Основные качества инкарнации художественного смысла: на примере интерпретации стихотворения М.Ю. Лермонтова "Родина"

Данная статья посвящена описанию специфической черты смысла ли тературного художественного произведения, а именно - его инкарнации.

Богословское по происхождению понятие «инкарнации» в XX в. переносится в сферы нравственной философии [Марсель 2004], [Бахтин 2003, 7-68], герменевтики [Гадамер 1988, 485-492]) и эстетики [Бахтин 2003, 69-263]. : Вместе с тем, последовательное соотношение понятий инкарнации и смысла в эстетическом контексте не осуществляется, а его герменевтический потенциал не раскрыт. Столь же непроясненной, несмотря на многочисленные герменевтические и семиотические исследования последнего века, остается специфика художественного смысла. В современном литературоведении смысл либо соотносится с идеей, содержащейся в произведении (отождествление идеи и смысла имеет место уже у Ге- геля [Гегель 1968, 114-309]) и соотносимой с интенцией автора, либо с информацией, которую передает текст и которая корреспондирует с культурными и литературными «кодами», установками читателя и т.п. Как информация смысл рассматривается в семиотических, структуралистских, постструктуралистских (см. об этом: [Подковырни 2015]) и ряде других теорий. Признавая значимость данных концепций, мы все же считаем, что они не выявляют специфику художественного смысла, по сути, приравнивая смысл художественного высказывания к семантике любого высказывания или действия.

Существенным шагом на пути к прояснению природы художественного смысла является осознание его «интерсубъективности» (В.И. Тюпа), совершающееся в диалогических гуманитарных концепциях XX в. В работах М. Бахтина, Г.-Г. Гадамера, М. Бубера и ряда других крупнейших мыслителей диалогической направленности не только художественный, но и всякий смысл рассматривается в контексте события коммуникации. Смысл литературного произведения в свете такого подхода изучается (в исследованиях М. Бахтина, Х.-Р. Яусса, В. Тюпы, Л. Фуксона и др.) как феномен, возникающий на пересечении бытийных путей героев, автора и реципиента. Вместе с тем, обнаружение присущей смыслу литературного произведения «интерсубъективности» все же оставляет открытым вопрос о его специфике. Действительно, диалогичность также не является специфическим качеством художественного смысла, т.к. присуща в той или иной мере любому высказыванию. Так, «смысловая полноценность» высказывания, согласно Бахтину, определяется его адресованностью, т.е. «способностью непосредственно определять ответную позицию друго-г о [разрядка М.М. Бахтина - Ю.П. ] говорящего, то есть вызывать ответ» [Бахтин 1997, 176].

Как нам представляется, особенностью художественного смысла, выделяющей его среди других типов смысла (смысла словесного высказывания, жизненного поступка, научной теории и т.п.), является то, что он не только интерсубъективен, но и инкарнирован, т.е. - воплощен, претворен в действительность (см. об этом подробнее: [Подковырин 2011]). В литературном произведении смысл воплощается (инкарнируется) в формах изображенной и словесно артикулированной действительности «мира персонажей» (Н.Д. Тамарченко). Для последних же этот мир является сферой осуществления их частных жизненных смыслов (житейских забот и чаяний), не «совпадающих» с наличностью их жизни как целого. Инкарнация смысла, таким образом, представляет собой совершающийся благодаря творческой деятельности автора и сотворческой деятельности реципиентов акт художественной интерпретации человеческой жизни, раскрытия ее сверхжизненного смысла, недоступного персонажам с их имманентных художественному миру, «житейских» позиций. Необходимо заметить, что инкарнация смысла, осуществляющаяся в актах художественного творчества и его (адекватной) рецепции, не отрицает жизненных смыслов, открытых героям (в своем мире - обычным людям), а «завершает» (М.М. Бах- тин) их, восполняет до целого.

В данной статье мы сосредоточим внимание на еще не исследованных специально в литературоведческой герменевтике и теории литературы качествах художественного смысла, которые раскрываются в акте его инкарнации.

Почему «огни печальных деревень» [Лермонтов 2014, 338] во взгляде лирического субъекта «дрожащие» [Лермонтов 2014, 338]? Судя по всему, это связано с тем способом передвижения, который избирает герой: «проселочным путем» и «в телеге» [Лермонтов 2014, 338]. Такой характер поездки позволяет наиболее отчетливо ощутить неровности дороги, на что косвенно указывает дрожание огней в темноте. Сами же эти неровности проселочного (т.е. наименее обработанного, «цивилизованного») пути раскрывают некое качество природы: ее неровность, неудобство (опять-таки с точки зрения «цивилизованного» человека), отсутствие четко определенных границ. Отмеченные черты природы акцентируются и другими «видами» [Ингарден 1962, 24] (воспользуемся этим термином Р. Ингар-дена), представленными в стихотворении: «разливами рек», «лесов безбрежных [курсив мой - Ю.П.\ колыханьем» [Лермонтов 2014, 338]. Но эти же качества характеризуют и любовь как проявление естественного начала в человеке. Именно поэтому всякая любовь, в том числе любовь к Родине - «странная», не укладывающаяся в определенные рамки.

Таким образом, приобщаясь ощущениям героя, едущего ночью по проселку в телеге, мы понимаем утверждаемый стихотворением смысл. Точнее, включаемся в процесс понимания. Отмеченная особенность понимания художественного произведения раскрывает такое качество инкарнированного смысла как предметность и ориентированность на чувственное восприятие. Еще раз подчеркнем, что последнее качество следует понимать не в прямом - психологическом - смысле данного определения. Скорее здесь уместно соотнесение с традиционной эстетической категорией образа. Художественное произведение утверждает тот или иной смысл не доказывая его, а показывая, открывая чувственному восприятию. Художественный смысл, следовательно, поскольку он воплощен (инкарнирован), раскрывается в произведении как «бытие, выставленное на обозрение» [Ингарден 1962, 79].

В сделанном нами утверждении, вместе с тем, можно увидеть некое противоречие: мы говором о смысле стихотворения как о чем-то едином и целостном, соотнося его, однако, всякий раз с частными подробностями. С одной стороны, даже если речь идет о небольшом произведении, мы не можем с одинаковой отчетливостью удерживать во внутреннем «взоре» все детали. С другой стороны, во всяком произведении, даже самом объемном, представлен лишь фрагмент бытия. На каком же основании можно говорить, что в произведении выставляется на «обозрение» именно бытие (онтологизированный смысл) как нечто целостное? Попробуем ответить на этот вопрос, рассмотрев одну подробность из толкуемого нами стихотворения. В последних строках стихотворения сообщается следующее:

И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков [Лермонтов 2014, 338].

Что - через взгляд лирического субъекта - показывает нам стихотворение? Почему для героя так важно, например, зрелище пляски? Прежде всего, пляска, в отличие от танца, предполагает относительную свободу и (в сравнении с танцем) неупорядоченность движений. В этом смысле пляска - более естественный, неокультуренный вид телесной активности.

Отмеченные смысловые обертоны, присущие пляске, как раз подчеркиваются «топаньем» и «свистом». Но актуализация естественного «измерения» бытия уже имела место в стихотворении: мы отмечали ее и в природных реалиях, и в специфическом образе движения по проселочной дороге. Следовательно, внимание героя к пляске не случайно: оно актуализирует тот смысл, который утверждается и другими подробностями стихотворения. Однако увидеть это можно, только рассмотрев данную подробность в контексте целого, увязав с другими - похожими или же наоборот контрастными - деталями. Известное герменевтическое правило - «целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное - на основании целого» [Гадамер 1991, 72] - применимо и к художественному тексту. Но в чем специфика этого применения? То, что в художественном произведении всегда «выставляется на обозрение» человеческая жизнь как смысловое целое, обусловливает соотнесенность каждой частной подробности и ситуации именно с целостным смысловым контекстом. Смысл жизни героев как целого, а не только смысл конкретной ситуации, сбывается в каждой детали, в каждом элементе изображенной действительности. Следовательно, часть и целое соотнесены в художественном тексте опять-таки не логически, а онтологически. Каждая подробность инкарнирует тот же самый смысл, но в то же время актуализирует определенный его аспект. Так, образами «странной любви», «разливов рек», «избы, покрытой соломой», «пляски», «говора пьяных мужичков» актуализируется семантика естественности, связанная с Родиной, «отчизной». Однако в первом случае естественность утверждается в определенном характере чувства, во втором - в «виде» природной реалии, в остальных случаях - в определенных формах и образах социального (а именно - народного) бытия. Целое смысла в каждом конкретном фрагменте произведения как бы поворачивается к реципиенту определенной стороной. Таким образом, существенным качеством инкарнированного художественного смысла, помимо указанных ранее, является его целостность (это всегда смысл жизни как целого, а не частной ситуации) и репрезентативность (способность актуализироваться - в качестве смысла целого - в каждой части произведения).

Часть художественного произведения, как мы это могли увидеть на примере лермонтовского стихотворения, не просто отсылает к смыслу целого, но и определенным образом истолковывает этот смысл. Однако соотношение семантики части и целого в художественном произведении раскрывает и другую особенность инкарнированного смысла. Если каждый конкретный образ произведения представляет собой момент его - текста - самоистолкования, то чем это истолкование отличается от того, что фиксируется нами словесно?

Прежде всего, художественный смысл, поскольку он инкарнирован, не поддается до конца разложению на части, составляющие элементы. Прислушаемся внимательнее к «говору пьяных мужичков» [Лермонтов 2014, 338], соотносимому в сознании героя с событием праздника и зрелищем пляски. Выше мы отметили его связь с семантикой естественности.

Действительно, опьянение - такое состояние человека, которое выводит его из сферы официального, способствует фамильярному общению. Но смысл данного образа не сводится к противопоставлению фамильярной и официальной форм коммуникации, отсылающему к обобщающей оппозиции естественного и искусственного. Или же народного и принадлежащего к высокой, «официальной» культуре. Все эти смысловые аспекты присутствуют в образе, но их вычленение и соединение не дает нам художественного смысла, в котором всегда остаются вынесенные «за скобки» оттенки, предстающие как нечто зримое, но несказанное. Возникает ощущение, что мы образ «видим» и «слышим» и, следовательно, в эстетическом отношении понимаем, но полностью перевести его на язык обобщающих понятий не можем. Континуальность инкарнированного смысла противостоит дискретности «транскрибирующей» этот смысл интерпретации. Так, в говоре пьяных мужичков мы слышим ту же неровность, необработанность, какая видится в уже рассмотренных ранее образе «проселочного пути» и «пляски» [Лермонтов 2014, 338]. В то же время и указанные характеристики не исчерпывают смысла, инкарнированного этим образом. Дальнейшее вслушивание и всматривание в данный фрагмент художественный действительности - вслушивание и всматривание на фоне целого, - безусловно, позволит увидеть и другие смысловые грани.

Итак, художественный смысл «сбывается» не просто в виде некой предметности, но именно в облике конкретной личности (пусть даже личности в минимальном или отрицательном смысле), с присущем ей миром (это всегда некое я-в-мире) и отношением к миру. В классической эстетике на личностную природу художественной реальности, разумеется, без какой-либо привязки к герменевтике, наиболее точно указывает Гегель, определяя «идеал» - чувственное бытие идеи - как «прекрасную индивидуальность» [Гегель 1968, 162] (при этом также необходимо учитывать последовательный монологизм гегелевской эстетики). В существенной мере именно персональность художественного смысла обусловливает использование в нашей работе латинизированного, с богословским «шлейфом», понятия «инкарнация» вместо более нейтрального «воплощение». В богословской традиции специально подчеркивается личностный характер инкарнации: Бог воспринимает не человеческую природу вообще, как нечто абстрактное, а воплощается как «конкретное историческое лицо - Иисус из Назарета» [Православная энциклопедия 2005, 327]. В художественной реальности смысл, как уже было сказано, не просто опредмечивается, иллюстрируется, а актуализируется в личностной форме.

При этом стоит особо подчеркнуть, что не «одинокий» образ человека, а смысловое целое жизни как события общения становится особым, присущим искусству, способом интерпретации действительности. Так, в «Родине» утверждаемое лирическим субъектом отношение к «отчизне» сопоставляется с другими - анонимными, но также значимыми в мире стихотворения позициями (имеется в виду «отрадное мечтание» [Лермонтов 2014, 338], вызываемое «темной старины заветными преданиями» [Лермонтов 2014, 338], точка зрения «многих», кто, в отличие от героя, не глядит «с отрадой» на «полное гумно» [Лермонтов 2014, 338] и т.п.). Таким образом, необходимым качеством инкарнированного художественного смысла является не только его онтологизация, но и со-бытийность: в художественном произведении смысл существует в форме бытия как события (события общения). Иначе говоря, не отдельная личность лирического субъекта либо адресата, рассказчика либо протагониста, а интерпер-сональное целое жизни, при этом словесно артикулированное, становится тем бытием, в которое претворяется смысл в акте художественной коммуникации. Сама словесная форма литературы отчетливо актуализирует это качество художественного смысла.

Итак, интерпретация «Родины» Лермонтова позволила нам актуализировать такие качества инкарнированного художественного смысла, как 1) онтологизация, 2) предметность и «зримость» (ориентированность на чувственное восприятие), 3) целостность и репрезентативность, 4) континуальность (в противоположность дискретности понятийной интерпретации), 5) персональность, 6) со-бытийность (актуализация в форме бытия как co-бытия). Дальнейшее исследование инкарнированного художественного смысла, как нам представляется, должно быть направлено на соотнесение отмеченных его качеств с определенными элементами структуры литературного произведения (пространственно-временная развернутость художественного мира, сюжетная артикуляция, субъектная и словесная организация).