Образная система повести Дорис Лессинг "Лето перед закатом"

Нобелевский лауреат по литературе 2007 г. Дорис Лессинг известна разнообразным по тематике и жанровой палитре творческим наследием. В ее произведениях часто самым неожиданным образом переплетаются злободневные темы конца прошлого и начала нынешнего веков: от исследования границ человеческого познания и сложных психологических состояний до обра-

щения к семейным, социальным, расовым, экологическим и политическим вопросам в их современном звучании.

Этим объясняется неиссякаемый исследовательский интерес к изучению творчества Лессинг. Отметим монографические труды Сюзан Уоткинс [Watkins 2010], Роберты Рубинштейн [Rubenstein 1979], Джудит Гардинер [Gardiner 1989], Гэйл Грин [Green 1994], Дебры Рашке [Rashke 2010], Элис Риду [Ridout 2009] и др. В отечественном литературоведении наследие Лессинг, хотя и в существенно меньшем объеме, чем на Западе, также не было обойдено вниманием. Однако объектом изучения среди российских ученых является преимущественно романное творчество Лессинг: (И. Н. Васильева-Южина [Васильева-Южина 1986], И. В. Головачева [Головачева 2010], М. В. Миколайчик [Миколайчик 2014], Е. А. Цурганова [Цурганова 2010]). Малая проза и повести писательницы практически не изучены. Общим методологическим ключом к творчеству Лессинг, которое, впрочем, не может быть им исчерпано, продолжает оставаться психоаналитический подход. Однако «пристальное прочтение» текста и его интерпретация с позиций глубинного психологизма могут быть дополнены наблюдениями над пространственной организацией художественного мира и включением в него повторяющихся семантически маркированных образов.

Повесть «Лето перед закатом» (“The Summer Before the Dark”, 1973) – любопытный пример художественного изображения героини, переживающей маргинальный опыт. Метаморфозы, через которые проходит Кейт Браун, инициированы экзотическими, по сравнению с привычной размеренной семейной жизнью в патриархальном английском доме, топосами (нетуристические регионы Испании, комната в отеле, комната в коммунальной квартире). Смена экзотических мест и новый опыт общения становятся необходимым этапом для подлинного самообнаруже-ния, понимания героиней неизбежных физических изменений, связанных со старением. Ее реалистический портрет, складывающийся из многочисленных деталей (постепенно увеличивающийся пробор седины, западающие щеки, худоба), сопровождается необычными метафорами и лейтмотивными образами. Среди них – образы тюленя (запах рыбы, ассоциированный со старостью) и зеркала.

Повесть имеет кольцевую композицию: последовательная смена топосов, манифестирующих определенные этапы на пути самообретения героини, завершается возвращением в исходное положение, но уже в другом качестве. В экспозиции мы видим Кейт на лужайке перед соб- ственным домом. Но в этот идиллический ландшафт вторгается холодный ветер «смутной тревоги». Дискомфорт героини в связи с приближением возраста зрелости художественно воплощается в ощущении холодного северного ветра, “as if suddenly a very cold wind had started to blow, straight towards her, from the future” (20)1. Кейт предчувствует грядущие перемены. Но какие? “Nothing much more than, simply, she grew old […] she could look forward to nothing much but a dwindling away from full household activity into getting old” (8). В романе эти ощущения героини связываются не столько с разочарованием в супружеской жизни (изменой мужа), сколько с необходимостью найти и признать правду о себе, о неизбежности собственного старения.

В начале романа Кейт настойчива в усилиях выглядеть так, как того требует образ идеальной хозяйки дома, жены и матери. Портретные детали костюма весьма красноречивы: в жаркий день, находясь дома, она носит туфли и чулки. Лессинг акцентирует внимание на том, как тщательно она делает прическу, на которой сосредотачивается вся ее энергия и выдумка. Кейт Браун окрашивает волосы в более консервативный каштановый оттенок (здесь возможно неслучайное совпадение с ее фамилией по мужу), хотя природный цвет ее волос темно-рыжий. Она всегда укладывает волосы в прическу, хотя, будь у нее выбор, предпочла бы носить их распущенными. Но в заведенном порядке жизни Кейт, привлекательной и моложавой женщины сорока пяти лет, матери четверых взрослых детей и жены успешного врача, возникает неожиданный сбой: муж и дети разъезжаются на лето, а ей предстоит лишиться на время отпуска привычного пространства дома с его заботами и провести лето, свободно распоряжаясь собой. Ее внутренний поиск соотносится с различными пространственными топосами, каждый из которых представляет определенный этап трансформации личности героини2.

Попыткой сменить обстановку и разобраться в себе становится решение Кейт принять предложения о работе переводчиком на международной продовольственной конференции. Дальнейшие события лета, проведенного в экзотических, с точки зрения привычного уклада домохозяйки, местах (работа переводчиком, поездка в Испанию с молодым человеком, болезнь в одиночестве фешенебельной комнаты отеля, жизнь в съемной комнате), значимы в связи с драматичными изменениями, происходящими в сознании Кейт.

Вначале кажется, что работа переводчицей дает героине возможность вернуться к той поре, когда она, еще незамужняя и уверенная в своей привлекательности, изучала в Оксфорде литера- туру и романские языки. Детали портрета – окрашивание волос в цвет, который Кейт предпочитала в молодости, и смена гардероба, однако, не должны вводить в заблуждение в легкости этой перемены. В сознание Кейт стучится странный образ из ее необычного повторяющегося сна, в котором ей необходимо спасти израненного и страдающего тюленя, донести животное к его естественной среде обитания – морю.

В одном из интервью Лессинг признается: “Dreams have always been important to me […] With a few symbols a dream can define the whole of one’s life, and warn us of the future too” [Raskin 1970: 172]. Интерпретация сна о тюлене в работах ряда исследователей неоднозначна. С одной стороны, прием показался тривиальным: “A sequential dream about a seal, a device that becomes too predictable and even prosaic, makes up the rest of Kate’s inner life” [Rowe 1994: 69]. Впрочем, Беретс обращает внимание на “positive progression of the dream imagery and the growth and development of the seal” [Berets 1980: 119]. С другой стороны, исследователи трактуют тюленя как образ, побуждающий Кейт меняться, предпринимать усилия («нести тюленя») и становящийся своеобразным выражением бессознательного Кейт: “The dream is not incidental but central to the plot; it acts both as a continuing motivating force for the heroine, and as a commentary from her unconscious on her behavior” [Whittaker 1988: 87]. Нам видится продуктивным дополнить мысль Витте-кер предположением о сюжетогенном характере сна героини. Сон о тюлене образует лейтмотивный ряд и возникает в критических эпизодах, имплицитно указывая нерешительной героине на необходимость выбора подлинного «Я», поиска естественной для него среды («моря»). Вместе с тем тюлень и тяжелый рыбный запах, с ним ассоциируемый, возможно, указывают на изменившееся тело уже немолодой Кейт.

Обратим внимание на сопряженность появления онейрического образа с внешними событиями жизни героини и сменой пространственных топосов. Сон метафорически указывает на ориентиры самопознания героини. Впервые она видит сон о тюлене в крошечной пустой комнате, в которой живет во время работы на конференции: ”This small box of a room, that had in it a bed, a chair, a chest of drawers, a mirror – yes, this is what she would choose, if she could choose… she dreamed” (34). Временное жилье Кейт, безликая комната, неожиданно становится для нее идеальным пространством, так как в нем нет вещей, воскрешающих в ее памяти события прошлого; пространство лишено намека на ностальгию и сентиментальность. Пустота комнаты символизирует искомую незаполненность и обнажен- ность «Я». Кейт полагает, что должна подумать о себе и своем будущем вдали от семьи. «Экзотический» образ тюленя, раненого, истощенного, нуждающегося в помощи, становится проекцией ее «Я». Во сне Кейт несет тюленя «на север», а в реальной жизни она принимает предложение продолжить работу еще на месяц и переезжает в «экзотический» южный Стамбул, где ее комнатой становится точная копия безликой коробки, которую она только что покинула. Однако добросовестное исполнение возложенных на нее обязанностей поразительно напоминает ту заботу, что Кейт проявляла в собственной семье: работа не дает ей искомого освобождения от заданности ее роли.

Побег в Испанию с молодым мужчиной также не приносит Кейт чаемого самопознания и обретения гармонии. Любовное приключение с Джеффри становится попыткой заменить роль верной жены и матери на роль возлюбленной молодого человека. Вместо этого она оказывается в компании мужчины, который переживает душевный кризис и сам нуждается в материнском совете. Лессинг доводит до гротеска невозможность телесного контакта: роман все больше обращается в перспективу выхаживания беспомощного Джеффри, слегшего с непонятной болезнью. В Кейт по-прежнему сильна инерция материнской заботы: “She was unable to switch herself out of the role of provider of invisible manna, consolation, warmth […] She had been set like a machine by twenty-odd years of being a wife and a mother” (52). В отеле, не решаясь тревожить больного, она проводит бессонную ночь на балконе, приходя к мысли о том, что, возможно, эскапада с Джеффри была ошибочна и ей нужно пожить одной, буквально «снять комнату для себя» – “to take a room by herself somewhere in London for the months of summer” (107). Она останавливает себя перед тем, как превратиться в няньку Джеффри, передоверяет его монахиням и покидает Испанию. Кейт необходимо вновь научиться прислушиваться к себе и своим желаниям, навыку, утраченному за годы служения семье. Этому вторит сон о тюлене, в котором иносказательно подтверждается «ошибочность» шага на пути к подлинному «Я».

Поворотным пунктом для героини становится ее пребывание в респектабельной гостинице в Блумсбери3, “a cocoon of love and warmth” (151), где она переживает болезнь, связанную скорее с психологическим кризисом, нежели с физическим недугом. Около месяца проводит Кейт в комнате отеля в одиночестве, нарушаемом лишь вышколенным персоналом и уличным шумом, возможно, напоминающем ей о необходимости вернуться к реальной жизни. Кейт чувствует себя

“nauseous”, “sick”, теряет в весе, скучает по дому и мужу, плачет или находится в состоянии ступора: “…did not move; and there followed a long, slow, underwater time” (153). Болезнь манифестирует кризис, связанный с необходимой трансформацией личности героини. Комната отеля – “a room the size of the smallest bedroom in her home […] cushions lolled to suggest home, comfort: there was nothing else in the room that was not functional” (152) – становится для героини местом символической смерти старой личности и рождения новой. Роль Кейт кардинально меняется; теперь она принимает «материнскую заботу» персонала гостиницы. Внешний облик Кейт за время болезни также иной; в зеркале она видит “a woman all bones and big elbows, with large knees above lanky calves; she had small dark anxious eyes in a white sagging face around which was a rough mat of brassy hair. The gray parting was three fingers wide. She looked nothing like the pretty cared-for woman of the home in South London” (156).

Недуг провоцирует и весьма болезненный пересмотр патриархальных ценностей материнства: теперь Кейт говорит о нем как о жизненном тупике (“a con job”), детей видит монстрами, буквально «поедающими» ее, а весь свой жизненный опыт как помешательство (“a form of dementia” (103)), превратившего ее из уверенной молодой девушки в одержимого сомнениями, суетливого и беспокойного человека. В новом облике ее не узнает подруга и соседка, но это не вызывает горечи у Кейт, которая осознала ненужность социальных масок и оставила стремление им соответствовать. Едва поправившись, она съезжает из фешенебельного отеля и снимает за копейки комнату в квартире у девушки по имени Морин.

Примечательно описание новой комнаты Кейт: “The room was small, and had in it a narrow bed and a cupboard. It was many degrees colder than the front of the flat, which was on the south” (183). Лессинг приводит героиню в квартиру, выходящую на северную сторону, что является символическим завершением маршрута самопостиже-ния. Направление движения поиска, заданное серией снов о тюлене (“she must pick it up and walk north, north, always north, away from the sun” (161)), заставляет вспомнить об упоминании «ветра с севера» в начале романа4. Лессинг будто ведет свою героиню к «месту» пробуждения ее личности, точке сборки ее личных экзистенциальных смыслов.

По нашему мнению, квартира Морин представляет собой ярко выраженное гетеротопное пространство: в квартире постоянно происходит смена людей, сама хозяйка квартиры регулярно примеряет на себя различные образы. Кейт нахо- дится в пространстве, абсолютно нетребовательном ни к ее внешнему виду, ни к ее социальному статусу. Находясь рядом с незнакомыми людьми, пребывая в ситуации почти полной анонимности, Кейт освобождается и от необходимости соответствовать чужим ожиданиям. Кейт осознанно выстраивает отношения с Морин как с сестрой или подругой (несмотря на то, что та по возрасту годится ей в дочери), что представляет собой резкий контраст ее материнскому отношению к Джеффри. Общаясь с Морин, Кейт узнает новое о себе. Мучительные колебания Морин в выборе жениха (хиппи, неофашиста или аристократа) помогают Кейт переосмыслить собственное замужество.

В повести отчетливо прослеживается характерный для творчества Лессинг мотив выбора модели женского поведения. Лессинг изображает разные «проекты» женской судьбы. Так, Кейт сначала была домохозяйкой, затем женщиной с потенциальной карьерой, любовницей, и только освободившись от подавлявших ее стереотипов (“invisible chains” (249)), заставляющих женщину играть по определенным правилам (“we should do this, we must do that” (249), она обретает себя5.

В этой связи особое значение приобретает лейтмотивный образ зеркала, выступающий в функции социальной репрезентации «Я» героини. Оно передает все видимые изменения, происходящие с Кейт: от образа холеной домохозяйки из буржуазного пригорода до странной худой старухи с седыми волосами. В начале романа героиня использует зеркало так, как если бы оно отражало взгляд других; оно нужно ей, чтобы убеждаться в их любви или одобрении: “For years Kate, who spent the requisite amount of time in front of many different mirrors, had been able to see exactly what he was seeing, when his face was close above hers. Oh it was all so wearying, so humiliating… had she really spent so many years of her life… in front of a looking glass?” (178). Позже Кейт с горечью отмечает, что долгие годы ограничивалась лишь отдельными выражениями лица, в основном, доброжелательными улыбками и выражением готовности сглаживать любые углы. В финале повести Кейт, теперь равнодушная к общественному мнению, перестает искать подтверждения своей ценности в «оптике» зеркала. В квартире Морин она впервые сама определяет свой образ: “…a thin monkey of a woman […] her hair tied into a lump behind her head” (184), задаваясь вопросом, не остаться ли ей в ее нынешнем облике насовсем: “What an interesting idea!”. Таким образом, зеркало отражает превращение Кейт из женщины, стремящейся соответствовать общественным ожиданиям, в личность, воспринявшую свое старение как выражение обретенной ею индивидуальности.

На наш взгляд, образы зеркала и тюленя формируют основную смысловую оппозицию в произведении. Если лейтмотив зеркала последовательно развивает идею отказа от социальной маски, то лейтмотивный образ тюленя как будто вживляет образ подлинного «Я» в изменившееся новое тело. Если в начале повествования тюлень слаб, обезвожен, истощен, то к финалу – он здоров и свободен в стихии моря.

Примечательна и сама дискуссия, развернувшаяся вокруг финала: Гейл Грин в своей интерпретации отмечает возвращение тюленя в естественную среду как “a kind of triumph” [Greene 1994: 125] и проводит параллель с возвращением внутренне изменившейся Кейт в семью. Но именно это финальное возвращение расценивается феминистскими критиками как поражение [Lefcowitz 1979].

Как представляется, мысль Лессинг не лишена иронии. Несмотря на полный трудностей путь на север, во сне путешествие Кейт оканчивается на фоне весеннего пейзажа, вызывающего у нее почти экстатические чувства. Лессинг акцентирует внимание на том, как Кейт видит солнце: “a large, light, brilliant, buoyant, tumultuous sun that seemed to sing” (267), будто настраивая на то, что последующее возвращение героини домой будет освещено «радужными надеждами». Но это заблуждение, ибо читатель помнит о заглавии повести – «Лето перед закатом». Переживание наступления старости, таким образом, преподносится Лессинг как экзистенциальный рубеж, позволяющий героине почувствовать подлинную свободу, принять свое новое тело изменившимся, но здоровым от ран.