Онтология кинематографического опыта и становление самосознания в философии кино Стэнли Кэвелла

ONTOLOGY OF FILMIC EXPERIENCE

AND THE EMERGENCE OF SELF-CONSCIOUSNESS

IN STANLEY CAVELL’S PHILOSOPHY OF CINEMA

A. M. Sidorov , Ph.D. (Psychology), Associate Professor, Department of Ontology and Theory of knowledge (gnoseology), Institute of Philosophy, Saint-Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia

Стэнли Кэвелл – единственный из значительных американских философов, в центре размышлений которого находились проблемы кинематографа. Анализу этих проблем он посвятил четыре книги и множество статей и заметок. Ключевым для понимания философии кино Кэвелла является следующий тезис из самой известной и влиятельной его работы на эту тему «Зримый мир. Рассуждение об онтологии фильма [4]»: «здравый смысл – так и должно быть – подвергается угрозе и ставится под сомнение кинематографическим опытом [4, с. 212]». Размышления Кэвелла о природе кинематографа и сущности киноопыта исходят из тезиса о том, что в повседневности мы «слишком привыкаем к тому, что случается с нами [4, с. 119]» и забываем о загадке существования, а кинематографический опыт, подобно опыту философскому, способен пробудить нас из до-онто-логической дремоты. Это означает, что кинематограф оказывает экзистенциальное и формирующее влияние на личность.

Особенность книги Кэвелла в том, что фильмы в ней исследуются «главным образом посредством воспоминаний о них, подобно снам [4, с. 12]». Этот подход принимает во внимание нашу вовлечённость в кино или, скорее, тот способ, каким мы «вовлекаем фильмы в нас», так что они «становятся новыми фрагментами того, что происходит со мной [4, с. 145]». Но почему не пересматривать кино снова, уделяя внимание его шифрам и кодам? Как отмечает Уильям Ротман, Кэвелл противопоставил свой подход ставшему уже академическим в США способу анализа фильмов, заключающемуся в том, чтобы выявлять идеологические репрезентации в фильмах, декодировать и критиковать их. «Студентам, занимающимся кино, принято говорить, что для того, чтобы научиться серьёзно думать о фильмах, нужно порвать с личными привязанностями к фильмам, которые любишь [5, с. 345]». Согласно Кэвеллу, такое наукообразие было бы преждевременным, поскольку прежде всего «дело заключается в том, чтобы осмыслить причины моего восприятия фильмов, каково оно есть [4, с. 12]». Как писал Кэвелл в эссе «Эстетические проблемы современной философии»: «проблема критика, как и художника, заключается не в том, чтобы отбросить свою субъективность, а в том, чтобы включить её, не в том, чтобы преодолевать её в стремлении к общему согласию, а в том, чтобы осваивать её достойными подражания способами [3, с. 94]». Эта философская посылка вносит новизну в академическое изучение кине- матографа. Кэвелл приветствует трудность обсуждения кино в условиях отсутствия устоявшегося текстуального и критического канона, поскольку это служит выдвижению на первый план опыта и желания сообщить его. Призывая к работе над осознанием фильма, книга представляет «человеческую критику», сопротивляющуюся техническим и теоретическим подходам, если они избегают или ослабляют опыт просмотра конкретных фильмов или киноопыт как таковой.

Современное кино обнаруживает себя в ситуации, в которой оказалось современное искусство вообще – когда невозможно обратиться к какому-то критическому консенсусу и приходится добывать уверенность на свой страх и риск в своих собственных терминах, возникших из раскрытия фактов опыта в своего рода феноменологической очевидности. Само занятие философией стало таким же трудным в совершенно новом смысле – философ больше не знает, к кому и как обращаться, блуждает несистематическими путями в поисках смысла. Это же относится и к философии кино, выражающей кинематографический опыт: в книге проговариваются приватные и идиосинкразические отклики на фильмы без притязаний на универсальность и законченность. Философ оказывается «лингвистическим феноменологом», который пытается вернуть осмысленность и выразимость утраченному живому отношению к себе, другим и миру, что согласуется со стремлением модернистского искусства к «присутствию».

Книга открывается эпиграфом из «Уолдена» Генри Дэвида Торо: «Отчего мир состоит именно их этих вот предметов, видимых нами? [2, с. 264]». Эта фраза предваряет кэвелловскую аргументацию в пользу непрерывности между миром на экране и миром вне экрана: экранный мир «это буквально мой мир [4, с. 155]». Также она указывает и на методологическую предпосылку, согласно которой на онтологические вопросы нужно отвечать исходя из дескриптивной и критической установки по отношению к «именно этим предметам», находящимся в нашем опыте. Оба этих аспекта сходятся в кэвелловском выражении опыта просмотра кино: «вам даны кусочки мира и вы должны соединить их так или иначе в те жизни, так же как вы поступаете с собственной [4, с. 156]». Проблема анти-реалистического отношения к кино, согласно Кэвеллу, заключается в следующем: постулирование разрыва между кинематографическим и не-кинематогра-фическим мирами упускает идею о том, что восприятие фильма является частью нашей ответственности за смысл всего, находящегося в опыте.

Книга Кэвелла построена как своего рода «феноменология духа» в области кино, поскольку, во-первых, показывает трансформацию сознания зрителя (самого Кэвелла) от «естественного», непосредственного восприятия кино к его философскому пониманию, а во-вторых – развитие самого кинематографа от естественного отношения к миру (первая половина ХХ века) к рефлексивному (авторское кино второй половины ХХ века), так что в итоге Кэвелл даже отождествляет модернистское кино с философией, поскольку оно раскрывает условия возможности видения, онтологические и гносеологические свойства медиума. Кэвелл различает художественную эпоху кино, когда новый медиум невинно представлял образы счастья, и абсолютную эпоху, когда кинематограф осознал, что эти беззаботные времена должны уйти в прошлое. В художественную эпоху первой половины ХХ века фильм осуществлял мифологическую функцию. Послевоенное же кино разрывается между «самообманом» в сартровском смысле – попыткой обновить старые форматы с нечистой совестью – и переходом к модернизму, самосознанию и философскому состоянию.

Кэвелл открывает свою книгу вопросом о том, что заставило его перейти от непосредственного отношения к кино как развлечению к критическому и философскому взгляду на кинематограф. Во-первых, одной из причин стало появление различных движений «новой волны» в Европе и их влияние на традиционное голливудское кино. Во-вторых – влияние модернизма и модернистской художественной критики, прежде всего Майкла Фрида и Климента Гринберга, и желание применить к кинематографу идеи, разработанные ими в отношении современной живописи. При сравнительном анализе живописи и кино неизбежно возникает вопрос: почему форма искусства, которая возникла непосредственно в модернистскую эпоху и с использованием модернистских технологий, так долго оставалось в стороне от модернистских художественных поисков? Серьёзное отношение к кино как к искусству заставляет нас задаться вопросом о сильно затянувшемся вхождении кинематографа в эстетическое и интеллектуальное пространство модернизма. В то время, когда другие искусства становились модернистскими, как удавалось кино избегать свойственной современному искусству саморефлексии? Почему кино захватило массы, тогда как другие искусства стали эзотерическими? Почему оно, в отличие от модернистского искусства, спокойно принимало конвенциональные ограничения и требования? Этот взгляд на кино как оставшееся невинным по отношению к модернистской сложности подрывает общераспространённую доксу о том, что кино – самое современное искусство. В противоположность этому Кэвелл утверждает, что кино в первой половине ХХ века было последним традиционным искусством, поскольку принимало свою традицию как должное. В то время как модернистские искусства оказывают разочаровывающее, «расколдовывающее» (если воспользоваться термином Макса Вебера, который он использовал по отношению к модерну в целом) воздействие, кино, наоборот, обладает мощнейшей силой очарования, околдовывания. Кэвелл обращает внимание на саму природу медиума кино, для того чтобы объяснить способность фильма захватывать зрителей с такой непосредственностью. Кинематограф обладает тем, что Кэвелл, вслед за французским философом кино Андре Базеном, назы- вает кинематографическим автоматизмом – способностью кинематографической техники запечатлевать мир без вмешательства человеческой субъективности. Базен в своей знаменитой статье «Онтология фотографического образа» утверждал, что фотография и кино, благодаря своей технике механического репродуцирования без участия человека, удовлетворяют исконную психологическую потребность в отображении реальности. «Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека [1, с. 44]». Поэтому, согласно Кэвеллу, первая эпоха истории кино была эпохой мифологической и магической. Магия медиума, способного запечатлеть саму реальность, удовлетворяла желание воссоздать мир в его собственном облике, которое было связано не с субъективистской волей к власти над творением, характерной для модернистского искусства, но, наоборот, с желанием сбросить с себя бремя творения, незримо присутствовать при обнаружении самой действительности.

На смену мифологической эпохе кино пришел модернистский кинематограф. Кэвелл объясняет эту смену, анализируя различные функции автоматизма в традиционном и модернистском искусстве. В этом контексте автоматизм у Кэвелла перестаёт быть особенностью кино и становится свойством всякого искусства. Автоматизм, в таком понимании, отождествляется с медиумом как таковым – фотографией в кино, словом в поэзии, красками в живописи. В терминах Аристотеля можно было бы сказать, что медиум – это материальная причина. Но автоматические качества произведения искусства не ограничиваются его материальной или физической основой. Существуют другие факторы произведения, которые выступают как выразительные и одновременно ограничивающие условия того, что может реализовать искусство. Кэвелл относит к автоматизму также и формальные способы организации искусства – жанры, приёмы и т.п.

В традиционном кинематографе отношение фильма к своему автоматизму – то есть к фотографическому воспроизводству реальности – непосредственно. Автоматизм кино превращает его в искусство, удовлетворяющее наше желание видеть мир, и это искусство основывается, в том числе, и на нашей вере в то, что оно на это способно. Вопрос веры выходит на первый план, когда заходит речь о различии традиционного и модернистского кино: Кэвелл приписывает последнему как раз разрушение веры относительно традиционного использования автоматизма. Автоматизм кино отличается от автоматизмов других видов искусства своей «естественностью». В отличие от других художников, от режиссёра не требуется овладевать автоматизмом своего искусства. Он дан ему сразу, благодаря тому, что зримый мир даёт себя увидеть и благодаря способности камеры передавать другим то, что мир показал её механическому аппарату. Кино получает свою силу с самого начала, так что режиссер может пользоваться этой силой наивно и нерефлексивно. Кино отражает формы самой современности, ритмы и типы современной жизни, описанные ещё Бодлером и названные Кэвеллом «современным счастьем», – красоту настоящего, современный опыт эфемерного, мимолетного и случайного.

Модернистское искусство возникло из изменившегося понимания метафизического положения человека («смерть Бога») и осознания того, что старые формы и традиционные средства стали неадекватными той реальности, которую искусство должно отображать. Живопись перестала ставить себе целью внешнее подобие миру, потому что миметическое сходство больше не выражало убеждения в связи искусства с реальностью. Визуальная иллюзия не могла отныне представлять непосредственное присутствие как необходимое условие нашей связи с реальностью или говорить истину о нашей неспособности представлять непосредственную данность нас самих и мира друг другу. Ввиду прекращения естественного отношения к миру, модернистскому художнику приходится обратиться вовнутрь, начать рефлексировать о самом искусстве, о природе медиума, с которым он имеет дело в своём творчестве и экспериментировать с условиями возможности этого творчества. Тем не менее автоматизм продолжает играть жизненно важную роль и в модернистском искусстве, поскольку модернизм означает не истощение «естественных» сил медиума, но необходимость их рефлексивно осмыслить. В то время как традиционный художник приводит в действие автоматизмы и использует их для достижения наилучшего результата, модернист исследует автоматизм сам по себе, раскрывает условия возможности создания произведения, границы и детерминации творческого процесса. Рефлексируя о своей музе, он создаёт не просто ещё одно произведение, а осуществляет философское обнаружение диалектики свободы и принуждения. Исследование своей природы делает искусство самосознающим и автономным. Становясь рефлексивным, искусство приходит в состояние философии и оказывает соответствующее воздействие на зрителя.

Когда это состояние настигло и кино, то фиксация реальности в её определённых чертах, что обеспечивалось естественной силой фотографического автоматизма, перестала убеждать зрителя. Жанры и типы, которые «автоматически» предлагал традиционный кинематограф, перестали казаться адекватным отражением изменившегося лица реальности, их неадекватность поставила под вопрос саму природу кино. Потеряв наивное отношение к миру, фильм оказывается в модернистском затруднительном положении, в которое гораздо раньше попали другие искусства. Это означает, что фотографическое воспроизводство фильма перестаёт быть само собой разумеющимся. Кэвелл обозначает этот кризис так: мир отворачивается от нас. Кино больше не обладает силой представлять нам образы мира, в истинность которых мы верили бы. Прежние истории, жанры и типы утрачивают всякое притязание на реальность. Чтобы остаться искусством, кино вынуждено было обратиться к себе самому и задаться вопросом об условиях своей возможности.

Кэвелл назвал кино «подвижным образом скептицизма [4, с. 188]», потому что оно удовлетворяет наше чувство реальности, даже когда этой реальности не существует (более того, именно потому , что её не существует). Кэвелл, однако, отличает такой скептицизм от «карикатурного скептицизма [4, с. 189]», выводящего из вышесказанного, что никакой реальности, проецирующейся на экран, не существует. Этот взгляд карикатурен, поскольку он видит скептицизм только с точки зрения потери веры во внешний мир, но не замечает того, что он может быть и средством восстановления убеждённости. Для Кэвелла, скептицизм – это не итог, а средство; он не нигилистичен, а искупителен. Скептицизм исходит из подлинной тоски по миру и по способности передавать опыт. Но функция скептического сомнения не ограничивается только сомнением в реальности; скорее, будучи пропущенным через философскую рефлексию, он дена-турализирует мир, в котором я существую, и натурализирует мир, которому я чужд. Скептицизм обеспечивает постоянное колебание, которое не может быть превзойдено, но которое и не может остановиться на чём-то окончательно.

Ключевым термином, описывающим искупительную функцию скептицизма, является «признание». В признании опыт аффективно мотивированного сочувствия является приоритетным по отношению к когнитивной установке. Как сформулировал сам Кэвелл, модернизм вызвал к жизни забытое в новоевропейской культуре понимание того, что «признание – это дом знания [4, с. 110]». Признание – это восстановление отношений, которое, тем не менее, признаёт отъединённость сторон. Это попытка более полно осознать отношение или ситуацию, в которых принимаешь участие. Опасность и в то же время важность фильма заключается в том, что он представляет мир без меня, картину, в которой меня совсем нет. Кэвелл называет это миром бессмертия или иллюзии. Но Кэвелл видит также возможность найти для меня место в этой картине, сравнивая просмотр фильма с хайдеггеровским описанием заброшенности в мир. Сила фильма заключается в повторении опыта нашего травматического вхождения в чуждый мир, так что мы можем пробудиться от сна естественной установки для того, чтобы обрести самосознающее отношение к миру. Модернистский режиссёр, как и остальные модернистские художники, имеет возможность признать отчужденность мира и дать ему возможность проявиться. Повседневный опыт похода в кино включается, таким образом, в широкий философско-исторический нарратив, повествующий о выпадении созна- ния из реальности. Смотря фильм, я предстаю перед миром, в котором я не представлен. Модернистская камера открыто признает своё существование вне показываемого мира, и, соответственно, зритель признаёт свою отъединённость от мира. В этом признании отъединённости раскрывается задача сродни хайдеггеровской рецептивности – позволения сущим быть вместо того, чтобы быть познанными для обладания. Раскрывая условия своего существования, фильм раскрывает и условия нашего существования – и его задачи. Если фильм, как утверждает Кэвелл, «принимает наше бессилие как условие истинной явленности мира [4, с. 119]», то это служит напоминанием о задаче «позволить миру случиться [4, с. 25]». Можно сказать, что в онтологии фильма заключена и мораль кинематографического опыта. Показывая на экране реальность, фильм также экранирует реальность от нас, удерживает реальность от нас и перед нами. Это открывает для зрителя пространство для свободы и автономии, сочетая рецептив-ность по отношению к реальности с отказом от того, чтобы реальность диктовала нам свое значение. Наша дистанция по отношению к миру, удерживаемая современным кинематографом, становится не ограничением, а условием становления самосознания.