Опыт новой повторной реставрации картины Фридриха Хартмана Баризьена «Портрет Николауса Эрнста фон Корфа»

Картина «Портрет Николауса Эрнста фон Корфа» в 1976 году поступила на кафедру реставрации станковой живописи Института имени Ильи Репина из запасников Государственного Эрмитажа. Сообщая об этом, запись из Книги поступления называет реставратора – И. Стренковская1.

Картина несомненно требовала комплексной реставрации, которая и была выполнена. У картины отсутствовал подрамник, лицевая сторона по всей поверхности была скрыта профилактическими заклейками, а также было три больших прорыва холста. Кроме того, на старых фото видно, что на тыльной стороне по всей поверхности большое количество деформаций, загрязнений, есть следы воздействия влаги. Надпись на тыльной стороне частично утрачена из-за крупных прорывов с утратой основы ( ил. 1 ).

Ил. 1.

Фр.Х. Баризьен.

«Портрет Николауса Эрнста фон Корфа». Конец XVIII в. Холст, масло. 64 × 51,5 см. Общий вид лицевой и тыльной сторон до реставрации в 1976 г. Кафедра реставрации станковой живописи Института им. И. Е. Репина

Портрет прошел так называемый полный комплекс реставрации, в который вошли, в ряду других операций, дублировка холста и раскрытие живописи, а также восполнение утрат. После реставрации в результате укрепления красочного слоя поверхность стала более ровной; при дублировании укреплена авторская основа, устранены ее деформации и прорывы. Утраты были грунтованы и тонированы. Картина приобрела экспозиционный вид.

Однако при повторном наблюдении за картиной (спустя почти 50 лет) обнаружено, что снова появилось большое количество крупных деформаций основы, области тонирования начали отличаться от окружающей живописи, лаковая пленка вновь пожелтела и деградировала. Кроме того, лицевая сторона имеет характерную фактуру, которая может быть оценочно охарактеризована как «жеванная» – когда значительный объем тонировок нанесен по разнохарактерной поверхности мастиковок, не соответствующей поверхности окружающей живописи.

Картина, судя по каталожным данным и надписям на тыльной стороне, представляет собой портрет Николауса Эрнста фон Корфа, барона из семьи Корф – дворянского, происходящего из Вестфалии, рода2. Портрет выполнен художником немецко-балтийского происхождения Фридрихом Хартманом Баризьеном

(Барисиен), предположительно в конце XVIII в. Размер произведения 64 × 51,5 см, холст овальный, техника исполнения масляная живопись.

На полотне, на темном коричнево-зеленом фоне, изображен молодой человек. На нем надет коричневый бархатный кафтан, шелковый красный камзол, кружевное жабо, а на голове светлый парик с черным бантом. На тыльной стороне картины, под слоем загрязнений, при выполнении исследований была обнаружена надпись масляной краской, подтверждающая авторство произведения: NicolasErnstvonKorff, aufKreutzburg, KammerherrF. H. Barisienpinx .

К запланированной работе приступили в январе 2022 г., когда из фондов кафедры реставрации живописи Санкт-Петербургской академии художеств имени Ильи Репина произведение переместили в реставрационную лабораторию для проведения исследований и последующей реставрации. Параллельно изучался отчет о ранее выполненной реставрации.

После проведения предреставрационных исследований было установлено следующее.

Исследование видимой УФ люминесценции показало, что лак имеет равномерное люминесцентное свечение желто-зеленого и темно-зеленого цвета в местах прописи и записи поверхности живописи.

Изучены характеристики поверхности картины при тангенциальном освещении. Установлено наличие большого количества разнохарактерных деформаций и вздутий, неравномерно распределенных по всей поверхности холста. В ближнем ИК-диапазоне разница в плотности пигментов по всей поверхности позволяет выявить области утрат, выглядящие как светлые пятна. Наиболее крупные утраты обнаружились на изображении лица, фона и костюма, и находятся под толстым лаком и реставрационной тонировки.

Рентгенограмма позволила увидеть на тыльной стороне авторского холста надпись, которая сейчас скрыта новым холстом и слоем клея, нанесенного при ду-блировке. Также обнаружилось большое количество вставок нового холста на месте утраты основы. Надпись на тыльной стороне и отдельные светлые элементы картины, предположительно, выполнены свинцовыми белилами, хорошо видимыми как белые области на рентгенограмме.

Изучение поперечных срезов методом оптической микроскопии показывает разные слои живописи: грунт, красочный слой, толстый слой лака и оставленный клей, поздняя пропись, реставрационный лак и реставрационные тонировки.

Рентгенофлуоресцентный анализ позволяет определить реставрационный грунт на основе цинковых белил. Авторский же грунт состоит из свинцовых крупно тёртых белил и каолинита (обнаруживающего содержание железа и примесей) в качестве наполнителя.

Сравнения волокон авторского и дублировочного с эталонными образцами показало схожую природу волокна. Наиболее близкими по особенностям строения признаны образцы: авторское волокно – кендырь; дублировочное волокно – конопля.

В результате интерпретации обобщенных результатов проведенных исследований сделан вывод: авторская основа картины в удовлетворительном состоянии, хотя и имеет прорывы. Холсты (авторский и дублировочный) имеют схожую природу волокна (относятся к типу конопляных волокон). Оба холста стали жесткими от воздействия застарелых проклеек глютиновым клеем. Имеются прорывы авторского холста, но в них выполнены вставки из холста, который вклеен в утраты методом «встык». Авторская живопись частично раскрыта от записей, но находится под толстым слоем лака, реставрационных тонировок и подгрунтовок, выполненных в некоторых случаях без учета фактуры окружающей поверхности. Фактура плоскости картины очень неровная, причинами этого являются деформации основы, мастиковки и тонировки, выполненные на ее поверхности.

Составленная программа возможной реставрации предполагала одним из пунктов раздублировку холстов, что должно было снизить жесткость и склонность основы к деформации. Кроме того, разъединение холстов должно было прояснить необходимость «доработки» вставок холста в утратах и возможность выравнивания неровностей на лицевой стороне картины.

Иначе говоря, реставрация произведения должна была быть выполнена практически заново, в рамках современных принципов щадящей реставрации, а перед этим – максимально «обращены» явления, связанные с особенностями ранее применявшихся методик. Де-реставрация произведения должна была быть выполнена с использованием ряда современных технологических и методических решений3. В частности, техническими особенностями проекта предполагалось сделать: использование транспарентного планшетного подрамника, полиэфирной ткани, а также сохранение читаемости датирующей надписи с тыльной стороны основы, что явилось одним из существенных аргументов в пользу выбранного реставрационного решения.

После профилактического укрепления с лицевой стороны (использовался 5% медово-осетровый клей и папиросная бумага)4 и снятия полотна с подрамника картина была положена, «лицом» вниз, на мраморный стол. Сначала раздублирование пробовали вести «всухую». Результат не был достигнут из-за крепкой связи дубли-ровочного холста с авторской основой. Дублированный клей был глютиновый, высокой концентрации, водорастворимый. Убрать клей можно, увлажнив и соскоблив его. Для увлажнения нужна водка, потому что в этом случае влага меньше проникала в холст и быстрее испарялась. При наличии плесени – для ее удаления – можно использовать этиловый спирт, не насыщая им полотно. Поэтому раздублирова-ние велось с пропиткой тыльной стороны водкой (этанол : вода = 1 : 1) и нагревом теплым утюгом через пленку (на основе синтетического полиэфирного волокна), чтобы размягчить старый дублированный клей. После этого дублировочный холст постепенно отделялся от авторского, начиная от края полотна.

После разделения холстов (раздублирования) на авторском холсте остался толстый, неравномерный слой бурого клея, на который осуществлялась склейка холстов. Для его удаления использовалась гелеобразная смывка (8 частей Н2О + 1 часть изопропилового спирта + 3% ПАВ). После окрашивания геля в цвет загрязнения он удалялся, холст же протирался марлей. Операция велась пофрагментно, в несколько приемов. В результате авторский холст стал светлым и более эластичным на ощупь. В процессе очищения тыльной стороны стала видна (невооруженным взглядом) датирующая надпись, неожиданно сохранившаяся при подготовке поверхности холстов к дублированию. Также вставки холста в местах утрат авторской основы, выполненные ранее, были признаны годными, и не требовали удаления.

После очищения тыльной стороны картина была перевернута, положена на вакуумный стол, и удалена профилактическая заклейка. Затем выполнено укрепление грунта и красочного слоя с лицевой стороны, с использованием медовоосетрового клея 3–4% концентрации, акриловой пленки и теплого утюга. Работа велась на вакуумном столе низкого давления. Удалось достичь ровной поверхности лицевой стороны,

С тыльной стороны стыки холстов – авторского и реставрационных добавлений – армированы полосами из полиэфирной моноволоконной ткани, вырезанной по форме стыка, с использованием адгезива Beva 371.

После этой операции решено выполнить утоньшение лакового покрытия и удалить записи на поверхности живописи. Основа картины показывала стабильное поведение, поэтому раскрытие выполнялось на произведении, расположенном на поверхности мраморного стола.

Проведенное исследование лаковой пленки с использованием УФ лучей (изучение видимой люминесценции лака) позволило установить, что лаковая пленка имеет яркое, равномерное свечение желто-зеленого цвета, а также темнозеленого, менее интенсивного, цвета в местах прописи (тонировок), выполненных в области утрат авторской живописи.

Утоньшение и выравнивание лакового покрытия сделано по всей поверхности картины. Оставлен тонкий, защищающий живопись, слой лака, уже не искажающий колорит картины, но видимый на фото УФ люминесценции. Области прописей приобрели темно-синий цвет люминесценции, но были сохранены на данном этапе раскрытия.

После утоньшения и выравнивания лакового покрытия, по результатам исследования УФ и ИК, а также исследования поверхности картины с использованием стереомикроскопа установлено: элементы костюма и фона перекрыты прописями, выполненными в ходе предыдущей реставрации. Исследование в ближнем ИК-диапазоне в проходящем освещении позволило подтвердить это предположение. Видно, что существует плотная пропись на изображении костюма. Также заметны крупные мазки, которыми выполнен подготовительный рисунок под живопись. Многочисленные следы реставрации и утраты основы, грунта, красочного слоя совпадают с областями, видимыми невооруженным взглядом. Имеется надпись с тыльной стороны.

Исследование в коротковолновом инфракрасном диапазоне показало, что изменения контуров изображения отсутствуют. Многочисленные прописи на изображении сюртука, вероятно, оставлены недораскрытыми в ходе предыдущей реставрации ( ил. 3) .

После фотофиксации этого этапа работ записи и прописи были удалены до авторской живописи, а в ее утратах – до реставрационного грунта, по которому они были выполнены. Обнаружилось, что вставка холста в утрате в правой центральной части, справа от изображения лица, имеет грунт и темный красочный слой. То есть использован фрагмент грунтованного и имеющего живопись холста.

После данного этапа раскрытия выполнено еще одно укрепление грунта и красочного слоя – с использованием вакуумного стола низкого давления.

Ил. 3.

Фр.Х. Баризьен.

«Портрет Николауса Эрнста фон Корфа». Фрагменты сюртука. В процессе раскрытия. Автор фотографии Тун Синьюань, 2022 г. Кафедра реставрации станковой живописи Санкт-Петербургской академии художеств им. И. Е. Репина

Затем выполнили дублирование авторских кромок. Суть операции заключается в усилении тех областей холста картины, за которые она натягивается на подрамник. Выработанный проект реставрации предполагал отказ от дублировки всего холста как излишней в данном случае операции (хотя в ходе предыдущей реставрации она была выполнена). Однако авторский холст, имеющий заполненные вставками прорывы, предполагал наличие дополнительной опоры, которая бы позволила избежать излишних усилий при его натягивании. Решением стало использование планшетной системы, которая, не требуя приклеивания холста, создает опорную поверхность для авторской основы. Использование такого рода систем, а также дополнение ими авторского подрамника периодически осуществляется в реставрационной практике, хотя и не является широко распространенным решением*.

Дублировочные кромки для картины было решено выполнить с использованием тонкой и прочной акриловой ткани. Данная технология позволила избежать «пропечатывания» кромок на лицевую сторону картины, часто возникающую со временем, при использовании жестких клеёв и плетеной ткани, сравнимой по толщине с авторским холстом ( ил. 2 ).

Отдельным существенным пунктом программы реставрации было сохранение читаемости надписи на тыльной стороне. Для этого был использован планшетный подрамник, позволивший избежать сильного натяжения ткани авторской основы

* Реставрационной компанией CAG (Cranmer Art Group, 1988), и некоторыми российскими мастерскими (ГТГ).

Примеры использования:

• •    полипропиленовой поддерживающей основы поверх подрамника. – 2004. © Ellsworth Kelly Foundation;

• •    планшетной системы для дополнения авторского подрамника, с добавленной к нему вновь изготовленной крестовиной – Н.х. «Портрет Августа Саксонского Сильного». XVIII в. ГМЗ «Павловск» . Реставраторы Тун Синьюань, Сяо Тяньшу. 2020 г.;

(для образования ровной поверхности), и сохранить обзорность надписи и тыльной стороны в целом за счет применения транспарентного планшета.

Ил. 2.

Фр.Х. Баризьен.

«Портрет Николауса Эрнста фон Корфа». Общий вид тыльной стороны в процессе реставрации.

Автор фотографии Тун Синьюань, 2022 г. Кафедра реставрации станковой живописи Санкт-Петербургской академии художеств им. И. Е. Репина

На подрамнике (изготовленном при первой реставрации, 1970-х годов) было закреплено органическое стекло (толщиной 3 мм) для создания поддерживающей холст поверхности – транспарентного планшетного подрамника. Такая «подложка» снижает необходимость сильного натяжения холста, сохраняется почти полная обзорность тыльной стороны, позволяющая лучше наблюдать возможные изменения сохранности холста, и доступность всех пометок, надписей и подписей, часто играющих существенную роль в атрибуции произведения, а также определении его авторства и исторической ценности⁵ ( ил. 4 ).

Выполнена гидрофобизация тыльной стороны картины для снижения восприимчивости ткани к влаге (5% раствор Beva 371)6. В целом опыт применения данного адгезива**, в том числе для импрегнации7. Для сохранения живописного **     Примеры использования BEVA371 для гидрофобизацияи авторского холста. Реставрационные паспорта:

произведения на холсте необходимо обеспечить защиту основы от перепадов температуры и влажности. Затем, после полного просыхания гидрофобизирующе-го состава, картина была натянута при помощи клещей и гвоздей на планшетный подрамник.

Ил. 4.

Н.А. Эверлинг.

«Женщина».

1998 г.

Пример использования транспарентной планшетной системы.

Реставратор Ф. Бобров. ЦВЗ «Манеж»

Следующим этапом стало восполнение утрат авторской живописи, и первым, предварительным шагом к ее выполнению стала корректировка реставрационного грунта на основе цинковых белил, использованного при предыдущей реставрации в местах утрат. Излишки грунта убраны, а необходимые дополнения были выполнены с использованием мастики Beva Gesso8. Затем на картину был нанесен слой мастичного лака, вернувший краскам цветность и блеск и послуживший одновременно разделительным барьером между живописью художника и реставрационной ретушью, которая, пусть и в минимальном объёме, очевидно требовалась.

Тонирование утрат живописи и участков реставрационного грунта выпол нено с использованием красок на основе св язующего Laropal a-81⁹. Тонирование

• •    Н.х. «Портрет Ермака». ХVIII в. Государственный Эрмитаж . Кафедра реставрации живописи Санкт-

  Петербургской академии художеств имени Репина. Реставратор Тун Синьюань, 2021 г.

• •    Н.х. «Портрет пожилой женщины». XIX в. Государственный Эрмитаж . Кафедра реставрации живописи Санкт-Петербургской академии художеств имени Репина. Реставратор Н. Тукаева. 2022 г.

проводилось с учетом цвета и тона авторской живописи, максимально тонким слоем. Утраты крупных форм (изображение одежды и фон в центральной части, изображение левой нижней портрета Корфа) воссоздавались в условной манере, без реконструкции контуров утраченного изображения.

В результате выполнена технически сложная комплексная повторная реставрация (ре-реставрация) картины***, на этот раз без использования дублирования холстов, сохранения полной читаемости надписи с тыльной стороны и других решений. Процесс реставрации сопровождался подробной фотофиксацией, а также исследовательской работой. В ходе последовавшей вскоре после завершения реставрации 2-месячной экспозиции (в условиях выставочного зала Академии художеств имени Ильи Репина) картина продемонстрировала неизменное состояние сохранности в условиях колебания окружающей температуры и относительной влажности ( ил. 5 ).

Ил. 5.

Фр.Х. Баризьен.

«Портрет Николауса Эрнста фон Корфа». Общий вид лицевой и тыльной сторон до и после реставрации. Автор фотографии Тун Синьюань, 2022 г. Кафедра реставрации станковой живописи Санкт-Петербургской академии художеств им. И. Е. Репина

Рассмотренные и апробированные в рамках настоящей работы консер-вационные решения могут применяться (и успешно применяются) для придания экспозиционных кондиций произведениям, подвергшимся ранее реставрационным вмешательствам, необходимость и качество которых с течением времени оказываются под вопросом. Такие произведения, а также объекты изобразительного искусства, созданные со значительными отступлениями от общепринятых технологий живописи, могут иметь в своей материальной структуре особенности, препятствующие доступному, живому знакомству зрителя с произведением в условиях экспозиции. Апробированные на практике в рамках настоящего проекта реставрации методики позволяют устранить такого рода ограничения, при этом снизив необратимое вмешательство в материальную структуру памятника до необходимого минимума, и максимально сохранить подлинность авторского произведения.