Образ спортсмена как архетип жреца в советском кинематографе 1930-1950-х годов

В XX веке киноискусство и экранная культура пережили масштабную художественно-техническую эволюцию, которая была связана с развитием цифровых и информационных технологий. В настоящее время экранная культура знаменует социально-культурный прогресс, поскольку она подразумевает принципиально новый способ коммуникации и трансляции социального опыта общества. Помимо этого экранная культура является особым социокультурным явлением, которое формирует значительную часть представлений всего человечества, а также культурно-информационное пространство, где ключевая роль принадлежит визуальному образу.

Несмотря на то, что зарождение кинематографа относят к 1895 г., первые упоминания об «экранной культуре» как о сложившемся понятии, появились во второй половине ХХ в. (работы Е.В. Ищенко, И.А. Негодаева, П.К. Огурчикова, Ю.Н. Усова, Н.Ф. Хилько, К.Э. Разлогова и др.).

Однако до возникновения экранной культуры в истории человечества существовали и другие типы массовой трансляции культурно-исторического опыта. Философ Г.М. Маклюэн выделил и дал подробные описания трем типам: дописьменному, книжному и экранному.1 Согласно взглядам ученого, «средства общения», которые характеризуются как «технологическое продолжение» человека, представляют собой проявление культуры. Поэтому смена средств и способов общения модифицирует взгляд человека на мир, влияет на тип его сознания и образ жизни.2

По мнению Г.М. Маклюэна, в рамках дописьменного типа опыт передавался непосредственно в форме действия, сопровождаемого речью. На смену ему пришел книжный тип. Но именно создание Иоганном Гутенбергом печатного станка, позволившего осуществлять масштабное тиражирование письменных текстов, повлияло на трансформирование письменной культуры в книжную. Г.М. Маклюэн подчеркивает, что с этого момента не слух и осязание, как это было у «племенного человека», а зрение стало ключевым в определении образа мира, формирующегося у «типографского и индустриального человека».3 Третьим типом трансляции культуры, на который указывает Г.М. Маклюэн, выступает экранный тип, где культурно-исторический опыт передается с помощью различных технических артефактов, появление которых стало возможно с развитием научно-технической мысли, что характерно для индустриального общества.4 Имея концептуально синтетическую природу, под властью которой находятся и время, и пространство, новоявленный вид искусства возымел притязания на самое доступное и массовое место в художественной иерархии. Одновременно с этим кинематограф воплотил в себе наиболее современную картину мира, существующую в сознании человека. Таким образом, кинематограф положил начало новому выразительному языку – языку экрана в создании нового культурного типа.

Известно, что любое эстетическое сообщение способно воздействовать на реципиента, в определенной степени трансформируя его сознание. Поэтому поводу Ю.М. Лотман писал, что во всяком художественном произведении содержится образ идеальной аудитории, который активно воздействует на реально существующую аудиторию, становясь для нее своеобразным нормирующим кодом и переносясь из «текстовой» области в сферу реального поведения культурного коллектива.5 Кино, в частности, связанное со спортом, кристаллизует в себе массовую аудиторию, а общая тенденция ориентированности художественных кинолент на оказание эстетического воздействия на зрителя делает возможным интерпретировать кинодиалог, как художественный текст, исследуя его как часть целого.

Динамичность же текстовой структуры кинодиалогав фильмах актуализирует важность определения смысловых доминант, за счет которых в основном достигается единство текста.6 При этом надо помнить, что «каждый художник, осознанно или стихийно, идет к своему зрителю с проповедью определенных нравственных ценностей» 7и если передача этих ценностей основана на архетипических моделях, то они на продолжительное время укореняются в подсознании человека в виде смысловых ассоциаций.

Начиная с первого звукового отечественного художественного фильма со спортивной темой «Вратарь» (1936 г), все последующие фильмы периода эпохи «соцреализма» 1930-х-1950-х гг. («Боксеры», «Первая перчатка», «Центр нападения» и др.) основной своей целью ставили показ нового человека страны Советов. Характеристику фильмов того периода дала И. Шилова: «Драматургическая целостность, полная исчерпанность характеров и конфликтов внутри произведения определяли классовую форму фильма тех лет».8

Как отмечает Е.В. Сальникова, художественный кинематограф, будучи частью массовой культуры в зарубежных обществах, как правило, возникал на поздних стадиях развития, когда сформировались эстетические нормы, художественные стереотипы и, конечно, социальный и психологический типы массового потребителя культурной продукции. Впрочем, это не в случае с СССР, который сам являл собой новую социокультурную систему и новую общественно-9

экономическую модель.

Новому государству необходимы были и новые герои, призванные нести образцы поведения и логику мышления советского человека, то есть быть своего рода «жрецами» нового общества. Образы спортсменов отличались привлекательной эмоциональной и физической подтянутостью, «идеологической умытостью», незыблемой верой в светлое будущее, улыбчивостью и открытостью в отношениях с внешним миром, приверженностью ценностям коллективизма и товарищества. Эти ценности строителя новой жизни, в иерархии которых был заложен приоритет коллективного над индивидуальным, на фоне усиленной яркости и веселости жизни, изображенной на экране по знаменитой формуле Сталина «жить стало лучше, жить стало веселее», формировали своеобразный эталон советского человека. Сюжеты фильмов спортивной тематики этого периода носили большей частью музыкально-комедийный характер, что объяснимо с позиции «школы представления», по логике которой фильмы с комедийными сюжетами живут дольше и воспринимаются с меньшой рефлексией, поскольку комедийный мир нередко рассматривается как мир игры.10

В спортивных фильмах той эпохи прослеживается еще одна сюжетная линия, а именно универсальный сюжет о новой реальности судьбы отдельного человека, который, если имеет спортивные данные и желание заниматься спортом, может стать чемпионом и занять достойное место в новом обществе. Так, например, простой кузнец из деревни Илья Громов становится настоящим советским борцом в фильме «Чемпионы мира» (1954г.) Однако необходимо отметить, что все герои-спортсмены в фильмах помимо спортивной деятельности работают или в сфере сельского хозяйства, как в киноленте

«Вратарь» (1936г.), или на заводе – например, фильм «Спортивная честь» (1951 г.)

Таким образом, герои сюжетов подтверждали выдвигаемую идею молодой страны о справедливом «естественном отборе», где самые преданные, самые трудолюбивые и талантливые, а ранее самые угнетенные будут занимать достойное место и пользоваться почетом и уважением в новом космосе.11 Подводя итог сказанному, считаем важным отметить, что экранная культура, будучи одним из самых эффективных механизмов манипуляции человеческим сознанием, с самой первой звуковой киноленты о спорте дала возможность трансляции образа человека новой советской страны, выражающего духовное слияние личности и государства, а самой ярко выраженной архетипической моделью героя-спортсмена в фильмах 1930-х-1950-х гг., стал архетипический образ «жреца», служащего своему делу, обществу и государству.