́ком, даже предзнаменованием уходящей эпохи (склон XX в.). Однако в художественной лаборатории обоих поэтов рассматриваемый символ наделен онтологическим смыслом, связан с философией жизни и смерти, а также с поисками лирическим героем самого себя.