Особенности художественного мира А. А. Горского

Начало XX в. было ознаменовано небывалым расцветом русского искусства. Новаторские идеи в балете были связаны, прежде всего, с именем Александра Алексеевича Горского (1871–1924). По окончании Петербургского Императорского театрального училища (педагоги Н. И. Волков П. К. Карсавин, М. И. Петипа) в 1889 г. он поступил на службу в Мариинский театр, где успешно проработал 11 лет, приобретая творческий опыт у старших коллег – М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Молодой артист практически сразу начал заниматься педагогической и постановочной деятельностью. С 1901 г. Горский стал режиссером балета, в 1902–1924 гг. был балетмейстером Большого театра, переехав из Петербурга в Москву. За годы работы в Большом театре Горский осуществил 52 балетные постановки, в числе которых были как обновленные редакции старых классических балетов, так и самостоятельные, оригинальные балеты (а также миниатюры и концертные номера).

Время Горского – следующая эпоха в эволюции танца после балетного академизма Иванова и Петипа. Начало его работы в Большом театре совпало со значительными явлениями в художественной жизни Москвы и всей России. Это был период яркого расцвета актерских талантов в старейшем московском драматическом Малом театре, триумфов Московского художественного театра под руководством К. С. Станиславского с новым психологическим стилем актерской игры. Интересные новаторские постановки осуществлялись в молодом оперном театре С. М. Мамонтова, где начал выступать гениальный русский певец Ф. И. Шаляпин. Событием в культурной жизни стали выставки художников-новаторов М. А. Врубеля, В. А. Серова и др.

В изобразительном искусстве в этот период было очевидным новаторство и лидерство Москвы по сравнению с Петербургом; в традиционном соревновании московской и петербургской художественных школ успех явственно перешел на сторону первой. Поэтому не случайно, что и «новый балет» гораздо успешнее завоевывал позиции в Москве, чем в Петербурге, где всегда были сильнее традиции академизма. Новаторство на театральной (в том числе балетной) сцене тепло принимала московская публика, воодушевленно отстаивала московская балетная и театральная критика. Петербургская критика относилась к нему гораздо более сдержанно, а порой негативно. (Разумеется, это не относится к восприятию «нового» танца, в частности, творчества Айседоры Дункан петербуржцами, которые сами являлись творцами «нового» искусства [3]).

Карьера балетмейстера Горского в Большом театре началась с постановки балетов «Спящая красавица» (1899) и «Раймонда» (1900) в хореографии Петипа. Однако балет «Дон Кихот» (1900) Горский выпускает уже в новой редакции, существенно переделав хореографию Петипа. В 1901 г. Горский перенес на сцену московского Большого театра «Лебединое озеро» (хореография Иванова и Петипа), поставив балет по-своему (после первой постановки он переделывал спектакль шесть раз).

Исследователь отечественного балета Г. Дж. Лебедева, говоря о новаторстве Горского, подчеркивает, что он выстраивает на балетной сцене принципиально новую художественную картину мира: «” Картина мира”, представленная в балетах Петипа, включала в себя и высшие Божественные сферы (идеальные гармоничные классические ансамбли), и земной мир (характерные дивертисменты, пантомимные сцены), и низшее царство смерти и хтонических сил (…сцены феи Карабосс и ее свиты в балете “Спящая красавица”). Переориентация ценностей привела к тому, что абстрактно-обобщенный классический танец, который символизировал порядок высшего мира, стал неактуальным. Гармония и сопутствующая ей симметрия, отвлеченная хореография стали восприниматься как нечто архаическое и противоестественное» [7, с. 157]. Сам балетмейстер говорил: «.У меня оригинальная планировка,... я совершенно не признаю соблюдения какой-либо симметрии. Симметрия в балете меня никогда не удовлетворяла. Скучно, когда видишь, что на обеих половинах сцены проделывается буквально то же самое.» [1, с. 86].

Согласно Лебедевой, Петипа «создавал модель идеального мира, по образу и подобию которого должен был выстраиваться мир земной; человек, ведомый судьбой (Божественным началом), должен был найти свое место в этом мире. Горский изначально ограничивался реальностью, в которой происходили предельно достоверные события (даже с фантастическими персонажами); в балете он был полным атеистом. Сфера балетов Горского

– мир реальных людей; таковыми он в дальнейшем сделает и лебедей, и виллис в своих постановках “Лебединого озера” и “Жизели”» [7, с. 157].

Как утверждает И. В. Клюева, сталкиваясь с оппозицией «симметрия/асимметрия», «художественная культура русского Серебряного века, прочно связанная со стилем модерн, выбирает в качестве основного ориентира асимметрию, которая не только является основной характеристикой визуального опыта эпохи, с ее эмблемой – волнистой линией («линия Орта», «удар бича») – но… возводится в ранг общеэстетической, общекультурной, общемировоззренческой категории» [6, с. 112].

Это зримо проявляется и в балете. В спектаклях Горского кордебалет лишается размеренности и упорядоченности, превратившись из симметричного действия в торжество асимметрии. Так, в «Лебедином озере» Горский делает несимметричные «птичьи» построения кордебалета. Он считает, что симметрия – знак гармонии – совершенно не соответствует музыке П. И. Чайковского, исполненной тревоги и отчаяния. В значительно более поздней «Жизели», борясь с симметрией, балетмейстер во втором действии составляет из виллис произвольные группы, в результате стройный классический танец сменяется «беспорядочной беготней», как казалось некоторым критикам. В «Дон Кихоте» каждый танцовщик или танцовщица кордебалета исполняли свой уникальный танец, что в итоге создавало хаотичное, несимметричное движение толпы.

Близость к реальности, демократическое начало творчества Горского сказывалось в том, что именно толпа, народная масса главенствовала в его художественной картине мира, именно она определяла развитие сюжета и судьбы главных персонажей. Первой самостоятельной постановкой, выразившей эти взгляды и устремления, стал спектакль «Дочь Гудулы» («Эсмеральда», 1902) по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»), главную роль в которой играли массовые сцены – изображение народной толпы.

Художественная картина мира Горского существенно расширена в реальных времени и пространстве по сравнению с картиной мира академического балета: она включала в себя Древний Египет («Дочь фараона»), Древний Карфаген («Саламбо»), Древнюю Иудею («Танец Саломеи»), средневековый Париж («Дочь Гудулы»), средневековую Грузию («Тамара»), Индию («Баядерка», «Нур и Анитра»), европейские страны эпохи Возрождения: Италию (комедия масок в «Арлекинаде»), Испанию («Дон Кихот»), Францию XVIII в. («Тщетная предосторожность»), берега Босфора в начале XIX в. («Корсар»), средневековую Тюрингию («Жизель»), обычную норвежскую деревушку («Любовь быстра»). Порой балетмейстер «раздвигал» границы реальности, включая в нее сказку, фантастику («Волшебное зеркало», «Золотая рыбка», «Конек-Горбунок»).

«Старый балет» не обладал целостностью, способной полноценно передать тему и идею спектакля. Горский создал строгую сценарную драматургию с упорядоченным действием. Он настаивал на единстве стиля всей балетной постановки, на согласованности всех компонентов спектакля. Целостность спектакля достигалась через единство всех видов искусства, задействованных в нем.

Для Горского огромное значение имеет изобразительное искусство - в виде сценических декораций и костюмов. Он привлекал к своим постановкам талантливых художников К. А. Коровина и А. Я. Головина, которые стремились к возрождению театральной зрелищности. Живопись в спектаклях Горского была призвана воплотить все особенности той или иной эпохи, народного стиля и национального колорита. Так, в «Дочери фараона» он впервые перенес на сцену профильный стиль древнеегипетских рельефов. Для балетов Горского характерны красочные декорации и костюмы в новом стиле, отличающиеся вкусом, изяществом и оригинальностью.

Горский проводит реформу сценического костюма и грима. Он был противником характерных для академического балета тюников, которые, по его мнению, искажали фигуру танцовщиц. Так, например, лесных фей в сцене Сна из балета «Дон Кихот» он одел в заимствованные у кафешантана платья-«серпантины». Принципиально новыми стали костюмы в «Лебедином озере», не говоря уже о более поздней «Жизели», где виллисы предстали облаченными сначала в хитоны (первая постановка), а затем в саваны (вторая постановка).

Существенно важное значение в художественном мире Горского принадлежит музыке. Хотя в некоторых его постановках партитура была составлена из фрагментов музыкальных произведений многих авторов, балетмейстер демонстрирует принципиально новое отношение к музыке: она является не просто сопровождением танца, как в «старом балете», но равноправным компонентом спектакля. Динамика и интонационный строй музыки образуют здесь тонкую взаимосвязь с танцем, обусловливая подлинное единство спектакля.

Для Горского характерны тенденции драматизации балета. Балетмейстер требовал от исполнителей не только идеальной балетной техники, но и создания полноценного художественного образа. Ведущие солисты его труппы - Екатерина Гельцер, Софья Федорова (Федорова 2-я), Михаил Мордкин были не просто танцовщиками, а подлинными артистами, заставлявшими зрителей не только восхищаться великолепной техникой, но и сопереживать воплощаемым ими героям.

Тенденции драматизации обозначились уже в самом начале карьеры Горского-балетмейстера, когда он начал придавать значительное внимание характерным танцам, которые до него воспринимались как «проходные», «вставные» номера, служившие своего рода «заставками» перед выходами солистов, исполняющих главные партии. В балетах Горского характерный танец становится подлинным выражением народной жизни, национальной стихии, духа народа, народного характера. Именно с характерных танцев в его спектаклях началась слава одной из любимых его танцовщиц Софьи Федоровой [2; 4; 5].

Стремясь к драматическому реализму, Горский отказывался от условностей классического балета, от его хореографии, жеста и мимики, требуя от актеров правдоподобия в работе над образом. Стремление к этнографической правде отразилось, например, в хореографии балета «Любовь быстра»: сцена Большого театра впервые увидела неуклюжие прыжки и притоптывания крестьянского танца.

Тенденции к драматизации у Горского проявились и в его обращении к новой форме балета – мимодраме, способной выразить особенности исторической эпохи, передать национальный колорит и психологию персонажей, показать их внутренний мир. Предельным выражением драматизации балета стала мимодрама «Дочь Гудулы» с Софьей Федоровой в главной роли. Этот спектакль, который Горский считал лучшим в своей творческой биографии, критика назвала «балетом, в котором не танцуют» [1, с. 150].

Как подчеркивает И. В. Клюева, «Горскому нужны были не балерины, а танцующие актрисы... Хореограф бросал вызов балетному академизму, насыщая свои постановки живыми страстями. Его артисты танцевали не “ногами”, а всем телом, он требовал выразительности рук, корпуса. Огромное внимание Горский уделял мимике, выражению глаз; он реформировал балетный грим, убрав со сцены “кукольные” лица… Софья Федорова как никакая другая танцовщица воплощала его идеал… Техническое мастерство Софьи Федоровой не было безупречным, но в ней жила великая трагедийная актриса» [2, с. 105].

Таким образом, Горский, творчество которого как хореографа-постановщика пришлось на первую четверть XX в., создает на сцене Большого театра собственный художественный мир, отличающийся демократичностью, реалистичностью, подлинным драматизмом. Этот мир оказался значительно более созвучен той действительности, в которой жил сам хореограф и его зрители, чем подчеркнуто условный мир академического балета.