Осмысление символического языка мордовской этнокультуры на примере творчества художника-этнофутуриста Н.В. Рябова

Самобытность этнического искусства отдельных народов и регионов России является важным национальным историко-культурным достоянием, сохранение которого в современной модификации служит ярким свидетельством модернизации нашего бытия. По мнению известного культуролога из Мордовии Н.И. Ворониной, многогранное богатство традиций национальных культур и его сохранение являются одной из значимых стратегий динамического развития России и «выживания» народов [1, с. 296], проживающих на ее территории. Личность художника в современном мире и ее роль в сохранении историко-культурного наследия чрезвычайно важны.

Рефлексию этнокультурной идентичности можно проследить в искусстве многих народов, в том числе и финно-угорских, на примере возникшего в Эстонии в 1980-х гг. этнофутуризма – литературно-художественного течения, которое стало своего рода ответом на моноцентризм культурной жизни столичных городов России.

Марийский ученый, автор монографии «Этнофутуризм как явление культуры» Э.М. Колчевой считает, что «этнофутуризм – это искра, возникающая внутри культуры при соприкосновении двух полюсов ее сущности» [2], к которым, с одной стороны, принадлежат свойственные определенному этносу традиции и представления, с другой – черты модернизма в определенной культуре.

Несмотря на свою неоднородность и многоликость, этнофутуризм как «метод выживания культуры» во времена кризиса – достаточно «последователен в отстаивании значимости этнических языков для становления личностного самосознания» [3, с. 283], для «спасения» из кризиса этнической самоидентификации, ухода от растворения в массовой культуре, которое затронуло финно-угорский этнос. Как результат – конференции в г. Тарту (Эстония) по этнофутуризму, которые про- водятся с 1994 г. каждые два года, этно-футуристические выставки-фестивали в Финляндии, Удмуртии, Марий Эл, Коми, Мордовии, Карелии, в которых участвуют как теоретики, так и практики искусства.

Феномен этнофутуризма расширил как географическое, так и социокультурное пространство бытия. Он выходит за рамки чисто художественного явления, это «сложносистемное образование» [4, с. 3] находит свое проявление как в идеологии (гуманитарные ориентиры в нашем «проектно-инновационном мире»), так и в повседневной культуре и искусстве (самопроявление, самовыражение этноса, его самоутверждение как цивилизационного феномена). Осмысление этнокультурных констант искусства финно-угорских народов привело к генерированию новых смыслов, образующих художественную культуру.

Искусство этнофутуризма, в отличие от авангарда, представляет собой не столько выражение индивидуальных и личных переживаний, сколько проявление коллективного творчества. Художественная деятельность авангардиста предполагает переосмысление ценностных оснований, собственный индивидуальный выбор, которые в искусстве этнофутуризма, «отталкиваясь от локальных, этнических, расширяются до общекультурных» [5]. В поисках взаимопересечений между этнофутуризмом и постмодернизмом становится ясно, что в последнем отсутствует Абсолют – нет абсолютных ценностей, нет абсолютной истины, лишь игра смыслами и тотальная ирония [6, с. 76]. Этнофутуризм, по сути – это вариант выхода из глобального кризиса постмодернистской культуры. В этнофутуризме проявляется система традиционных ценностей в традиционной ментальности (в архаике, в истории народа, в родовых традициях и т. п.), которую нужно «сохранить и перенести в будущее, но используя нынешние формы – информационные технологии, экономические модели, новаторские формы искусства» [2], заменяя игру ритуалом.

Познавательна точка зрения удмуртского филолога и поэта В.Л. Шибанова о том, что на первый план выходит некое чувственное начало, эмоции, внутренняя реакция современного человека на свое окружение, но «не рациональная, логически оформленная философская рефлексия» [7, с. 261]. Тем не менее в ней заложены не только творческие поиски в разных видах искусства, но и «парадоксы современных этнополитических процессов» – процессы этнической реидентификации и дефрагментации – появление так называемых «новых» этнокультур (изьва-тас, поморов, квенов, сету и др.), которые «пытаются добиться особого политического и экономического статуса в составе эстонцев, финнов, коми и русских», о чем рассуждают в своих трудах исследователи из Финляндии и России [8, с. 54–55].

Известно, что в манифесте этнофутуристов перечисляются благоприятные условия для создания национальной городской культуры: 1) отталкиваться от имеющихся в этнокультуре традиций; 2) развиваться в контексте более развитого общества; 3) заручиться поддержкой массовой и элитарной культур; 4) следовать эко-философии в контексте древнего мировоззрения финно-угров (растворение человека в природе, нерасторжимая связь с внешним миром и этническим сообществом и т. п.) [9]. Таким образом, глобализация в современном мире направлена на конструирование единого культурного континуума и ведет к транслированию этнокультурных традиций при отсутствии четких границ между основными составляющими определенной этнокультуры, провоцируя «развитие процессов локализации» [10, с. 103].

Именно художники в финно-угорском искусстве стали лидерами этнофутуризма, «поскольку изобразительное искусство финно-угров вообще здорово резонирует с современной живописью» [11]. Через изучение истории этнокультуры и глубин национальных корней, а также через личностное восприятие они предложили потребителям искусства «радикальное преображение действительности» [12]. Мордовские художники А.С. Алешкин, Ю.А. Дырин, Л.Н. Колчанова-Нарбекова, С.Ф. Коротков, Н.В. Рябов основывают свое искусство на научных знаниях древней знаковой системы мордвы, значимых для этноса образах-символах и использовании гетерогенных художественных средств. Очевидно, что в темах работ местных художников выделяются два вида отражения этнокультурной традиции: 1) трансляция личных переживаний и собственного опыта общения с традиционной культурой (посредством символов); 2) осмысление родовых отношений от индивидуального к коллективному (общинному) [13, с. 237].

Теоретические и практические проблемы искусства мордовских художников-этнофутуристов анализировали многие ученые Республики Мордовия – культурологи, искусствоведы, историки и этнографы: О.Г. Беломоева [14], М.В. Логинова [11], А.В. Рункова [15], И.Л. Сиротина [16], В.С. Святогорова [17], В.А. Юрченков [18] и др.

В данной статье я хотела бы остановиться на жизни и творчестве одного из ярких представителей художественного пространства Мордовии – не только практикующего художника, но и ученого, заслуженного художника республики Николая Владимировича Рябова. В настоящее время он работает профессором кафедры театрального искусства и народной художественной культуры Мордовского госу-ниверситета им. Н.П. Огарева и является автором более 40 научных публикаций, в том числе двух монографий по проблемам традиционной мордовской культуры: «Этносимволические формы мордовской культуры: генезис и эволюция» (2011) и «Духовные традиции в художественной практике мордовского народа» (2015).

Ведява. 2017 г. Масло, холст. 60х70

Рябов исследует проблемы мордовской традиционной культуры и ее отражение в художественном творчестве через знаковую символику [19]. Среди последних публикаций художника выделяются следующие: «Самобытность художественного языка декоративно-прикладного искусства Поволжья» (2013), «Эрямо парь – этноопределяющий компонент мордовской культуры» (2014), «Этнос и самосознание в контексте народной культуры мордовского народа (2014), «Традиции мордовского орнамента в общей концепции народной культуры Поволжья» (2014), «Декоративно-прикладное искусство в образовательной системе как фактор сохранения преемственности традиций» (2015), «Народные пластические формы в духовной культуре мордовского народа» (2017), «Этнические особенности в современных художественных направлениях изобразительного искусства» (2019) и др.

Художник профессионально обучает живописи не только студентов, но и охотно проводит мастер-классы в Мордовском музее изобразительных искусств им. С.Д. Эрьзи и Мордовском университете с учащимися образовательных учреждений региона (гимназия № 20 г. Саранска и др.) [20; 21].

Симфония весны. Троица. 2018 г. Масло, холст. 80х90

Рябов начал творческую деятельность и участие в республиканских выставках в 1985 г., еще будучи членом моло- дежной секции при Союзе художников Мордовии. С 1990 г. он – активный участник республиканских, всероссийских выставок и международных финно-угорских фестивалей. На счету художника участие в более 50-ти выставках во многих городах России и зарубежья (Ижевск, Йошкар-Ола, Казань, Москва, Нижний Новгород, Пенза, Рузаевка, Саранск, Самара, Саратов, Саров, Санкт-Петербург, Тарту), пятнадцать выставок были персональными.

Искусство художника-этнофутуриста мотивирует на самобытное понимание и визуализацию культурного наследия духовной и материальной культуры мордовского этноса, его обычаев и родовых традиций. Этносимволические полотна в его творчестве соседствуют с античными мифологическими и евангельскими сюжетами («Жертвоприношение», 1996; «Куйгорож», 2001; «Зов предков», 2000; «Масторава», 2004; «Моление солнцу», 2005; «Моление о голубом камне», 2004; «Скиф-колдун», 2006; «Ведява», 2006; «Кереметь», 2007; «Повелитель пчел», 2012; «Праздник весны. Жертвоприношение», 2015; «Ведява», 2017; «Симфония весны. Троица», 2018 и др.), с рисунками (в оригинальной графике), с реалистическими пейзажами и натюрмортами.

Обращаясь к культурному наследию мордовского народа, ученый понимает, что локальные традиции следует актуализировать с целью сохранения культурного разнообразия, поэтому переводит знаки национальной культуры и архетипы мордовской мифологии на язык современных символов. Художественно-философское осмысление мордовской культуры и ее мифологической основы реализуется средствами этнофутуризма («Вечерний звон», 2005; «Метаморфозы», 2019 и др.). Игра символами строится на изучении древних символов, мифологических образов, цветовой символики, на религиозных верованиях и обрядах мордвы. Образами-символами мордовской традиционной культуры наполнены многие работы художника (например, образ коня в картинах «Красный конь», 2001; образ Великого дерева в картинах «Знаки мирового дерева», 2002; «Сюлгамо», 2004). Мастер кисти и инструментов для резьбы по дереву синтезирует виды искусства, профессионально умеет комбинировать пространство и материал, «обыгрывает через современную живописную пластику древние символы» [22].

Метаморфозы. 2019 г. Масло, холст. 80х90.

Любитель этносимволизма отличается талантливым воплощением мифологических, исторических и реалистических образов в резьбе по дереву. Историческая достоверность достигается через реалистическую пластику одежды и боевого снаряжения, которую, к примеру, автор использует для создания воина-защитника и царя Тюшти («Тюштя Инязор», 2004), аналогично представлены национальные герои и другие воины на художественных полотнах «Древнемордовский воин», 2010; «Князь Пургас», 2016; «Последний рубеж», 2016 и др. В технике деревянной тавлинской резьбы Рябов создаёт мелкую пластику и декоративные композиции, с юмором отражая своё видение деревенского быта («Старец», 2013; «Петушиный бой», 2016; «Хозяин леса», 2019 и многие др.) [23].

Вдохновение. 2019 г. Масло, холст. 80х90

К каждой юбилейной выставке автор создает новые полотна. На персональной выставке 2018 г. «В пространстве времен» [24; 25] в арт-галерее Института национальной культуры МГУ им. Н.П. Огарева художник представил свежие полотна («Троица», 2016; «Река Алатырь», 2017; «Зимняя тройка», 2018; «Симфония весны. Троица», 2018 и др.), а также живописные портреты современников («Фольклористика. Екатерина Модина», 2017; «Атаман саранского Казачьего общества, войсковой старшина Жаров В.Б.», 2016; «Портрет профессора Юрченкова В.А.», 2016; «Фольклористика. Екатерина Модина», 2017 и др.).

Источник вдохновения художник находит на малой Родине (в родном селе Подлесная Тавла Кочкуровского района) и в Мордовии, отличающейся живописной красотой рельефа и богатой традициями культурой. Особый интерес представляют жанровые картины, посвященные повседневной жизни его односельчан. Цикл этих работ он относит к «сельскому реализму» («Эрьмезь», 2011; «Грибники», 2012;

«Сваты», 2012; «Мастера. Эрьмезь», 2014; «Осенний лес», 2015; «Вдохновение», 2019; ««Деревенский праздник коня», 2019 и др.).

Николай Владимирович считает, что народное искусство должно знакомить современников с историей и культурой мордовского этноса (эрзи и мокши), их религиозными воззрениями, кодируя мир в знаках, «в символах декора» [26, с. 218]. Его живописные полотна вызывают нескрываемый интерес общественности новаторскими идеями, открывающими зримое, чувственное восприятие миропонимания своего народа, запечатленное в древних этнических знаках и символах, а также мир его представлений о высокой миссии человека на Земле, о красоте и совершенстве.

Обобщая вышесказанное, следует подчеркнуть, что как «проектно-ориентированный союз этнической идентичности, современного искусства и социокультурного авангарда» [27] этнофутуризм является попыткой погрузить современников [28] – представителей конкретной этнокультуры – в лоно родовой жизни [29]. С одной стороны, он ориентирован на осмысление традиционной этнической символики, содержит в себе перспективу развития этнокультурного проектирования, но с другой – не отказывается от некоторого разрушения и размытия символического языка этнокультуры. Эта амбивалентность заложена в самих истоках этнофутуризма и объясняется современной потребностью в осмыслении противоречивого исторического опыта и трансформации его из словесно-текстовой формы в знаковое оформление этнокультурного ландшафта, следуя моде на традиционные и архетипические образы.