Опыт применения вокально-двигательного тренинга в процессе профессиональной подготовки драматических актеров. Культура в контексте личности

Проблема поиска новых путей профессиональной подготовки драматических актеров в настоящее время становится все более актуальной. И не только потому, что развитие театральной педагогики сегодня закономерно диктует применение новых методов, средств и приемов профессиональной подготовки студентов-актеров.

В основе системы профессиональной подготовки драматических актеров лежит учение К. С. Станиславского о сценическом действии. Такое действие представляет собой единый психофизический процесс, обусловленный множеством факторов, в ходе которого актер подлинно переживает события роли.

Среди условий, определяющих возникновение подлинного действия, К. С. Станиславский выделяет три главных фактора, влияющих на возникновение у актера готовности к творчеству, — это чувство правды, сосредоточенность и мышечная свобода, и делает вывод, что чувство правды, точно так же как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению. Созданное благодаря этим условиям творческое самочувствие и формирующиеся на основе таких упражнений навыки дают возможность актеру выразить на сцене глубину жизни человеческого духа персонажа наиболее полно, точно, ярко и живо при помощи голоса, жеста, слова. Иными словами, позволяют актеру подлинно действовать на сцене в предлагаемых автором обстоятельствах.

Студент актерского курса, не овладевший умениями сосредоточиться, не развивший способность по-детски верить в происходящее с ним на сцене, не может справиться с последующими более сложными задачами актерского обучения. Таким же образом дело обстоит и с мышечным освобождением. Не добившись настоящей свободы тела, актер не осилит и сценическое действие — жизнь человеческого духа, выраженную в своем физическом проявлении. Он вынужден будет только иллюстрировать, показывать, демонстрировать эту внутреннюю жизнь, но не переживать подлинно. От мышечной свободы напрямую зависят как пластическая выразительность актера, так и возможности его голоса передавать глубину скрытой от глаз душевной жизни человека.

Традиционно в процессе обучения актеров педагоги по актерскому мастерству занимаются только двумя из этих факторов — воспитанием веры в сценический вымысел и управлением собственным вниманием. А третий важнейший фактор — необходимость мышечного освобождения — только декларируется. Мол, нужно быть свободным. А как? Что это такое? Многие себе этого не представляют. И принимают за освобождение даже собственные зажимы. Мышечная свобода как элемент в цепи других навыков воспринимается не базовым условием, а лишь незначительной частью, умозрительно существующей в сознании студентов. Теоретически такого количества внимания к свободе тела будущих актеров достаточно, если полагать, что на актерские курсы приходят молодые люди без особых проблем с телом. Но практика показывает, что абитуриентов со свободными от мышечных зажимов телами попросту нет.

Формирование навыков мышечного освобождения является областью компетенции педагогов по пластическим дисциплинам — сценическому движению и танцу. Педагоги-мастера в этой области уделяют достаточно внимания мышечной свободе, которая представляется умением естественно выполнять самые разнообразные движения и возникает главным образом под влиянием хорошего состояния физического аппарата обучаемого [3]. И поэтому на занятиях по пластике довольно большая часть времени уделяется развитию подвижности, гибкости, эластичности мышц, а также внешней выразительности, зачастую с применением силовых упражнений. От этого в действительности возникают требуемые качества — мышцы становятся сильнее, эластичнее. Но нельзя сказать, что при этом тело студента становится свободным. Напротив, оно приобретает дополнительные зажимы, зачастую не снимая привычного напряжения с плечевого пояса и поясницы.

Как следствие недостаточного внимания педагогов к мышечной свободе студента — его неспособность справиться с поставленными задачами на старших курсах и в дальнейшей творческой деятельности. Получается примерно так: актер не может точно выполнить партитуру физических действий роли, что, соответственно, не приводит к правде чувств, к правильному ходу психической жизни — к подлинному действию. В итоге не получается роль, а значит — неудача, неуспех, что усугубляет физическую несвободу. Отсюда неверие в себя, что порождает дальнейшие проблемы в творческой жизни. И студент не догадывается, что это именно тело не готово к творчеству, «не слышит» импульсов сознания, не поддается управлению, и в этом есть причина неудачи.

Помимо пластической выразительности актера основным средством передачи на сцене жизни человеческого духа является его голос. Не стоит даже повторять аксиому, что свободный голос может быть рожден только в свободном теле. В этом смысле в практике подготовки актеров к профессиональной деятельности наибольшее внимание мышечной свободе уделяют педагоги по сценической речи. Вырабатывая у студентов навыки правильного голосообразова-ния, педагоги-речевики тщательно занимаются снятием мышечных зажимов у студентов-актеров, достигая значительных результатов в деле развития и усовершенствования природных голосовых возможностей будущих актеров. Однако результаты этого воспитания хотя и совершенно совпадают с задачами актерского мастерства, все же оторваны от программы обучения студентов пластическим дисциплинам. На занятиях по танцу и сценическому движению голос и слово как средства выразительности актера совершенно не принимаются во внимание.

Такая дифференциация в театральной педагогике существует уже много десятилетий. И, само собой разумеется, речь не идет об эффективности данной системы. Об этом мы говорить не вправе. Речь идет о новых путях, позволяющих подходить к решению проблем профессионального воспитания актеров иначе, но не менее эффективно.

Одним из методов, позволяющих подойти к формированию профессиональных качеств будущих актеров комплексно, сочетающих задачи формирования навыков правильного голосооб-разования с задачами воспитания пластической выразительности на основе выработки мышечного освобождения, является вокально-двигательный тренинг, разработанный и практикуемый доцентом кафедры пения и хорового дирижирования МПГУ, руководителем собственной вокальной студии Марией Андреевной Ганешиной.

Лежащий в основе вокально-двигательного тренинга принцип единства свободного тела, звука и действия позволяет решать проблемы воспитания профессиональных актеров чрезвычайно эффективно. Об этом можно судить по результатам, полученным в 2008—2012 годах в процессе профессиональной подготовки студентов специальности 050100 «Актерское искусство» в Ульяновском государственном университете. В этот период вокально-двигательный тренинг М. Ганешиной был применен в Ульяновске наиболее продуктивно.

Уже в конце первого курса обучения обнаружилось, что все студенты, а их было 20 чело- век, обладают, наверное, самым главным качеством для актеров — способностью работать в единстве друг с другом — чувством коллектива. Они, если это можно так назвать, «спелись». Это, без сомнения, было приобретением, совершенным благодаря вокально-двигательному тренингу. Студенты настолько хорошо чувствовали друг друга во время исполнения хоровых произведений в движении, что создавалось ощущение единого организма.

Результаты воспитания на принципах вокально-двигательного тренинга давали о себе знать и на занятиях по актерскому мастерству. Студенты быстрее осваивали профессиональные задачи. Свободное тело позволяло глубже включаться в действия, совершаемые персонажами, точнее выполнять партитуру физических действий, создающих предпосылки для верного протекания психической жизни героя. Снятие телесных зажимов позволяло избегать тех страхов, которые обычно сопровождают молодых актеров, а следовательно, помогало лучше управлять собственным вниманием. Конечно, это случилось не сразу, а уже ближе к концу обучения.

В процессе воспитания студенты приобрели мышечную свободу, у них сформировались навыки правильного голосообразования, глубокого и легкого дыхания, ровного кантиленного звучания в сочетании с движением при практически любой физической нагрузке и даже при любом положении тела. Например, совершенно нормальным для студента-актера, освоившего данные навыки, стало ровное пение без сбивания дыхания и голосовых скачков в положении «на голове» или «вверх ногами», во время прыжков, бега и даже падений.

Данная методика совсем не ограничивалась простым накоплением тех или иных профессиональных навыков. Благодаря многолетнему «погружению» в эту систему происходила фундаментальная перестройка как тела, так и сознания. Как показывает мой собственный опыт многолетнего участия в вокально-двигательном тренинге М. Ганешиной, ощущение себя в мире осознается совершенно по-другому. Благодаря снятию так называемой «мышечной брони» происходит и психологическое раскрепощение. Сами собой уходят многие страхи. Чувствуя себя открытым миру, человек начинает ощущать в себе готовность активно и творчески реагировать на получаемые впечатления.

Необходимо отметить, что принципы, лежащие в основе вокально-двигательного тренинга М. Ганешиной, имеют много общего с по- ложениями, высказанными театральным педагогом и режиссером Н. В. Демидовым и отраженными в его книге «Искусство жить на сцене» [2]. По мнению Н. В. Демидова, воспитание актера должно начинаться именно с выработки творческой свободы, с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания.

Главный принцип Н. В. Демидова — принцип выработки свободной реакции как основы актерского сценического поведения. Причем первая реакция имеет самое большое значение. Первая реакция как источник воображения — это ответ на импульс, полученный в ходе взаимодействия с партнерами в заданной среде. В спектакле такой средой являются предлагаемые обстоятельства. В вокально-двигательном тренинге такой средой выступает музыка. Подобно предлагаемым обстоятельствам в ткани спектакля музыка провоцирует актера на творчество, создает импульсы, побуждающие тело актера к действию и рождению звука одновременно.

Таким образом, актер, воспитанный на принципах вокально-двигательного тренинга, свободно реагирует на импульсы, рождаемые музыкой. Благодаря внешней и внутренней свободе тело актера мгновенно и полноценно включается в действие, к которому его «подталкивает» музыка. Свободное тело актера, готового благодаря снятию у него мышечных зажимов к верному голосообразованию, становится проводником музыки. Актер уже не «иллюстрирует» музыку, а воплощает ее. Тело и свободный голос становятся «инструментами», в мельчайших подробностях выражающими жизнь человеческого духа в его самых разнообразных проявлениях. Вокально-двигательный тренинг М. Ганешиной дает толчок для раскрытия глубоко скрытых внутренних сил человека, способствует высвобождению мощнейшей созидательной энергии.

• 1.    Ганешина М. А., Лотоцкая Ю. Некоторые особенности вокально-хоровой подготовки драматических актеров // Вокальная студия Марии Га-нешиной «Перекрестки и параллели». № 1. М. : Волшебный фонарь, 2012.

• 2.    Демидов Н. В. Творческое наследие : в 3 т. СПб. : Гиперион, 2004.

• 3.    Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актера : учеб. пособие для театр. вузов и ин-тов искусств. М. : Искусство, 1988.

• 4.    Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М. : Вагриус, 2007.

• 5.    Топорков В. О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М. : АСТ-Пресс СКД, 2002.