Одноактные пьесы А.П. Чехова и Д.Б. Шоу (к проблеме сравнительного изучения)

Тема «А.П. Чехов и мировая литература» остается одной из актуальнейших в отечественном чеховедении на протяжении многих лет. И хотя место Чехова и его роль в мировом литературном процессе определены *, круг новейших исследований показывает, что эта проблема отнюдь не исчерпана 2. Одно из ее направлений — изучение взаимодействия чеховской и английской драматургии. На рубеже XIX—XX веков в России и Англии происходит реформация театральной системы, которая связана прежде всего с именами А.П. Чехова и Д.Б. Шоу. Оба писателя, ставшие классиками, приблизительно в одно и то же время обращаются к театру, драматургии. Известны многочисленные указания Шоу на чеховское влияние на его творчество, встречающиеся в письмах, критических статьях, предисловиях; наиболее убедительным доказательством этого стала, как известно, пьеса-«фантазия в русском стиле на английские темы» «Дом, где разбиваются сердца». Именно она, как правило, является предметом интереса ученых, сопоставляющих драматургию Чехова и Шоу, их методы, стиль3. Однако, как показала А.Г. Образцова, диалогические отношения художников, совершенно разных по драматургическому письму, могут быть распространены не только на «Вишневый сад» и «Дом, где разбиваются сердца», «Чайку» и «Кандиду», но и на одноактные пьесы драматургов, кроме того, при исследовании взаимосвязей необходимо учитывать их критическое (критику современного театра и актерского мастерства, драматургии Ибсена и Шекспира) и эпистолярное наследие4.

Одноактные пьесы А.П. Чехова с первого дня своего появления привлекали внимание исследователей5. Современные чехове-ды в качестве доминанты художественного мира драматурга называют «водевильность».

Драматические миниатюры Д.Б. Шоу менее изучены, они до сих пор не были пред- метом целостного рассмотрения, по-прежнему актуально утверждение, что «их место и значение в творчестве самого Шоу, в развитии европейской драмы в целом недостаточно прояснены»6.

Одноактные пьесы-«шутки» «Медведь» (1888), «Предложение» (1888) А.П. Чехова и «совершенно пустячная пьеска» «Лечение музыкой» (1913), «почти историческая одноактная комедия» «Инка Перусалемский» (1913) Д.Б. Шоу имеют жанровое (комедии), тематическое (выяснение отношений потенциальных брачных партнеров) и сюжетное (сюжетообразующим становится конфликт между двумя главными персонажами: мужчиной и женщиной) сходство. Художественное воплощение в пьесах получает мотив спора-«поединка» ссорящихся влюбленных или супругов, традиционный и для водевиля, и для фарса.

В этих миниатюрах АП. Чехов и Д.Б. Шоу используют «готовые» ситуации, «готовые» типы персонажей, которые предполагают определенную логику развития действия. Писатели как бы «проигрывают» варианты традиционной и хорошо известной читателю сюжетной схемы.

Пьесы «Предложение» и «Инка Перусалемский» начинаются сватовством, а «Медведь» и «Лечение музыкой» — им заканчиваются. Комическое восприятие действия вызывает контрастное несоответствие поступков персонажей их сюжетным ролям: в «Медведе» Смирнов и Попова вынужденно играют роли кредитора и должника, добровольно — «медведя», «женоненавистника» и мелодраматической героини, затем обнаруживают суть характеров; в «Лечении музыкой» с персонажами происходит комическая перверсия —■ носителем мужественности оказывается Страйга, а слабости, женственности — Реджинальд; в «Предложении» Ломов проявляет слабохарактерность, а Чубукова — силу воли, а затем они пытаются играть роли жениха и невес- ты; в «Инке» Эрминтруда и Инка сначала скрывают свое социальное положение, надевают маски, затем — восстанавливают status quo.

Нарушение архитекстуальных связей с водевилем-фарсом в этих миниатюрах проявляется в редукции (в «Медведе») и модификации (в «Предложении») атрибутов мотива сватовства, введении дополнительных мотивов, контрастирующих с традиционным и касающихся «деловых (денежных) отношений» («Медведь», «Предложение»), мотивов, имеющих политически злободневное звучание, так как затрагиваются такие проблемы, как махинации правительства («Лечение музыкой»), агрессивность военной политики Германии («Инка Перу-салемский»). Кроме того, у Чехова усложняются мотивировки поступков персонажей: в отличие от водевильного типа отношений между героем-любовником или женихом и вдовой-кокеткой или невестой, отношения чеховских персонажей приобретают психологическую достоверность за счет инвариантной черты их характеров — ограниченности чувств, интересов, восприятия всего происходящего с практической, хозяйственно-бытовой точки зрения. Для Шоу психологическая мотивировка поступков персонажей не значима, он гротескно заостряет противоречия в их характерах. Оба драматурга сохраняют традиционное финальное благополучие, используют водевильно-фарсовый арсенал средств создания комизма (алогизм, контраст, сниженная лексика), в пьесках ярко выражено буффонное начало (обмороки, «перебранки», потасовки). И, в конечном счете, в миниатюрах Чехова сохраняется комедийная тональность, Шоу же нарушает жанровую «чистоту» элементами политической сатиры.

В основе одноактных пьес «На большой дороге» (1884), «Татьяна Репина» (1889) А.П. Чехова и «Как он лгал ее мужу» (1904), «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген» (1905) Д.Б. Шоу лежит мотив супружеской измены, релевантный и для фарса-водевиля, и для мелодрамы7.

Известно, что А.П. Чехов факт принадлежности своих драматических миниатюр к мелодраме не акцентировал, в то время как связь с водевилем всячески подчеркивал. В разговоре однажды Чехов заметил, что водевиль — «не пустяки», что «ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!», «это благо- роднейший род и не всякому дается»8. В хорошем водевиле, по мнению Чехова, необходимо следующее: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длин-нот и непрерывное движение»; кроме того, он добавляет, что «нужно, чтоб с каждым явлением число лиц пошло по прогрессии... Громоздя эпизоды и лица, и связывая их, Вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна» (XIII, 391, 396—397) ’. По воспоминаниям Т.Л. Щепкиной-Куперник, А.П. Чехов даже мечтал написать водевиль с трагическим концом: «Вот бы надо написать такой водевиль: переживают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп — конец»10. Мелодрама становится предметом художественного осмысления Чехова уже в ранних рассказах («Зеленая коса», «Цветы запоздалые»), пьесах «Безотцовщина», «На большой дороге», «Татьяна Репина». Известен факт неудачного драматического опыта — «мелодрамы с ужасами», — уничтоженного писателем после его критической оценки Ермоловой 11. Уже убедительно доказано влияние мелодрамы на чеховские пьесы 1880-х годов («Безотцовщина», «Иванов»)|2.

Д.Б. Шоу считал возможным использование мелодраматических элементов при создании пьесы, решающей вопросы нравственного или политического порядка. В качестве образцов хорошей мелодрамы он называл «Дон Жуана» Мольера, «Гамлета» Шекспира, «Фауста» Гете. Подобное расширенное толкование жанра напоминает чеховское восприятие водевиля. Мелодрама, по мнению Шоу, «должна быть простой и правдивой, полной действия и чувств, должна показывать мотивы человеческого поведения и страсти... драматизм в ней перемежается весельем, разнообразие же характеров достигается... резким контрастом между типами молодых и стариков, между сердечностью и себялюбием... и т. д. По существу, это романтическая аллегория, преисполненная нравоучительных обобщений»13.

Подчеркнуто «культурогенное» происхождение сюжетообразующего мотива адюльтера позволяет говорить о диалогических отношениях чеховского и шовианского текстов и водевильно-мелодраматического предтекста, которые можно охарактеризовать как «признание — отталкивание».

Показателем неприятия условности у А.П. Чехова становится включение дополнительных контрастирующих мотивов, позволяющих распознать клише (параллельное развитие сюжетной линии, связанной с обрядом венчания, и линии Сабинина в «Татьяне Репиной»), дублирование мотивов (дублетность историй Мерика и Борцова в миниатюре «На большой дороге», Татьяны Репиной и дамы в черном), отсутствие психологических мотивировок поступков (желание — отказ Сабинина ехать на кладбище), мгновенные и психологически немотивированные смены настроений персонажей (попытки Мерика изменить судьбу Борцова), нерезультатив-ность их действий; у Д.Б. Шоу — парадоксальное несоответствие поступков, поведения персонажей сюжетным ролям (реакции мужа на признания любовника его жены) или абсурдность происходящего (отношение персонажей к умиранию Адольфа, прощание Филлис и Магнезии, череда «случайных смертей» в «Страсти, яде, окаменении»), акцентирование в ремарках мгновенности и чрезмерной силы переживаний (изменение цвета лица).

В целом к созидательной мелодраматической концепции в чеховских миниатюрах выражается недоверие, в шовианских — неприятие. Возможно, А.П. Чехову казалась искусственной ключевая формула жанра: «порок наказан, добродетель торжествует». В драматическом этюде «На большой дороге» и чеховском комментарии-окончании суво-ринской пьесы выражается отказ от повышенной условности, «мелодраматизма» в изображении чувств и эмоций персонажей, стремление акцентировать трагедийность повседневного течения жизни. Приемы, направленные на создание комических эффектов (гротескные герои и ситуации, элементы буффонады), придают «трагедиетте» «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген» пародийное звучание. В миниатюре «Как он лгал ее мужу» сохранен мелодраматический «макет». Основным приемом создания комизма становится парадокс, Д.Б. Шоу вносит элементы сатиры, обличая безнравственность современного общества. Расширенное понимание Шоу жанра мелодрамы способствовало постоянному интересу и использованию в построении многоактных пьес мелодраматических элемен тов в сочетании с дискуссионными вопросами в содержании;

Одноактные драмы А.П. Чехова «О вреде табака» (1886, 1902) и Д.Б. Шоу «Интерлюдия в театре» (1907) по жанру являются монопьесами и построены как обращение к зрителям со сцены. Усиливает их сходством то, что основным приемом создания комизма являются постоянные отступления персонажей от заявленной темы обращения к публике: чеховский «муж своей жены» пытается прочитать лекцию о вреде табака, шовианс-кий персонаж — произнести речь по случаю открытия театра, хотя поначалу за него это делает его супруга. И у Чехова (в первой редакции пьесы), и у Шоу использование этого приема было направлено на комическое восприятие ситуации читателем или зрителем. В первой редакции «О вреде табака» контраст между значительностью облика лектора и пустотой лекции, квазинаучный характер которой раскрывается через пародирование научного стиля изложения (речь персонажа отличается обилием вводных конструкций, элементов научной полемики, усложненным синтаксисом), наряду с рассказом об общеизвестных свойствах табака, создает комический эффект. Противопоставление внешнего величия действительному подчиненному, зависимому от жены положению также направлено на создание комизма. Ню-хин — «муж своей жены» и гордится этим. «Внутреннее содержание» образа Нюхина коррелирует внешнему, что соответствует требованиям водевильной поэтики. Влияние водевильно-фарсовой условности просматривается в преувеличенном «кукольно-окаменелом» (В.Н. Невердинова) изображении внешних проявлений чувств, жестов персонажа: Нюхин периодически «вздыхает и качает головой», теряет записи лекции, «нервно роется по карманам, ищет глазами бумажку», «чихает», «чешет нос», с ним случается припадок. Нюхин искренне выражает благодарность жене, не замечая своего жалкого положения.

В «Интерлюдии в театре» созданию комического эффекта способствует сбивчивая речь персонажа, затянутость речи и жестикуляция, фиксируемая в ремарках, а также традиционные фарсово-водевильные приемы: привнесение неожиданных несоответствий (небольшое вступительное слово содержится «в толстой непереплетенной рукописи»; пюпитр, на котором лежит рукопись, неожиданно «с ужасающим грохотом складывается»); крайняя эмоциональность персонажей (в ремарках акцентируется «мертвенно-бледный» цвет лица менеджера, его «несколько безрезультатных попыток заговорить», кроме того, «его колотит», он «в полном изнеможении падает на стул»); речевые алогизмы, двусмысленность («Дорогие друзья, хотел бы я назвать вас “леди и джентельмены”!»).

Использованием драматургами практически одних и тех же средств выразительности объясняется близость комической тональности миниатюры Д.Б. Шоу и первой редакции монопьесы А.П. Чехова. Если в первой редакции «О вреде табака» динамику действия определил конфликт между двумя сюжетными ролями персонажа — лектора и мужа своей жены, поэтому действие было внешним, то в последней при сохранении противоречий между сюжетными ролями акцент переносится на внутренний конфликт. Развитие действия становится внутренним, образ «мужа своей жены» «психологизируется». И это связано, во-первых, с введением мотива неудавшейся жизни в варианте жалобы на жену; во-вторых, со способностью героя к саморефлексии. В пьесе вырабатывается специфический чеховский комизм, отличающий его большую драматургию и являющийся причиной литературоведческих разногласий в определении жанра его новаторских пьес:

Н ю х и н. Я несчастлив, я обратился в дурака, в ничтожество, но, в сущности, вы видите перед собой счастливейшего из отцов. В сущности, это так должно быть, и я не смею говорить иначе. Если б вы только знали! Я прожил с женой тридцать три года, и, могу сказать, это были лучшие годы моей жизни, не то чтобы лучшие, а так вообще. Протекли они, одним словом, как один счастливый миг, собственно говоря, черт бы их побрал совсем (XIII, 193).

Если в первой редакции «О вреде табака» образ персонажа решен в традициях водевильной однозначности, жанр пьесы можно определить как комедию характеров, это «шутка», то в редакции 1902 года жанровую доминанту установить сложнее. Здесь фактически вырабатывается новая синкретичная форма, которой будет отличаться, например, «Вишневый сад». Здесь так же невозможно определить характер персонажа: его нельзя назвать ни комическим, ни трагическим, поскольку его развитие обусловлено сочетанием приемов выразительности, направленных на создание как комического, так и трагического эффекта, а иногда на их переплетение, слияние.

Малая драматическая форма А.П. Чехова и Б. Шоу позволяет не только уточнить «точки пересечения», но и «точки отталкивания».

В одноактных пьесах Чехова «Свадьба» (1889) и «Юбилей» (1889) проявляется характерная для большой драматургии писателя тенденция к эпизации драматического действия. Оно распадается на несколько параллельно развивающихся сюжетных линий; вводятся посторонние мотивы, не продвигающие действие вперед, усиливающие его децентрализацию (мотив воспоминания о прошлом (Ревунов-Караулов), мотив неудавшейся жизни (Мерчуткина), мотив любовного объяснения (Татьяна Алексеевна)), что противоречит родовой специфике, но отвечает формирующейся у писателя концепции мира и человека, с максимальной полнотой получившей воплощение в «большой» драматургии. С одной стороны, такие признаки, как схематизм образов персонажей, внешний комизм, обусловленный особенностями развития сюжетных мотивов, соответствуют жанру комедии положений, с другой — в миниатюрах водевильная концепция комизма переосмысливается, это проявляется в сведении финала к абсурду («Юбилей»), привнесении трагического пафоса («Свадьба»), децентрализации действия, что и нарушает жанровый канон водевиля, отвечает эстетическим поискам драматурга.

Драматургическое наследие Б. Шоу показывает, что для писателя было непринципиально отличие малой драматической формы от большой. Одноактные пьесы создавались писателем на протяжении всей жизни параллельно с большими, в них также отражаются основные направления его художественных экспериментов, особенности «драматургического письма». В основе шовианс-ких сюжетов лежит парадоксальная ситуация, динамика действия обусловлена столкновением идей, взглядов, позиций персонажей — эти признаки драмы-дискуссии присущи и малой форме («Как он лгал ее мужу», «Неравный брак» (1910)).

Преобладание актуальной, политически злободневной проблематики в сочетании с ранее названными особенностями отражает тяготение драматурга к жанру политического фарса («Газетные вырезки» (1909), «О’Флаэрти, кавалер ордена Вик- тории» (1915), «Огастес выполняет свой долг» (1916)).

«Интеллектуальное начало» драматургии Б. Шоу связывают и с пристрастием к предисловиям, выражающим авторскую позицию по каким-либо актуальным эстетическим, философским или политическим вопросам. Это присуще одноактным пьесам, созданным на рубеже веков. Так, в предисловии к интермедии «Смуглая леди сонетов» (1910), составляющим 2/3 всего произведения, рассматривается комплекс проблем, связанных с «шекспировским вопросом».

Сопоставление одноактных пьес А.П. Чехова и Д.Б. Шоу показывает, что поиски новых средств выразительности велись драматургами в рамках диалога с мелодрамой и фарсово-водевильными традициями (в пьесах обоих драматургов выражено буффонное начало), оба обращались к шекспировскому театру ради открытия новых приемов, новых форм комедийное™.

Именно в одноактных пьесах складывается особый чеховский «психологический комизм» (Л.Е. Кройчик), который характеризуется взаимопроникновением комического, трагического, лирического. Специфику комического в одноактных пьесах Д.Б. Шоу определяет стремление драматурга сочетать интеллектуальное начало, проблемность и комедийность.

В драматических миниатюрах писателей проявляются отличительные признаки зрелой драматургии. В чеховских миниатюрах отражаются тенденции к эпизации драматического действия, жанровому полифонизму. Дискуссия, парадокс, авторские предисловия становятся характерными особенностями «драматургического письма» Д.Б. Шоу. На рубеже веков реформаторы русского и английского театра в одноактных пьесах подходили к решению тех же вопросов, которые ставились ими в большой драматургии.