Образ Италии в творчестве В. Ф. Ходасевича

К образу Италии В. Ф. Ходасевич обращался на протяжении всего творчества. Произведения поэта об Италии можно разделить на две группы: стихотворения и проза, написанные до Первой мировой войны (1911–1913); произведения, созданные после Октябрьской революции (1920– 1926). Первый период связан с путешествием писателя в Италию («1911, июнь–август – путешествие в Италию для лечения; живет в Нерви с Е. В. Муратовой, затем в Венеции» [Шубин-ский 2012: 512]), второй – с путешествием по Италии вместе с Н. Н. Берберовой и с посещением М. Горького в Сорренто в 1920-х гг.

Долгое время образ Италии в творчестве Ходасевича исследовался фрагментарно. Литературоведы рассматривали либо ранние итальянские стихотворения [Устинов 2010; Успенский 2014 и др.], либо поздние произведения поэта об Италии [Bethea 1980; Göbler 1988; Богомолов 2004 и др.]; кроме того, на «итальянские» про- изведения Ходасевича обращали внимание исследователи венецианского текста в русской литературе [Меднис 1999 и др.]. В данной статье делается попытка выявить специфику и место поэзии и прозы обоих «итальянских» периодов в творчестве поэта.

Рассмотрим ключевые образы произведений Ходасевича об Италии. Прежде всего, ранние и поздние «итальянские» произведения писателя связывает образ природы ( «гор прибрежные отроги» [132]¹, «в круге пальм, и вишен, и причуд» [126], «вскипанье волн, созвездий бег» [309], «узловатая олива» [270] и др.).

В стихотворениях «Вечер» (1913) и «Пан» (1924) встречаются образы моря, небесных светил, гор , однако эти произведения различаются проблематикой:

Красный Марс восходит над агавой <...>

Меркнут гор прибрежные отроги,

Пахнет пылью, морем и вином <...>

Не в такой ли час, когда ночные

Небеса синели надо всем,

На таком же ослике Мария

Покидала тесный Вифлеем? [132]

Смотря на эти скалы, гроты, Вскипанье волн, созвездий бег, Забыть убогие заботы Извечно жаждет человек.

Но диким ужасом вселенной

Хохочет козлоногий бог [309].

В первом стихотворении присутствуют аллюзии на Библию: образ Девы Марии и образ рождественской звезды ( «Красный Марс восходит над агавой» )². Второе содержит образы из греческой мифологии (образ языческого бога Диониса). В обоих стихотворениях появляется мотив бегства. В первом речь идет о библейском сюжете бегства девы Марии с младенцем на руках [Успенский 2014: 127], во втором – о бегстве души лирического героя от языческого, «демонического» бытия к быту, «под кровлю ресторана» :

Плачет мать. Дитя под черной тальмой Сонными губами ищет грудь,

А вдали, вдали звезда над пальмой

Беглецам указывает путь [132].

Душа замрет. Не будь же строг, Когда под кровлю ресторана, Подавлена, угнетена, От ею вызванного Пана

Бегом спасается она [309].

Время и пространство в обоих стихотворениях выходят за границы реального. В раннем стихотворении настоящее время совмещается с временем библейским, в позднем – с мифологическим временем. В первом пространство расширяется до небесного свода, это гармоничное пространство ( «Небеса синели надо всем» ). Во втором стихотворении поэт создает атмосферу экзистенциального ужаса, который испытывает лирический герой, оставшийся один на один с безграничной вселенной ( «диким ужасом вселенной» ). В позднем творчестве пространство расширяется до космического, безграничного и всеобъемлющего.

Образы гор, моря, небесных тел, ночных огней («Вечер», «Успокоение»), образ возлюбленной, мотив зеркала («Успокоение») в ранних стихотворениях Ходасевича связаны с романтическим мировидением автора:

Сладко жить в твоей, царевна, власти,

В круге пальм, и вишен, и причуд <...>

Тихий вечер мирно и спокойно

Сыплет в море синие цветы.

Там, внизу, звезда дробится в пене,

Там, вверху, темнеет сонный куст [126].

Образ царевны (возлюбленной) является одним из центральных не только для цикла «Звезда над пальмой» (1918), но и в целом для ранней лирики Ходасевича. Однако в прозаических текстах – ранних очерках писателя об Италии – отсутствует образ возлюбленной, более того, один из очерков носит название «Город разлук. В Венеции» (1911). В очерке «Город разлук» писатель отступает от общего романтического настроения стихотворного цикла «Звезда над пальмой» и дважды мифологизирует пространство Венеции. Во-первых, мифологизация касается событий личной жизни3. Во-вторых, Ходасевич наделяет «живой» город чертами царства Аида, живых людей – чертами призраков:

«Седой старик, в рубахе, расстегнутой на груди, с засученными рукавами, стоит на корме и, напрягаясь, огромным веслом толкает барку вперед. Он похож на Харона.

О, легкие тени венецианского утра! Вы, похожие на людей, – только лукавые призраки. Не в жутком сумраке ночи, но в добела раскаленном и трепетном воздухе дня проплываете вы словно из кулисы в кулису. Да, из сырого Аида поднялись вы сюда, на поверхность земли, еще раз погреться на солнце, мелькнуть и исчезнуть» [Ходасевич 1997(III): 12].

В этом символистском описании «мертвой» Венеции Ходасевич близок А. А. Блоку ( «Холодный ветер от лагуны, / Гондол безмолвные гроба» [Блок 1955: 523]). Образ венецианских гондол-гробов у Блока, который также появляется в ранней прозе Ходасевича, указывает на преемственность Ходасевича Блоку. «Венецианская действительность давала предпосылки для такого осмысления образа. Как известно, гондолы, кроме всего прочего, служили и служат в Венеции катафалками» [Меднис 1999: 120].

Исчезают из поздних произведений писателя и светлые библейские образы (за исключением образов Девы Марии и агнца в «Соррентинских фотографиях»), вместо библейских аллюзий появляются мрачные мифологические образы Диониса, теней Стигса и ветра из царства Аид ( «за-стигийские тени» [350], «айдесский ветер» [272], «козлоногий бог» [309]). Это объясняет появление трагических интонаций:

Смотря на эти скалы, гроты, Вскипанье волн, созвездий бег, Забыть убогие заботы

Извечно жаждет человек [309];

Уж и возвышенным и низким

По горло сыт,

И только к теням застигийским

Душа летит [350].

Италия в понимании лирического героя – последнее пристанище души. Ходасевич не одинок в таком восприятии Италии. Как о последнем приюте пишет о ней в «Римских сонетах» Вяч. Иванов. Цикл стихов Иванова создавался в одно время с поздними «итальянскими» стихотворениями Ходасевича4:

Приветствую, как свод родного дома, Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

[В. Иванов 1962: 106]

Однако поэты по-разному изображают Италию. В «Римских сонетах» Иванова (1924 г.) Рим воспевается как вечный город с героической историей. В позднем творчестве Ходасевича Италия не героизируется, а обытовляется:

Некто мудрый и сердитый,

Однажды поглядит сюда,

Нечаянно развеселиться,

Весь мир улыбкой озаря,

На шаль красотки заглядится,

Забудется, как нынче я [269].

Как отмечает В. И. Шубинский, «Ходасевичу показалось, что «Венеция заметно одряхлела за тринадцать лет» <...> Скорее всего, изменился не мир, а собственный взгляд поэта» [Шубинский 2012: 362]. Подтверждением этому может служить стихотворение «Брента, рыжая речонка», созданное в 1920 г., т. е. через несколько лет после первого путешествия в Италию, после революции 1917 г. и до эмиграции Ходасевича. Это произведение – своеобразный манифест о смене поэтического курса ( «С той поры люблю я, Брента, / Прозу в жизни и в стихах» [141])⁵. Брента, романтически воспетая Байроном, Пушкиным, Баратынским, Вяземским [Богомолов 1999], осмысляется Ходасевичем иронически, ее образ прозаизируется. С этого стихотворения начинается разрыв Ходасевича с традицией изображения Италии в русской поэзии XIX – начала XX в.:

Я и сам спешил когда-то

Заглянуть в твои отливы, Окрыленный и счастливый Вдохновением любви.

Но горька была расплата.

Брента, я взглянул когда-то

В струи мутные твои [141].

В поздних «итальянских» стихотворениях Ходасевича наблюдается характерная для его позднего творчества тенденция к прозаизации поэтического начала. Это может свидетельствовать об изменении мироощущения Ходасевича после революции 1917 г. Прозаизация в стихотворениях Ходасевича проявляется на лексическом и смысловом уровнях («мотоциклетка стрекотнула» [272], «по горло сыт» [350] и др.). Мотоциклетка в «Соррентинских фотографиях» (1926) Ходасевича и автомобили и велосипеды во «Флоренции» (1909) Блока представляют технократическую сторону современной культуры:

Хрипят твои автомобили,

Твои уродливы дома,

Всеевропейской желтой пыли

Ты предала себя сама!

Звенят в пыли велосипеды

Там, где святой монах сожжен,

Где Леонардо сумрак ведал,

Беато снился синий сон!

[Блок 1955: 320]

У Блока технократическая сторона культуры противостоит культуре высокой, классической, тогда как у Ходасевича в эмигрантском творчестве всякая культура, классическое искусство и технический прогресс, обытовляются, прозаизируются ( «По залам прохожу лениво, / Претит от истин и красот. / Еще невиданные дива, / Признаться, знаю наперед» [268]). Принципиально, что у Ходасевича прозаизация касается лишь цивилизации, искусства и человеческого мира – итальянская природа, как и прежде, изображается в романтическом ключе. Здесь заметны характерные для романтической культуры мотивы безудержной стихии, неудержимой силы природы, присутствуют элементы романтического пейзажа:

Там, над отвесною громадой,

Начав разбег на вышине,

Шуми, поток, играй и прядай,

Скача уступами ко мне <...>

Лети с неудержимой силой,

Чтобы корыстная рука

Струи полезной не схватила

В долбленый кузов черпака [309].

Помимо описания природы, в ранних и поздних «итальянских» произведениях Ходасевич показывает черты национального характера итальянцев и культуру Италии. В ранних очерках и поздних стихотворениях писатель акцентирует такие национальные черты итальянцев, как кар-навальность; импульсивность, выраженную в быстрой речи и яркой жестикуляции; веселость; природную красоту. В определении черт итальянского характера Ходасевич близок писателям XIX и XX вв.⁶

В оценке речи итальянцев Ходасевич продолжает гоголевскую линию, которой следует также и Горький. Для характеристики речи Ходасевич использует всего пару эпитетов (легкий, приятный). Ходасевич делает акценты на противоположности итальянского мировоззрения европейскому, на некоторой экономической и политической несостоятельности итальянцев:

Интриги бирж, потуги наций,

Лавина движется вперед <...>

И все исчезнет невозвратно

Не в очистительном огне,

А просто – в легкой и приятной

Венецианской болтовне [269].

Быстрота и легкость итальянской речи и жестикуляции сопутствуют легкости и беззаботности итальянцев. Беззаботность также можно назвать отличительной чертой итальянцев, которая обусловлена историко-культурным контекстом. Несерьезность и беззаботность итальянцев противостоят общеевропейской напряженности.

Как черту национального характера некоторые писатели выделяют врожденное стремление к карнавалу, без которого невозможна обыденная жизнь итальянца. Ходасевич в «Ночном празднике» и «Городе разлук» и Муратов в «Образах Италии»7 пишут о «врожденной» карнавальности венецианцев:

«Там, где в минувшие времена карнавал продолжался шесть месяцев, где полгода ходили в масках, простота теряет всякую цену. Жизнь становится игрой, опасной и тонкой.

Потому так понятны и милы подведенные брови, нарумяненные губы и слишком заботливо обутые ноги венецианок. Потому так влекут нас их черные шали и ночные певучие шаги по звонкому камню» [Ходасевич 1997(III): 13].

«XVIII век был веком маски. В Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с шестого января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску» [Муратов 1994: 23].

Антропологически точное, безоценочное суждение Муратова и экспрессивное высказывание Ходасевича о карнавальной культуре Италии схожи. Суждения Ходасевича и Муратова, согласно М. М. Бахтину, отсылают к понятию пограничной ситуации, в которой все равны, низ становится верхом, шут – королем. Муратова карнавальность интересует как черта, свойственная итальянцам XVIII в. Ходасевича карнавал интересует как основа современной жизни, в которой маска может заменять человеку лицо.

В «итальянских» произведениях Ходасевич ставит в один ряд гармонию и красоту человека, природы и архитектуры. В этом писатель следует традиции русской литературы, для которой Италия была эталоном красоты и гармонии:

«По всему полукругу залива идет неустанно красивая беседа огня: холодно горит белый маяк неаполитанского порта и сверкает красное око Капо ди Мизена, а огни на Прочиде и у подножия Искии – как ряды крупных бриллиантов, нашитые на мягкий бархат тьмы» [Горький 1951: 124].

«Бродя по извилистым, тесным, в море спадающим уличкам одного города Италии, понял я раз и навсегда, что красота – несправедливый и милый дар неба, навеки данный этой стране. Ей не уйти, не укрыться от красоты, ни за какие грехи ее не лишиться» [Ходасевич 1997(III): 7].

Если в поздней лирике Ходасевича природа Италии остается прекрасной и гармоничной, то в поздней прозе доминирует мотив смерти , связанный с усилением экзистенциального начала в стихотворениях эмигрантского периода творчества поэта. «Лирика Ходасевича последнего периода гротескна и вместе с тем экзистенциальна по своей сути» [Гельфонд]. В очерке «Помпейский ужас»⁸ описана мертвая красота погребенного заживо города. Но эта красота иная, отличная от красоты природы:

« Вступаем в «город». Что-то есть потрясающее в его мертвенной тишине и опрятности. По количеству сохранившихся улиц, площадей, стен – это отнюдь не груда развалин. Это действительно город, но город, с лица которого стерто все временное, случайное, минутное, сорное: Помпея обмыта, убрана, «обряжена», как покойница» [Ходасевич 1997(III): 34].

Помпеи в образе покойницы, тело которой прошло обряд омовения и готово к погребению, символизируют умершую культуру. Ходасевич осмысляет Помпеи как мертвый город вне исторического времени. Это выражается в ряде образов ( «временное, случайное, минутное, сорное» ). Помпеи в творчестве Ходасевича, не имеющие временных границ, имеют пространственные:

« Здесь собрана часть утвари, найденной при раскопках: блюда, миски, оружие, баночки для румян, дверные замки, статуэтки. И тут же – сами жильцы: слепки людей, засыпанных пеплом. Один, скорченный скелет в лохмотьях, кажет рот, полный зубов; другой накрыл голову тогой – жест последнего отчаяния; третий – голый, лежит на спине раскорякой, в стеклянном гробу. Собака в широком ошейнике, сведена конвульсией, свернулась, как гусеница. Здесь – вскрываются «тайны гроба» [там же].

В очерке «Помпейский ужас» писатель изображает уродство смерти огромного количества людей, уродство смерти целой цивилизации. Можно предположить, что в «Помпейском ужасе» Ходасевич полемизирует с «Помпеянкой» В. Я. Брюсова, поскольку Ходасевич цитирует Брюсова в этом очерке, называя «Помпеянку» «бездушным декадентством» [там же: 36]:

На город пали груды серой пыли,

И город был под пеплом погребен.

Века прошли; и, как из алчной пасти,

Мы вырвали былое из земли.

И двое тел, как знак бессмертной страсти, Нетленными в объятиях нашли.

[Брюсов 1973: 289]

Телесное и греховное в «Помпеянке» Брюсова изображается вечным и нетленным. В «Помпейском ужасе» Ходасевича телесное предстает уродливым и мертвым, а греховное является причиной катастрофы: «Город был маленький, но с достатком; здесь знали цену деньгам и всякому плодородию, <...> много здесь было публичных домов и кабаков, население крепко любило хорошо поесть, попить, выспаться. И погибла Помпея в час ужина.

Здесь очень грубая, жирная, липкая жизнь перешла в такую же грубую и неблагоприятную смерть. И не знаешь, что тягостнее: то ли, что сохранилось получше, или то, что сильнее разрушилось: там явственнее следы душной жизни, здесь – душной смерти. Здесь жили и умерли в полутемных, тесных клетушках, без окон, с единственной дверью» [Ходасевич 1997(III): 37].

В «Помпейском ужасе» делается акцент на понятии греха. Кроме того, в этом очерке языческое противопоставляется христианскому: Помпеи предстают в образе погибшей цивилизации, греховные нравы и языческая культура которой привели город к гибели.

Образ города в эмигрантской лирике поэта чаще всего появляется в стихотворениях «немецкого» и «французского» периодов творчества, хотя некоторые «итальянские» стихотворения и очерки также могут быть включены в ряд урбанистических произведений. Ключевыми образами в произведениях «итальянского» периода являются образы природы . В «немецких» и «французских» стихотворениях природа чаще всего оказывается вне поля зрения автора:

Шуми, поток, играй и прядай,

Скача уступами ко мне.

Повисни в радугах искристых,

Ударься мощною струей

И снова в недрах каменистых

Кипенье тайное сокрой.

Лети с неудержимой силой [309].

В берлинских улицах

Людская тень длинна.

Дома – как демоны,

Между домами – мрак;

Шеренги демонов,

И между них сквозняк [259].

К тому же «итальянские» произведения отличаются от «немецких» и «французских» историко-культурным контекстом . «Под влиянием

Н. В. Гоголя оппозиция «Рим – Париж» трактуется как противопоставление сакрального места тщетной суете» [Крюкова 2007: 38]). Ходасевич следует традиции XIX в., расширяя противопоставление «Рим – Париж» (Париж, Берлин, Бельфаст). «Напряжение» остального европейского мира противостоит итальянской легкости и беззаботности:

Интриги бирж, потуги наций –

Лавина движется вперед.

А все под сводом Прокураций

Дух беззаботности живет [269].

Важно отметить, что образ Италии в творчестве Ходасевича связан с образом России, что традиционно для русской литературы XIX и XX вв. В стихотворениях поэта, написанных в Германии и Франции, образ России практически отсутствует, что не кажется случайным. Последнее «итальянское» стихотворение «Соррентин-ские фотографии» относится к тому времени, когда Ходасевичу и Берберовой итальянское полпредство отказалось продлевать заграничные паспорта и они оказались невозвращенцами в Советскую Россию [Шубинский 2012: 515]. Можно предположить, что это стихотворение стало последним из эмигрантских, в котором появляются образы Москвы и Петербурга, и закрывает русскую тему в лирике Ходасевича:

Я вижу скалы и агавы,

А в них, сквозь них и между них

Домишко низкий и плюгавый. <...>

Он все маячит предо мной, Как бы сползая с косогора Над мутною Москвой-рекой [271];

Я вижу светлые просторы,

Плывут сады, поляны, горы,

А в них, сквозь них и между них <...>

На восьмигранном острие,

Золотокрылый ангел розов [274].

Особенностью этого стихотворения является тема памяти , которая практически не появляется в «немецких» и «французских» произведениях писателя.

Однако в «итальянских», «немецких» и во «французских» стихотворениях прослеживается несколько общих мотивов. Один из них – мотив тени , являющийся сквозным в эмигрантском творчестве Ходасевича:

И после скольких эпитафий

Теперь, воздушная, всплывет

И что закроет в свой черед

Тень соррентинских фотографий? [275]

В «немецких» и «французских» стихотворениях также появляется мотив тени ( «Идет по лестнице широкой, / Как тень Аида, – в белый свет, / В берлинский день, в блестящий бред»

[264]; «А под вечер в приморском мраке / Затерялся и пес, как тень» [257] и др.).

Объединяет эмигрантские произведения и образ Аида , который символизирует мертвенность европейского города. Городское пространство мифологизируется, становится универсальным и мертвым. Это дает основание считать Европу в творчестве писателя вечным миром без пространственно-временных границ, что особенно ярко проявляется в «итальянском» стихотворении «Соррентинские фотографии» ( «айдесский древний ветер веет» ).

Италия, представленная в творчестве В. Ф. Ходасевича живой и мертвой, красивой и ужасной, реальной и мифологической, географически далекой от России и культурно близкой, сопоставима с образами Италии в произведениях Горького, Блока, Муратова, Иванова и других авторов. Ранние «итальянские» произведения Ходасевича гармонично встраиваются в ряд произведений об Италии русских писателей XIX и XX вв., для которых Италия является эстетическим и романтическим идеалом. В позднем творчестве она осмысляется Ходасевичем как место последнего приюта, где человек, потерявший покой, может его обрести, может забыть прошлое и очистить душу.

Италия в творчестве Ходасевича явлена в образах природы и культуры. Если в его ранних «итальянских» произведениях образ природы создан в романтическом ключе, то в поздних эмигрантских стихотворениях поэта появляются трагические интонации. Смерть цивилизации и технократическая сторона культуры, иронически изображенные в позднем творчестве писателя, являются доминантами его художественного мира.