Образные средства языка в работе режиссера с актером

Речевое развитие молодого поколения, включая начинающих актеров и режиссеров, происходит в цифровой среде, характеризующейся активным влиянием интернет-общения и социальных сетей, а также возрастающей значимостью визуальных элементов. Как следствие, наблюдается тенденция к упрощению речи, сокращению объема письменных и устных сообщений и обеднению речевой выразительности. В то же время использование всего языкового потенциала в творческой деятельности предоставляет уникальные перспективы, что не только способствует формированию личности, но и открывает новые пути для развития образного мышления и глубокого осмысления актерских и режиссерских задач. Д.З. Умарова отмечает, что русский язык «обладает богатым потенциалом для выражения самых тонких оттенков мысли. <…> …Использование различных стилистических фигур, метафор и символов позволяет передавать идеи не только в прямолинейной, но и в многозначной, образной форме» [1, с. 319]. Этой точкой зрения, с которой нельзя не согласиться, обоснована актуальность данной статьи. Фокус исследования направлен на речевые проблемы творческой молодежи (актеров и режиссеров) в условиях профессиональной художественной деятельности в театре и кино.

Одной из важных задач творческого процесса в деятельности актера остается задача выразительного воплощения характеров. Авторитетный исследователь театра Д.В. Трубочкин справедливо утверждает, что «в научных работах о театре в наши дни отступило на второй план искусство актера c огромным набором его профессиональных проблем» [2, с. 95].

Действительно, несмотря на базовую основу системы Станиславского в современном театре и театральной педагогике, а также в сфере кино, вопрос совершенствования методов подготовки актера требует более активных исследований, выявления новых творческих инструментов, поиска решений. Думается, некоторые новые подходы можно обнаружить в области работы со словом. Одна из проблем искусства владения словом опосредована тем, что творческий процесс, направленный на воображение актера, наполненное наглядно-чувственными образами, противоречит понятийному языку, характерному для анализа.

Но сам язык в сокровищнице своей имеет средство, позволяющее передавать чувственный смысл целостно и наглядно. И хотя в памяти многих людей термины метафора, тропы, метонимия остаются в школьном прошлом или относятся именно к литературным выразительным средствам, с точки зрения лингвистики повседневная речь насыщена метафорами в высокой степени. Это остается практически незаметным для носителей языка в обычной речи, кроме случая создания собственных вариантов образных средств. Более широкое применение метафоры может быть одним из новых действенных подходов.

Стоит отметить, что исследователи, занимающиеся теорией актерского мастерства и режиссерским искусством, зачастую сами являются деятелями театра. Эта специфика профессии обусловлена объектом изучения – внутренней техникой сценического исполнителя, что требует дальнейших обобщений для самоанализа. Поэтому данная статья опирается не только на новейшие достижения когнитивистики и нейронаук, но и на труды признанных театральных теоретиков и практиков, таких как К.С. Станиславский, М.А. Чехов, В.О. Топорков, Н.М. Горчаков, Г.А. Товстоногов, С.П. Серова и другие, а также на их размышления и наставления. Кроме того, в работу включены данные интроспективного анализа нескольких ролей из личного актерского опыта автора в театре «Чеховская студия» (художественный руководитель – Рустем Фесак) при Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П. Чехова «Мелихово» и наблюдения, полученные в процессе преподавания в ГИТИСе, в частности, при постановке речевых спектаклей.

В статье анализируются поставленные вопросы посредством экстраполяции теории метафоры и метафорического моделирования, разработанной Джорджем Лакоффом, Марком Джонсоном [3], Полем Рикером [4] и дру- гими учеными, на творческую деятельность актера. Этот подход сочетается с фиксацией опыта и результатов интроспективного анализа актерской работы. Рассмотрение характера и действий сценического персонажа как сферы-мишени (цели) позволяет оценить эффективность использования образных средств в театральном процессе.

В современной нейронауке и психофизиологии все больше внимания уделяется образным средствам вербально-жестового взаимодействия, включая их применение в актерской практике. Это способствует развитию теории актерского творчества на основе углубленного естественнонаучного знания [5–8]. Современные исследования, благодаря имеющимся технологиям, позволяют локализовать области мозга, отвечающие за обработку как буквальных, так и переносных выражений. Приемы метафорического моделирования в процессе создания образа играют все более важную роль в понимании работы человеческого сознания.

В теории метафоры Джордж Лакофф и Марк Джонсон отмечают: «Метафоризация основана на взаимодействии двух структур знаний когнитивной структуры “источника” (source domain) и когнитивной структуры “цели” (target domain)» [3, с. 9].

Метафора представляет собой сложный конструкт: «специфика метафоры в сравнении с символом заключается в ее контекстности (зависимости от обстоятельств употребления), динамичности (изменчивости во времени), ком-паративности (основанности на сходстве явлений и объектов)» [9, с. 28].

Образные средства выражают смысл более наглядно-чувственно, быстрее воспринимаются. Тропы, будучи фигурами переосмысления, означают оборот речи или, как отмечал М.Л. Гаспаров: «фигуры слова» [10, с. 573]. Прибавление, повторы слов, убавление1, необычный порядок слов, конечно, создают выразительность, стиль, но фигуры переосмысления, тропы, образные выражения – самое эффективное средство выразительности. Всего четыре варианта: добавить лишнее слово, пропустить какое-то слово, переставить слова или придать какому-то слову иной смысл – вот то немногое, что человек может сделать в речи. Все это мы находим, естественно, и в речи персонажей.

Автор пьесы или киносценария часто через речь других персонажей подсказывает актеру (и зрителю) наглядный образ, который нужно сыграть (конечно, внеся в него индивидуальные особенности актера, исполняющего роль). Часто это известный литературный герой, типаж, при том что «типаж можно охарактеризовать как характер, имеющий два обязательных признака – устойчивость и узнаваемость» [11, с. 105]. Например, типаж Дон Жуана известен всем, даже не читавшим первоисточник возникновения этого персонажа, построенный в свою очередь на средневековых легендах о великом любовнике. Имя его стало нарицательным, образ красавца-испанца понятен мгновенно. Он может быть вариативным, но как тип всегда узнаваем. Важно, что «типическое служит опорой для анализа или создания индивидуального характера персонажа в фильме, игровом контенте, сценическом произведении, а также способствуют нахождению нового варианта старого типажа…» [11, с. 114].

М.A. Чехов, репетируя в воображении разговор с Дон Кихотом как со своей будущей ролью, представлял для контраста и образ Дон Кихота Ф.И. Шаляпина. М.А. Чехов искал черты своего Дон Кихота: «Дон Кихот многогранен, как брильянт. Он – как радуга» [12, с. 83]. Этот пример показывает возможность сочетания типического и индивидуального в образе-персонаже.

Такие типажи становятся метафорой, легко воссоздаются в воображении, схватываются целостно в чувственном процессе и передают комплекс невербальных нюансов, которые сразу делают понятным образ, могут быть зерном роли.

К.С. Станиславский подчеркивал важность поиска зерна и рекомендовал не называть его, а образно формулировать: «Вы знаете зерно, от которого исходит актер. Часто это не выражается словами, а выражается намеками» [13, с. 522]. Полагаем, что он был против рациональных характеристик, а не слов вообще. Метафора словесна, но это способ намека. Метафора может стать зерном роли в системе Станиславского, она может определить образно «“Зерно” характеров» [14, с. 334]. По воспоминаниям В.О. Топоркова, который играл слугу в постановке «Пиквикского клуба» (Ч. Диккенса), К.С. Станиславский давал такие рекомендации: «…У вас еще не созрело “зерно” внутреннего образа, которое бы объединяло все ваши побуждения и поступки… Может быть, это нянька Пиквика? …Это по внутренней линии. А внешнее “зерно” может быть, раз он у вас такой ловкий, прыткий, ну, может быть и акробат, и обезьяна или что-нибудь в этом роде, что вас больше греет…»¹. В первом случает зерно нянька – это образ социальной роли. А во втором случае – это образ животного, который служит метафорой, на характер роли переносятся свойства обезьяны. То же самое можно объяснить словами, перечисляя свойства ловкости, подвижности и прочего, но живой образ обезьяны схватывается воображением сразу, он конкретен, проникает в тело актера, дает целостность персонажу, служит образным намеком.

Метафора как зерно роли может выражаться по-разному. Известный прием анализа роли – поиск в речи других персонажей выразительных характеристик своего и других героев. Апробация такого подхода в своем актерском опыте в роли Софьи в спектакле «Платонов» по пьесе А.П. Чехова в театре «Чеховская студия» в 2025 г.2 и проведенный интроспектив- ный анализ воздействия этого приема позволяет актрисе П. Елисеевой (автору данной статьи) утверждать, что и в своей роли, и в понимании образа партнера помогают метафоры. Про саму Софью говорит Платонов: «…прекрасная, мраморная женщина с чудными волосами»1. И хотя он говорит это о ее белоснежной коже (потому что дальше про красивые волосы), исполнительница роли Софьи (по совету режиссера Р. Фесака) может это воспринять как метафору, передающую качества неодушевленного объекта на характер и душевное состояние своей героини. Дальше – индивидуальное актерское освоение этой метафоры. Образ мраморности можно прочувствовать как что-то неживое, как маску, сжимающую лицо и тело, это образ сжатости Софьи, отсутствия жизни в ней, она, как статуя, до новой встречи с Платоновым. Холодный мрамор, тяжесть, неподвижность тела и мимики Софьи – все это рождается от метафоры мрамор.

А.П. Чехов в пьесе «Вишневый сад» несколько раз дает описание Пищика как лошади. Более того, Пищик сам упоминает коня Калигулы: «Древний род наш Симеоновых-Пищиков происходит будто бы от той самой лошади»2. Но надо знать, что это конь, которого Калигула отвел в Сенат, дал римское гражданство и должность, и конь исполнял обязанности на заседаниях Сената. Через этот образ задается гротескность роли Пищика: и тем, что его род от коня произошел, и тем – от какого именно. Пищик выпивает пилюли все разом, что навевает известное метафорическое выражение лошадиная доза. Его пластика определяется бесконечным бегом: чтобы занять или отдать деньги, необходимо «скакать дальше…»3; глагол «скакать» – это опять метафора лошади. Лопахин, когда Пищик вбегает после очередного скакания весь взмокший, называет его «Чудо природы!..»4, что тоже соотносится с образом лошади. Трофимов видит в его фигуре «что-то лошадиное»5. Пищик и сам говорит, что здоровье у него «лоша-диное»6 и даже просит после его смерти вспомнить «вот эту самую… лошадь»7.

Мера гротеска, думается, может быть выбрана актером в соответствии с общим жанром спектакля. Но если актер не обратит внимания на авторскую метафору, он упустит возможность найти зерно роли.

В пьесе «Платонов» встречается способ характеризовать персонаж через другой типовой персонаж, известный всем, ставший метафорой. Например, про Платонова говорит Анна (сама Софья этого не слышит): «Дон Жуан и жалкий трус, в одном теле»8.

В стенограмме репетиций К.С. Станиславского множество примеров образных средств в речи. Объясняя комический прием, Станиславский, используя Отелло как типического персонажа понятного всем, говорит актерам: «Актер, на темпераменте Отелло, снимает с себя панталоны и начинает ими лупить другого»9.

В.Э. Мейерхольд, репетируя с актером роль Несчастливцева в пьесе А.Н. Островского «Лес» и объясняя момент роли, приводит тип-персонаж Чацкого: «Он начинает быть Чацким, он искренен. Он становится трибу-ном»10. Еще: «Ты прямо с пафосом Чацкого жаришь»11. Но в этих репликах Мейерхольд подразумевает клишированное видение Чацкого как пафосной

• ⁵    Там же. С. 638.

• ⁶    Там же.

• ⁷    Там же. С. 657.

• ⁸    Там же. С. 130.

• ⁹    Станиславский репетирует: записи и стеногр. репетиций / Моск. Худож. акад. театр им. А.П. Чехова, Науч.-исслед. сектор шк.-студии (вуз) им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П. Чехова; [сб. сост., ред., авт. предисл. и вступ. ст. И.Н. Виноградская]. Москва: МХАТ, 2000. С. 296.

• ¹⁰    Мейерхольд репетирует: в 2 т. Т. 1: Спектакли 20-х годов / сост. и коммент. М.М. Ситковецкой; вступ. тексты М.М. Ситковецкой, О.М. Фельдмана. Москва: Артист. Режиссер. Театр: Проф. фонд «Рус. театр», 1993. С. 19.

• ¹¹    Там же. С. 85.

фигуры, трибуна. А в репетициях с реальной ролью Чацкого в своей постановке «Горе уму» по пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» говорил о Чацком: «…лох-матый, больше студент, чем человек во фраке и бабочке»1, и написал в известной записке Х.А. Локшиной: «Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не “трибун”»2.

Но метафора сохраняет именно обобщенный образ какого-то персонажа.

Образы в тексте реплик не случайно упомянуты автором пьесы, для автора это тоже, полагаем, зерно образа, из которого произрастал характер персонажа. Такой подход, думается, соответствует позиции К.С. Станиславского по поиску видения автора пьесы: найти «творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло…» [13, с. 275]; остается добавить – и те детали, которые формируют образы пьесы.

В постановке этого же театра «Дядя Ваня» по мотивам произведения А.П. Чехова, актриса П. Елисеева (автор данной статьи), играющая Елену Андреевну, успешно использовала в качестве ориентира образ русалки, упомянутый в репликах другого действующего лица3.

Режиссер спектакля К. Лоскутов упоминал об этом на репетиции, и актрисе необходимо было раскрыть для себя чувственно эту метафору, понять этот намек. Русалка – мифологический персонаж, использованный в данном контексте как сфера-источник метафоры. Работая с метафорой в процессе поиска живого зерна роли важно ее конкретизировать, найти образ русалки, раскрыть метафору точнее, например, как двигается русалка – рыбы замирают на месте, потом резко уплывают. Изгибается – у нее хвост. Распущены волосы. Живет в озере в имении. Может утянуть на дно – опасная. Хтонический персонаж, ведьма. Уходя, целует Астрова как русалка, чтоб погубить, чтоб все-таки ей достался, этот поцелуй и есть «бултых с головой в омут»4. Углубленная работа с воображением, поиск нюансов разных сенсорных модальностей, особенности поведения подскажут живые детали, значимые именно для данного актера.

Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в самом названии содержит метафору, которая разворачивается по сюжету. Нина – чайка, она и в письмах «подписывалась Чайкой»5. Здесь метафора так очевидна, что актрисе легко ее воспринять. В спектакле «Чеховской студии» «Чайка. Open-air» (режиссер В. Байчер) для роли Нины образ чайки воспринимался актрисой П. Елисеевой (автором данной статьи) как стремление к вольности, тактильному ощущению ветра на «крыльях»-плечах. Это помогало проявить характер персонажа даже в неожиданных сценических обстоятельствах, когда в спектакле шел небольшой дождь, то актерам, дабы не промокнуть, необходимо было во время действия укрыться в дождевую пленку. Но вдруг дождь усилился во время объяснения Нины и Тригорина, и для слиянного существования актрисы и персонажа Нины было естественно сорвать и бросить пленку-дождевик как жест освобождения, отказа от условностей, сковывающих ее любовь, будто пленка сковывала «крылья» Нины.

В понятии «зерно роли» важен и физический аспект. Г.А. Товстоногов через образ движения персонажа, пластику подсказывает актеру зерно роли: «Вы потеряли физическое зерно роли. <…> Пропала вальяжность, которую нельзя терять нигде и которая составляет его особенность» [15, c. 342].

Образность важна и в чтецком искусстве. В стенограмме репетиций рассказа А.П. Чехова «Несчастье» в 2008 г. (с автором статьи в качестве исполнителя) зафиксировано, что С.П. Серова (в то время педагог кафедры сценической речи ГИТИСа), репетируя в каче- стве режиссера, комментировала образы природы в рассказе как отражение чувств героев, ситуации между ними. Их чувства напряжены, они сдерживают желание сойтись в любовном порыве, переломить свои соседские отношения, стать любовниками. Их отношения «сгустились» [16, с. 65], как облака. С.П. Серова предлагала и зерно образа главного героя: «Он охотник. Он держит куропатку в руках» [16, с. 68]. В чтецком искусстве необходимо и зерно образа персонажей. Метафора помогает в этом. В пояснениях действий С.П. Серова использует метафору: «Софья… пьет свою победу». Пить победу – метафора, она помогает чувственно воссоздать этот образ через вкусовую сенсорную модальность, через моторный образ – пить. Или, говоря о попытках героини интонационно притянуть героя: «Это магнит, пластырь, клей» [16, с. 70], режиссер здесь не только подсказывает общий архетипический жест (по технологии М.А. Чехова) – притянуть, но и дает его конкретное чувственное наполнение, даже образно дополняет: магнит – притянуть, клей – удерживать. Подобные «жесты призваны оформить душевный порыв, воспламенить воображение, развернуть мышление к нестандартному поиску выразительности жеста» [17, с. 112].

М.А. Чехов в теоретических трудах обращал особое внимание на метафору, его собственная работа над ролью хранит факты использования пластической метафоры, например обобщенный жест отталкивать . Е.Б. Вахтангов показал

М.А. Чехову движение отталкивания как зерно роли.

Как отмечал В.О. Топорков на основе репетиций с К.С. Станиславским: «Хорошо найденное внутреннее “зерно” образа непременно подскажет внешнее его зерно»1.

Таким образом, теоретические и эмпирические подходы, мнения корифеев театра и личный опыт актрисы позволили сделать вывод о том, что метафора может служить опорой для поиска зерна роли на основе соединения психологических и лингвистических подходов. Подтверждена эффективность применения образных средств в театральном процессе при условии рассмотрения характера и поведения персонажа как сферы-мишени (цели) и подбора действенной сферы-источника. Образные средства языка – это мощные инструменты для раскрытия жизненного пути персонажа, проявляющегося как в его репликах, так и в пластике. Это позволяет более целенаправленно использовать их в ходе театрального творчества. В рамках обучения сценической речи эти выразительные средства могут быть задействованы для оптимизации процесса формирования высказываний, в дополнение к традиционным фонетическим и артикуляционным техникам. Опора на образные характеристики не только помогает глубже проникнуть в суть драматургии, но и служит ценным подспорьем в работе актера над ролью, а также в диалоге между режиссером и исполнителем.

1 Топорков В.О. Указ. соч. С. 175.