Основные этапы развития традиции изображения Востока в европейской живописи XVIII-XIX вв

Интерес к восточной культуре в западном обществе стал постоянно возрастать начиная с XV–XVI вв., когда западные страны стали проводить колониальную политику в отношении стран Востока. Еще на ранних этапах знакомства европейской культуры с азиатской Восток в основном служил декорацией для постановки и «проигрыша» западных проблем и интересующих ее идей. Несмотря на популярность в европейской литературе конца XVI – начала XVII вв. образа «благородного дикаря», возникшего на волне филоориенталистических и экзотических течений (творчество М.-Ф. Вольтера [1]), выступивших против жестокости Конкисты, быт и культура восточных народов все же оставались на заднем плане основных событий европейской драмы [2].

К концу XVIII в. Восток используется европейскими мыслителями скорее как прикрытие для высказывания «освободительных идей западного Просвещения» [3] («Персидские письма» [4] Монтескье). Эти же процессы происходили и в живописи. Конец XVIII в. и практически весь XIX в. ознаменованы модой на портреты европейских семей в восточных одеждах и интерьерах (картины Т. Кеттла, Дж. Уиллисона, Дж. Т. Ситона, К. Рида, Дж. Фарингтона, Дж. Зоффани, Ч. Смита, Р. Хоума), что, по мнению Р. Мартина и Х. Кода, авторов книги «Ориентализм. Западные путешественники в восточных одеждах» [5], было стремлением прежде всего показать могущество империализма и его знаний о мире. Ведь именно в XVIII в. складываются дисциплины, вошедшие в состав современного востоковедения (ассириология, египтология). XVIII в. европейской культуры ознаменован также сильным интересом к сувенирам из Поднебесной (фарфор, шелк, предметы быта [6]).

Флажок с надписью «Восток» у просветителей страстно вырвали романтики. Характерные черты романтического Востока – выражение романтической идеологии (одиночество, поиски, фантазии, бессознательное), просветительская традиция вплетения в «восточный фон» основных тем, волнующих западное общество, а также соединение в произведении реальных и вымышленных персонажей. Сюжеты в произведениях романтиков в массе своей строились на мотивах арабо-мусульманской и индийской культур – как более знакомых европейскому обществу. Китайская же культура была не частым источником для «романтичного» вдохновения начала XIX в., поскольку лишь в 1820 г. часть китайской территории попала под зависимость европейцев в результате так называемой «опиумной войны» и подчинилась европейскому влиянию.

Внимание романтиков привлекли эзотерические учения, язычество и индийская философия, в которых они «стремились увидеть… утверждение единства и взаимосвязи Бога, человека и природы» [7]. Идеи романтиков с откровениями восточных мыслителей роднило, во-первых, обращение к природе, стремление ее понять, вглядеться в нее и что-то рассмотреть (как правило, в тумане), что отмечают многие исследователи романтизма, как, например, Е. Зыкова в статье «Восток в творчестве поэтов «Озерной школы» [8], С.Н. Зенкин в книге «Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе» [9], Ф.П. Федоров в книге «Романтический художественный мир: пространство и время» [10].

Во-вторых, для романтиков становится важным не только рацио, но и бессознательное, фантазия, сон, они, как адепты буддизма, размышляют над иллюзорностью действительности, что не подпадает под «продуманную реальность» Просвещения: «Жизнь наша двойственна; есть область Сна, // Грань между тем, что ложно называют // Смертью и жизнью; есть у Сна свой мир, // Обширный мир действительности странной». Сновидению посвящены, например, произведения С. Кольриджа «Кубла хан, или Видение во сне» [11], П.Б. Шелли «Аластор, или Дух одиночества» [12]. Позднее немецкий философ А. Шопенгауэр (1788–1860) разовьет мысль о «жизни как страдании» [13] («О ничтожестве и горестях жизни»), вечной истины каждого буддизма, и напишет о своей заинтересованности буддизмом («Об основе морали», 1840).

На поиски разгадки тайн природы отправлялись не только писатели-романтики, но и художники. Динамическая композиция, яркий колорит, основанный на контрасте света и тени, теплых и холодных оттенков и выполненный нередко в обобщенной манере письма, но в традиции классической школы живописи, – характеризует особенности изображения Востока художниками-романтиками. Эти приемы помогали создавать живописные образы основных «романтических» «восточных» персонажей – таких как гарем, шейхи, султаны, гордые наездники, иноверцы, разбойники. Одни из самых ярких образов Востока удалось создать Э. Делакруа (1798–1863), представителю французского романтизма в живописи.

Романтический герой, уходя на поиски, доказывает тем самым свою свободу, проверяет себя на прочность как постящийся аскет, только пост его «свободный». «Свобода» человека стала пониматься как стремление к самопознанию, к определению чистого «Я» - «сам человек есть цель – он должен сам определять себя и никогда не позволять определять себя посредством чего-нибудь постороннего» [14]. Такой посыл постепенно повернул европейское общество к индивидуализму, последней целью которого стало постоянное стремление к совершенствованию через самолюбование.

Ко 2-й половине XIX в. в европейской живописи (в первую очередь, английской, немецкой, французской) формируется ориентализм. Как отмечает французский исследователь Л. Торнтон в книге «Ориенталисты: художники-путешественники» [15], термин «ориентализм» включает в себя как людей (например, ученых, путешественников, торговцев), знающих (изучающих) о восточных народах, их языках, традициях, литературе, укладе жизни, так и живопись европейских художников, посвященную восточной тематике. Географические рамки Востока в живописи определены исламским Ближним Востоком, Северной Африкой, Индией, Китаем. Л. Торнтон в «Ориенталистах» добавляет еще Испанию с ее арабским прошлым и Венецию, исторически связанную с Константинополем.

Ориентализма как отдельного художественного направления в европейской живописи не существовало. Картины были объединены скорее тематически, нежели стилистически. Но в то же время многие ориенталисты работали в академической манере, весьма популярной в XIX в. Сочетаясь с эстетическими воззрениями реализма, прерафаэлитов, отменой рабства и распространением идей за женское избирательное право, стартовавших в Нью-Йорке в 1848 г. и быстро распространившихся в Европе, в живописи ориенталистов особое место стало отводиться простому человеку.

Художники-ориенталисты середины XIX в. сохранили в картинах образную систему, сложившуюся в романтическом искусстве, и не потеряли интереса к путешествиям, которые теперь становились скорее данью моде, этаким модным променадом, нежели романтическими поисками себя, фантазийной страны и свободы. Интерес к проблемам простого человека, исполненный в манере академизма, на холстах выглядит весьма специфично – например, «обычные люди»: разносчицы кофе, кальянщики, служанки – в картинах английского живописца Дж. Ф. Льюиса (1804– 1876) как-то всегда «подозрительно» помпезно выглядят, их наряды – дороги, а лица очень уж приятны и миловидны.

Интерес к Востоку и научные знания о нем становятся модными [16]. Так, художник, ездивший на Восток, обретал мгновенную популярность и сразу признавался специалистом по культуре Востока, как бы мы сейчас сказали «востоковедом». Вопрос о достоверности полученных данных о Востоке европейцами поднимают своих работах М. Симпсон [17], Е. Малкольм [18].

Восточная культура предстает либо в виде «гибридных реконструкций», либо как декорация, либо, правда в меньшей степени, как осмысленная попытка передать восточные сюжеты и идеи западному зрителю, «приправив» все это интересными и понятными европейцу смыслами и проблемами. Восточные мотивы в европейском искусстве начала XX в. можно охарактеризовать через следующие тезисы: отрицание / оправдание колониальной политики, поиск новых направлений на этапе разочарованности культурой и кризисных настроений в экономике, политике, философии

(это прежде всего древнеиндийская, древнекитайская философия), увлечение экзотикой, выражение авторских чувств и идей, продолживших романтический культ чувственности и стремления к индивидуализации, не призванных реально отразить восточный быт или образ.

Ссылки:

• 1.    Вольтер М.-Ф. Простодушный. М., 1987.

• 2.    Орловская Н.К. Восточные мотивы в европейском галантном романе XVII–XVIII в. // Взаимодействие культур Востока и Запада : сб. ст. М., 1987.

• 3.    Брагинский И.С. Западно-Восточный синтез в «Диване» Гете // И.В. Гете. Западно-Восточный диван. М., 1988.

• 4.    Монтескье Ш. Персидские письма. М., 1993.

• 5.    Martin R., Koda H. Orientalism: Visions of the East in Western Dress. N.Y., 1995.

• 6.    Webber P. Souvenir from Guangzhou // Conservation Journal. 2004 [Электронный ресурс]. URL: http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-48/a-souvenir-from-guangzhou/    (дата обращения:

09.06.2013).

• 7.    Реале Дж., Антисери Д. Западная философия. Т. 3. Новое время. СПб., 1994. С. 67.

• 8.    Зыкова Е.П. Восток в творчестве поэтов «Озерной школы». М., 1987.

• 9.    Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002.

• 10.    Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

• 11.    Кольридж С. Кубла Хан, или Видение во сне. М., 1976.

• 12.    Шелли П.Б. Аластор, или Дух одиночества. М., 1998.

• 13.    Шопенгауэр А. О ничтожестве и горестях жизни. М., 1993.

• 14.    Фихте И.Г. Ясное, как солнце, сообщение широкой публике об истинной сущности новейшей философии. М., 1995.

• 15.    Thornton L. The Orientalists: Painter-Travellers. Paris, 1994. P. 4.

• 16.    Soueif A. Visions of the harem // The Guardian. 2008. Jul. Saturday 5 [Электронный ресурс]. URL: http://www.guard- ian.co.uk/books/2008/jul/05/art.exhibition (дата обращения: 10.06.2013).

• 17.    Simpson M. Orientalist Travelers // Saudi Aramco World. Paris, 1989. P. 16–18.

• 18.    Malcolm E. Self-Censorship in the Harem Paintings of J.F. Lewis // Art History Senior Thesis – Hartwick College, May 1997.