Основные структурообразующие единицы иконописного дискурса: мандорла, гора (лествица), свет

Очевидно, что изобразительный дискурс, транслируемый древнерусской иконой, опирается на первичные элементы – семантические единицы иконописного текста, формирующие емкую целостность его художественного пространства. Сегодня теория иконы нацелена на поиск элементов, первооснов языка древнерусской православной культуры, что подтверждается, например, концепцией А. М. Лидова. А. М. Лидов, член-корреспондент РАХ, разрабатывая идею иеротопии («сакральный топос»), предлагает назвать художественные комплексы, созданные соборным сознанием иконописцев и священнослужителей, образами-идеями или «образами-парадигмами». В византийской и древнерусской культуре исследователь выделяет несколько базовых комплексов, организующих сакральное пространство: Земной Иерусалим и его реплика – «благословенный град» (г. Эдесса), Новый Иерусалим, храмовая завеса, священство Богоматери [8]. По мнению А. М. Лидова, образы-парадигмы являются важной частью восточнохристианского духовного творчества, и их область остается пока непознанной.

В концепции иеротопии методологически важно то, что определен вектор теоретических исследований и найдено понятие, способное адекватно и органично выразить единство формальных средств сакрального пространства и связанных с ними богословских идей. Следует учесть, что концептуальный объект А. М. Лидова рассматривается широко – это весь комплекс православных искусств и действий, названный автором «пространственной иконой». Инструментальным является созданное исследователем понятие «образ-парадигма», которое можно использовать и для анализа художественного языка иконы. Таким образом, представленная в нашей статье гипотеза – теоретическая разработка проблемы структурно-семантических первоэлементов иконописного пространства – включается в общий вектор развития идей, положенных в основу иконологии Ю. А. Олсуфьевым и продолженных А. М. Лидовым.

Мандорла. Мандорла в древнерусской иконе является символом Божиего Света, Бога-Света и называется «кругом славы». Она имеет кругообразную или миндалевидную форму. Сущностная характеристика мандорлы – ее концентричность: изображение двух-трех-четырех концентрических кругов, либо эллипсов, один в другом, по окраске разного цвета или разной световой интенсивности (бело-золотой, голубой, оттенки оливкового). Внутри мандорлы обычно изображается Иисус Христос в таких иконографических схемах как «Преображение Господне», «Сошествие в ад», «Спас в силах». Богатейший фактический материал для анализа генезиса образных единиц иконы дает работа Н. П. Кондакова «Иконография Богоматери» в 2 томах. Изданная впервые в 1914-1915 гг. в Санкт-Петербурге, монография является результатом многолетних изысканий по истории византийской и древнерусской культуры. Ценность этого научного труда для нас не столько в выделении иконографических типов, сколько в системности развития иконных форм.

Приблизительно с V века, по мнению Н. П. Кондакова, иконография Богоматери приобретает «моленный» характер, религиозное изображение меняется с потребности исторического повествования на потребность «молебщика» [6, с. 5], поэтому религиозное изображение становится иконой в современном понимании, обретая специфическую сакральную функцию. Примерно в V-VII вв. возникают изображения Богоматери без обычных атрибутов реальной женщины. Немногочисленные трактовки автора монографии художественных форм первых икон особенно интересны. Так мандорлу ученый интерпретирует как сияние вокруг Иисуса Христа и Божией Матери, и как «Славу Богоматери». Позднее такой тип изображения Богородицы был утрачен, стерт из иконописной памяти, в то время как образ Вседержителя и Святой

Троицы в круге, согласно мнению Н. П. Кондакова, известны во фресках с XI века. Ученый объясняет отсутствие изображения Богородицы в ореоле «Славы» тем, что в Византии царственное величие Ее с Младенцем «признавалось противор ѣ чащимъ евангельскому пов Ъ ствовашю» [6, с. 245]. Вместе с тем, скрытый в глубинах православного сознания, круг славы Пресвятой Богородицы был позднее эксплицирован в некоторых Ее иконографических схемах.

В древнерусской иконе мандорла как активная композиционная матрица выступает в иконографическом типе «Спас Нерукотворный». В иконе XII века лик Иисуса Христа в целом вписан в нимб, что образует по форме мандорлу (рис. 1). Концентрация внимания на лике Иисуса Христа в данном иконографическом типе характерна для русской традиции. Позднее с XV века лик Спасителя изображается немного ниже центра, и мандорла, как структурообразующая формула, уступает место традиционному нимбу - смещение способствует постепенной утрате концентричности композиции.

Мандорла как изобразительный элемент, «круг славы» Иисуса Христа присутствует в иконографической схеме «Преображение Господне», где Спаситель изображен на фоне концентрических кругов разной тональности от темно-оливкового в центре до самого светлого по окраине (рис. 2). При этом ман-дорла организует верхнюю треть или половину пространства иконы (в разных вариантах). Так силуэты фигур Моисея и Ильи рядом со Спасителем дополняют и усиливают линии мандорлы, формируют еще один ее круг у    а^        так, что линии словно радиаль но пульсируют в небесном фрагменте иконы. В диптихе на слоновой кости с изображением  двенадцати  главных

праздников церковного календаря (кон. X в.) фигуры Моисея и Ильи находятся внутри мандорлы Спасителя - ранний иконографический вариант данной схемы (рис. 3). Позднее в иконописи силуэты фигур Моисея и Ильи служат графическому распространению ритмов линий мандорлы Иисуса Христа и, таким образом, придают верхней части иконы скрытую динамику (рис. 2).

Эффект пространственно-динамической мандорлы можно увидеть в Деисусе мастерской Андрея Рублева (ок. 1425-1427 гг., иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры) (рис. 4). Икона «Спас в силах», находящаяся в центре деисусного ряда, композиционно представляет мандорлу овальной формы, внутри которой изображен Спаситель. Полукружья мандорлы выходят за границы главной иконы и развиваются в согнутых силуэтах фигур Бого-

родицы, Иоанна Крестителя, Архангелов, Апостола Петра, Павла и далее, акцентируемая линиями их спин. Происходит ритмическое распространение линий мандорлы Иисуса Христа вправо и влево, словно мандорла Спасителя излучает в окружающее пространство волны, организующие композицию всего деисусного ряда (ст.-слав. д ѣ и Иисус – «дело Иисусово», из греч. deesis – моление) [4, с. 75]. Мандорла, таким образом, становится пространственной моделью , формообразующей основой важнейшего фрагмента сакрального пространства – центрального иконостасного чина. Подобная композиционная формула организации центрального ряда иконостаса к XVII в. становится менее очевидной и затем вовсе утраченной, в современных же иконостасах она вновь активна.

Полнота сакральной семантики мандорлы имеет два уровня: синергетический (значение распространяющихся вовне Божественных энергий) и сотериологический (спасительный), центрированный на фигуре Иисуса Христа (условно энергетического и композиционного центра мандорлы). Идею теоцентризма как догматической опоры иконы можно дополнить идеями исихазма, оформленными в трактате святителя Г. Паламы «Триады в защиту священнобезмол-ствующих» (сер. XIV в.), главной мыслью которого является идея о Божественных энергиях. Синергетика – учение исихазма о связи человека с Богом посредством Божественных энергий – связывает современную науку (синергетику) с древней православной духовной практикой.

Мандорла организует также композицию иконографической схемы «О Тебе радуется». Она формирует композицию сюжета «Успение Пресвятой Богородицы» (XIV-XVI вв.). Ман-дорла как композиционная матрица в виде концентрических полукругов присутствует во фреске Ф. Грека «Троица Ветхозаветная» (1378 г.) в церкви Спаса Преображения (Новгород), где она обнаруживается, несмотря на утраченные фрагменты. В знаменитой иконе «Троица» А. Рублева также очевидна композиция мандорлы. В ее структуре чувствуется динамика, направляющая взгляд зрителя от одного Ангела к другому: «Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное» [11, с. 146]. Круговая композиция «Троицы» Рублева, таким образом, получает динамическую выраженность. Формообразующей функцией мандорлы, возможно, объясняется и любовь заказчиков, иконописцев к запрещенному, неканоническому иконографическому типу иконы Новозаветной Троицы «Отечество» (новгородская икона XIV в., ГТГ).

Вероятно, в XVII веке в сознании русского человека мандорла еще была активна как иконографическая формула. Симон Ушаков использовал мандорлу в композиции новосюжетной иконы «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства – Похвала Богоматери Владимирской)» (1668 г.). Структурообразующий принцип мандорлы много позднее интуитивно использовал художник-иконописец конца XIX – начала XX веков М. В. Нестеров в картине «Видение отроку Варфоломею». Миндалевидная фигура мальчика словно излучает две эллипсоидные линии – одна линия проходит по передней линии одеяния схимника и первой от мальчика березке. Другая сформирована линией спины схимника и второго от мальчика ствола тоненького темного деревца. В результате фигура юного Сергия Радонежского является центром миндалевидной мандорлы и композиционно держит живописное пространство.

Идея и форма мандорлы, как структурообразующей матрицы, восходит, очевидно, к евангельскому тексту. В Евангелии от Иоанна, самом позднем из всех, написанном в дополнение к трем предыдущим, находится словесное описание формы мандорлы, во многом аналогичной иконной схеме «Отечество». «Верьте Мне, что Я в Отце и Отец во Мне» (Ин 14:11) [2, с. 1153], – обращается Иисус Христос к своим ученикам. Во фрагменте текста эта мысль повторяется трижды (Ин 14:10) [2, с.1153]. В следующей главе очевидно расширение мандорлы, включение в нее и людей: «кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода» (Ин 15:5) [2, с. 1154]. Затем сказанное повторяется (Ин 15: 6, 7). Обобщение звучит в главе 17: «да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин 17: 21) [2, с. 1156]. Эта мысль далее в тексте усилена вариантными повторами (Ин 17: 22, 23, 26) [2].

Таким образом, перед нами библейский первоисточник: словесное описание мандорлы. Сама синтаксическая форма укрепления мысли за счет тройных параллелизмов аналогична визуальному образу мандорлы, построенному на ритмическом повторе трех-четырех кругов или овалов. Форма единения и представленности Сына в Отце и Отца в Сыне - одного в другом - в тексте Евангелия расширяется и включает внутрь людей. Мы можем соотнести это с графической формой мандорлы и предположить, что текст Евангелия является основой для появления и развития визуальной ее формы в иконографии Спасителя и других иконографических схемах.

Основными формообразующими характеристиками мандорлы являются: включение одного компонента в другой, и все вместе - в третий, присутствие ритма, параллелизма, аналогичного синтаксическому. Очевидно, что в течение сотен лет коллективным сознанием, соборным видением монахов-иконописцев была создана универсальная композиционная графема, в которой концентричность стала главным принципом построения, а акцент сделан на центре структуры. Вместе с тем, теоцентричность, основа сакральной семантики мандорлы, имеет и другие коннотации. Форма мандорлы антропоморфна, если принять во внимание процессы развития художественных форм в иконографии Богородицы, представленные академиком Н. П. Кондаковым. Монография «Иконография Богоматери» дает уникальный материал по эволюции «матронального типа» изображения. Богоматерь и Младенец Христос представлены в этом типе как одно целое: подобное и одно в другом. В подобном иконографическом типе выражен органичный для человека образ матери, имеющей или ждущей ребенка. В новое время выражением его в русской культуре стала матрешка, зримо воплотившая архетип матери.

Идея материнства в композиции иконографического типа «Оранта» и ее варианта «Знамение», вероятно, контаминировала с евангельской идеей присутствия Бога в Сыне, а Сына в человеке - идее принципиально важной для Нового Завета, христианства. Можно сделать вывод, что сакральная семантика мандорлы аккумулирует в себе главные христианские смыслы: идею Бога-Света, Солнце Правды, идею Святой Троицы (Бог, Сын, Святой Дух) - Отцовства, Богоматеринства, идею Света как распространения Евангелия среди народов, идею синергетики - духовной связи человека с Богом и в итоге получение Божественных энергий, благодати, преображения.

Гора-лествица. Сила композиционного решения была отличительной стороной древнерусской иконописи. П. П. Муратов отмечает, что для русского художника огромную роль «играет <...> архитектура форм - композиция <...> Она была первым законом искусства, к которому бывало обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции» [9, с. 34]. Гора как духовное восхождение, как восхождение к Богу, является христианским архетипом. Тема горы, Синая и Фавора, в иконографии, по мнению Г. С. Колпаковой, связывает Ветхий и Новый Завет [5]. Идея восхождения представлена в Ветхом Завете лестницей Иакова, а знаменитая «Лествица» Иоанна Лествичника, игумена Синайской горы, указывающая монашеский путь совершенствования, продолжает и развивает эту идею.

В иконографической схеме «Преображение Господне» три луча смыкаются в фигуре Христа, соединяя фигуры апостолов с Богом, и в итоге дают четкий рисунок треугольника-горы, на вершине которого и находится фигура Христа. Схема сохранена Ф. Греком в иконе «Преображение Господне» 1403 г.: общая композиция построена тремя лучами света (славы) от мандорлы Христа, при этом вертикаль горы в иконе значительно увеличена, вытянута (рис. 2). Вектор горы, разумеется, доминирует, но противоречивость движения - духовного восхождения и падения человеческой природы - имеет особый, сакральный смысл. Условный язык линий и форм, направляющий взгляд и душу зрителя к идее восхождения к Богу, закрепляет для древнерусских иконописцев иконографическую формулу «три луча-треугольник = гора - путь к Богу».

Развитие идеи горы в иконографической схеме «Преображение Господне» XII-XIV веков отсутствует - возникает разрыв динамики художественно-богословской идеи, возможно, из-за утраты и снижения количества новых иконописных произведений в эпоху монголо-та- тарского ига. Гора в данной иконографической схеме этого периода представлена условно, хотя ее форма еще близка к виду реальной горы Фавор - пологой, больше напоминающей холм. Очевидно, что образ горы еще не актуален для иконописца и заказчика: собственно сакральным смыслом образ горы будет наделен позднее. В иконах «Преображение Господне» XIV-XV вв. треугольник горы выражен лучами славы Христа и имеет конструктивное, архитектоническое значение, поскольку держит всю композицию иконы. Такие изменения иконографической схемы в XIV веке (введение образа горы, несущего конструкцию художественного пространства иконы), вероятно, связаны с распространением идей исихазма.

Вместе с вертикалью горы вытянулся и формат иконы - впервые форма иконы сюжета «Преображения» становится больше в высоту, прямоугольно вытянутой. Вертикаль горы доминирует, изменяя форму изображения. Можно предположить, что икона Ф. Грека 1403 г. утвердила в древнерусской иконописи новый иконографический вариант сюжета с вертикально вытянутым форматом. Форма иконы XIV века имела еще неопределенное, зыбкое состояние, переходное от квадрата к прямоугольнику - рождалось по-новому осмысленное художественное пространство. В иконе А. Рублева «Преображение Господне» 1405 г. отсутствует зрительно ясный треугольник лучей света от фигуры Христа, зато он представлен композиционно фигурами апостолов. Образ горы в иконе А. Рублева трактован как плоскость неопределенной формы, которая занимает две трети иконы, и которая сливается в единое и неделимое пространство с золотым сегментом небес. Таким образом, структурообразующий образ горы-лест- вицы в ней слит воедино со светом как композиционным средством иконы.

В XV веке, начиная с икон Ф. Грека и А. Рублева, образ-парадигма горы в иконе при

обретает облик высокой, безлесой, лишь с четырьмя деревцами, неприступной скалы, что особо подчеркивается множеством лещадок, отражающих Божественный свет. В течение XVI века выражение неприступности горы в иконографии сюжета «Преображение Господне» нарастает в размерах - становясь все выше и выше - иногда до небес (почти четыре пятых пространства иконы), и в большом количестве лещадок, в изображении горных разломов, трещин, крутизне склонов, острых вершинах скал. Контраст и нарастание несхожести образа Фаворской горы по отношению к реальному объекту свидетельствует об усилении сакральной семантики образа, о возрастающем значении идеи горы как образа духовного восхождения. Динамика развития образа-парадигмы максимально приближается к образу лестницы, и лещадки - субститут ступенек лестни цы, ассоциируются с «Лествицей» Иоанна Лествичника. С. Алексеев замечает: «горки на иконах имеют лещадки - своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы» [1, с. 310].

В троичности лучей горы, формирующих композиционную структуру иконографии «Преображение Господне», выражается не только догмат Святой Троицы, но и основополагающая идея православного богословия - идея синергии, связи Бога и человека, которая открывает человеку возможность преображения. Иконописцу важно зрительно выделить связь, единство Бога и человека, указать путь. Три луча, протянутые от Иисуса Христа к Апостолам, от мира горнего к миру дольнему, связывают два мира в единое целое, транслируя идею духовного совершенствования. Эволюция образа горы в иконографии «Преображение Господне» представляет только часть доминанты этого образа-парадигмы в пространстве православного изобразительного искусства.

В оглавном и оплечном виде разных иконографических схем изображения Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и святых обнаруживается силуэт образа горы (рис. 5), который воспроизводится художественным иконописным каноном в течение многих сотен лет. Очевид- но, что христианский архетип горы активен в сознании и иконописца, и заказчика-священнослужителя, и верующего человека. Образ-парадигма считывается глубинным коллективным духовным зрением христианина как первообраз пути к Богу. Следует вспомнить, что «антро-пос» (греч. «человек») - это существо, имеющее обращенным взор, чело, лицо вверх, к небу [10, с. 814]. Внутренняя форма этого ключевого слова и понятия греческого языка, бывшего в тот период распространения христианства мировым языком, выделяет направленность челове ка от земли - к небу, вверх, как сущностный признак. Образ-парадигма горы определяет также архитектурный профиль большинства древнерусских храмов, остроконечные главки которых словно моделируют ступени духовного восхождения (рис.6), а вертикаль колокольни эксплицирует и акцентирует направленность от земли к небу. Можно сказать, что образ-парадигма горы в иконописном пространстве становится структурообразующей моделью, архетипической графемой, опирающейся на ветхозаветные и новозаветные библейские метафоры, сравнивающие Иисуса Христа, Пресвятую Богородицу с горой, камнем, лествицей (Быт 28: 10-17; Дан 2: 34-35; Мих 1: 3-4; Мф 21:42; Лк 20: 17) [2, с. 34, 780, 818, 1065, 1127].

Свет. Дифференциация света как выразительного средства византийской иконы представлена В. В. Бычковым в трех различных оппозиционных системах носителей света [3, с. 99], «Первой среди них является «золотая» система: золото фонов, нимбов, лучей и ассиста» [3, с. 99]. «Вторая светоносная система», по мнению исследователя, «образована особыми приемами моделировки ликов, наложения пробелов» [3, с. 101]. Вторая система находится в оппозиции к первой в дихотомичном соотношении «внешний свет - внутренний свет», но в целом составляют единую световую систему византийского искусства. Краски - третья световая система («все они светоносны») [3, с. 101]. Древнерусская икона наследовала от Византии знаковую систему света, но развила и собственные правила формообразования, отказавшись от дистанционного светового действия золотой мозаики. Семантику Божьего света в древнерусской иконе несет и абсолютно золотой цвет – сплошной золотой фон иконописного пространства, и ас-сист, лежащий на одеждах изображенных. По утверждению специалиста церковного искусства протоиерея Николая Чернышёва, члена Патриаршей искусствоведческой комиссии, Божий Свет может быть передан любыми дру-

гими световыми средствами: «это и любой светлый фон, написанный без золота, обычной

краской» [12, с. 324].

Дифференция света на белый и золотой соотносится с евангельской идеей Фаворского света, света преображения, и Божьего света, дополняясь коннотациями света Евангелия, идеей распространения христианства и просвещения. Строгая семантика того и другого света, их единство в иконе определена В. С. Кутковым: «По своему символическому значению белый цвет понимался иконописцем как равнозначный золотому, с той лишь разницей, что белым условно передавался Божественный свет по эту сторону бытия, золотым - по другую» [7, с. 221]. Подчеркивая единство двух вариантов света - белого и золотого - исследователь проводит границу между земным, человеческим миром, и небесным, трансцендентным миром, определяя топографически семантику каждого варианта. Белый свет получает в православии семантику преображения, источником которого являются описания Преображения на горе Фавор в Евангелиях от Матфея, Марка, Луки, и соотносится со святыми, пре-подобными, то есть подобными Богу, обожженными людьми, стоящими в своем духовном опыте над земным. Белый цвет в иконе, таким образом, становится подобным небесному - подобием золотого сияния Бо га.

Семиотическое родство белого и золотого света выражает объединение земного и небесного, человеческого и Божественного. Сакральная семантика света в иконе имеет, в первую очередь, сотериологический уровень, определяющий спасительный для человека смысл духовных изменений, восходящих к Божественному началу. Поэтому световой инвариант художественного языка древнерусской иконы представлен вариантами золотого и белого света, что является, в первом случае, выражением Божественного первоначала, Его силы, славы, энергий и, во втором случае, Его отражением в обоженном человеке.

Поиск структурно-семантических закономерностей художественного языка древнерусской иконы приводит нас к выделению трех первичных формообразующих единиц иконописного дискурса. Одной из них является мандорла, объединяющая в себе важнейшие принципы древнерусского иконного изображения – концентричность и параллельность, и их вариант параболическую параллельность, замеченные еще в начале XX века Ю. А. Олсуфьевым. Форма мандорлы обусловлена догматически и восходит к Евангелию от Иоанна, квинтэссенции евангельских текстов. Можно сказать, что теоцентричность иконы получает в мандорле буквальную выраженность, поднимая статус мандорлы до графической композиционной матрицы. Кроме того, этот образ-парадигма приобретает в древнерусской иконе XIV-XV вв. высшие качества динамичности и пространственности, организуя центральную часть древнерусского иконостаса.

Другой образ, образ горы-лествицы, также имеет, на наш взгляд, архитектоническое значение и открывает оба уровня сакральной семантики: синергетический, указывающий путь восхождения, путь обожения, и сотериологический, путь спасения через Иисуса Христа. Образ света, важнейшее формообразующее средство древнерусской иконописи, соотносится, в первую очередь, с семантикой Бога-Света, и потому имеет сотериологическую семантику, и, во втором случае, является выражением отраженного в земном мире света, имея синергетическую семантику. Очевидно, что в ходе развития коллективного иконописного сознания к XIV-XV вв. образы-парадигмы мандорлы, горы-лествицы и света выделяются как ключевые формообразующие опоры изобразительного иконописного пространства. А к XVII-XVIII вв. сакральная семантика этих структурообразующих элементов стирается: обмирщенному миропониманию изографа она становится непонятной, а потому и ненужной. Обнаружение фундаментальных единиц изобразительного пространства иконы и их имплицитной сакральной сотериоло-гической и синергетической семантики, помогает в реконструкции художественного языка иконы как концептуально целостного явления. Дискретность и единство рассмотренных в статье единиц древнего иконописного дискурса может быть подтверждена знаками современной храмовой культуры – следами глубинного православного сознания – и может стать предметом отдельного обсуждения.