Особенности национальной анимации и подходы к экранизации мифологических сюжетов (на примере китайской мультипликации)

Московский городской педагогический университет, Москва, Россия, ,

,

Введение. Китайская национальная анимация (кит. 动画, дунхуа) представляет собой уникальный феномен, в котором переплетаются традиции классического искусства, государственная культурная политика и современные цифровые технологии. Актуальность исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, феноменальный мировой успех мультипликационных фильмов о Нэчже свидетельствует о возникновении новой волны интереса к китайской культуре. Во-вторых, в эпоху глобализации правительство Китая заинтересовано в продвижении национальной культуры и повышении ее международного влияния, и анимация становится одним из инструментов реализации этой стратегии.

Целью данной статьи стало выявление особенностей влияния традиционных китайских мифов и легенд на художественные и нарративные решения в современной китайской мультипликации на примере мультипликационных фильмов о Нэчже.

История китайской анимации. Первые опыты создания анимации в Китае относятся к 1920-м гг., когда братья Вань спродюсировали и срежиссировали первую китайскую анимацию в виде рекламного ролика «Китайская пишущая машинка Шучжэньдун» （кит. 《舒振东华文打字机 ） в 1922 г. Возникновение интереса к новому виду искусства было связано с появлением большого количество американских и европейских детских мультфильмов в этот период （Вэньцзин, 2023）.

В 1926 г. братья Вань в ходе работы в шанхайской кинокомпании «Great Wall» （кит. 长城画片公司 ） создали черно-белый анимационный короткометражный фильм «Переполох в мастерской» （кит. 《大闹画室 ）. Он длился от 10 до 12 минут и состоял из комбинации снятых и анимированных кадров. В 1930 г. братья спродюсировали и анимировали короткометражный фильм «Записки о проделках бумажного человека» （кит. 《纸人捣乱记》 или 《一封书信寄回来 ） （Вэньцзин, 2023）, а в 1941 г. выпустили первый полнометражный мультфильм «Принцесса Железный веер» （кит. 《铁扇公主》 ）. Сюжет последнего был основан на эпизоде из романа «Путешествие на запад». Считается, что именно этот фильм положил начало развитию китайской анимации, несмотря на то что долгое время оставался продуктом, ориентированным на внутреннего потребителя （Портнов, 2022: 84）.

После 1949 г., с образованием Нового Китая, анимация перешла под контроль государства. В 1950–1960-е гг. Шанхайская студия анимационных фильмов （основана в 1957 г.） сформировала так называемую «Китайскую анимационную школу» （кит. 中国动画学派 ）. 1957–1966 гг. стали первым творческим пиком китайской анимации. В этот период художники отказались от голливудской техники и обратились к традиционной китайской живописи: монохроматической живописи тушью （кит. 水墨 ）, живописи гохуа （кит. 国画 ） и народным мотивам （Лян Яжуй, 2019）. Например, в 1964 г. был выпущен полнометражный мультфильм «Сунь Укун: Переполох в Небесных чертогах» （кит. 《大闹天宫》 ）. Его режиссерами выступили Вань Лаймин и Тан Чэн （кит. 唐澄 ）, продюсерами – братья Вань, а Вань Лаймин также участвовал в написании сценария. В фильме мифологический сюжет из «Путешествия на Запад» экранизирован с использованием акварельной эстетики и национальной хореографии¹. «Китайская анимационная школа» ориентировалась на создание поэтического мира. Движения персонажей часто заимствовались из жестов актеров пекинской оперы, а их внешний вид основывался на гриме и костюмах （Хао Инхуа, 2026）. К концу 1980-х гг. китайская анимация получила мировое признание именно благодаря этому синтезу традиции и инноваций.

После «Культурной революции» （1966–1976 гг.） анимация возродилась. Первым значимым мифологическим проектом стал полнометражный фильм «Нэчжа покоряет морского дракона» （ 哪吒闹海 ） выпущенный в 1979 г. Шанхайской студией, и режиссированный стал Ван Шучэнем. Данный мультфильм также является первым полнометражным китайским анимационным фильмом после «Культурной революции».

Это экранизация 12–14 глав романа «Возвышение в ранг духов»: история рождения Нэчжи, его конфликта с драконами, самоубийства и возрождения в лотосе. Фильм стал первой широкой экранизацией мифа после перерыва, получил премию «Сто цветов» （кит. 大众电影百花奖 ） в 1980 г. и был показан на Каннском фестивале. Он считается классической версией: строго следует первоисточнику, использует традиционную технику рисованной анимации и подчеркивает конфуцианские ценности сыновней почтительности （Люй Цзинпин, 2025）.

В 1980–1990-е гг. отрасль переживала кризис из-за экономических реформ и конкуренции с иностранной продукцией. В то время как в США и Японии анимация успешно перешла на телевизионный формат, Китай продолжал ориентироваться на кинопоказ короткометражных фильмов, что привело к технологическому и жанровому отставанию （Ван и др., 2025）. Возрождение началось в 2010-е гг. благодаря государственному стимулированию （программа «китайской мечты» и политика «мягкой силы»） и цифровым технологиям. В 2015 г. вышел анимационный фильм «Король обезьян» （кит. 《西游记之大圣归来 ）, режиссированный Тянь Сяопэном （кит. 田晓鹏 ）. Этот фильм ознаменовал прорыв в китайской анимации. Во-первых, он изменил восприятие мультфильмов, выпущенных в Китае глобальным зрителем. Во-вторых, – положил начало эпохе деконструкции мифов. С момента его выхода китайская анимация в своих произведениях стала часто использовать «восточную теологическую систему», которая опирается не на противостояние богов и людей, а на путь самосовершенствования и постижения Дао. Она основана на «Книге Перемен», чань-буддизме и конфуцианстве （Юй, Мельникова, 2025: 204）.

Еще одной особенностью современной китайской анимации является многократное обращение к мифологическим персонажам. Чаще всего этими персонажами выступают Сунь Укун и Нэчжа. В мультипликационных фильмах их образы претерпевают трансформации, например наделение героев современными чертами и внесение изменений в традиционные сюжеты для передачи ценностей текущей эпохи. Это обеспечивает соответствие повествования запросам глобальной аудитории (Гай Шици, 2025).

Теоретические подходы: отстранение и инверсия . Важную роль в анализе мифологических образов в китайской анимации играют приемы остранения и инверсии. С помощью первого термина была обозначена задача автора сделать определенный предмет необычным, и тем самым избавиться от автоматизма восприятия читателем текста. Согласно научной дефиниции, это «создание особого восприятия предмета, его видения, а не узнавания» (Рубцова, Калашников, 2018: 244). Под инверсией в данном случае подразумевается изменение привычного порядка элементов, их перестановка или замена на противоположные.

В мультфильме 2019 г. «Нэчжа», режиссером которого является Ян Юй (кит. 杨宇 ), работающий под псевдонимом Цзяоцзы (кит. 饺子 ), создатели применили прием инверсии традиционного нарратива. В анимационных фильмах образ Нэчжа отличается от его привычного облика героя, он представлен бунтующим ребенком-демоном, борющимся с предопределением судьбы.

Приемы реверсии и аллюзии позволяют «остранить» привычный сюжет, тем самым делают его актуальным (Ню, 2023: 42). Вместо экранизации, строго следующей тексту первоисточника, создатели переосмысляют традиционный сюжет. Ключевым в переосмыслении становится переход от темы долга к теме индивидуального самоопределения. Он выражается в лозунге «Моя судьба зависит от меня, а не от небес» (кит. 我命由我不由天 ) (Бо Чжоу, 2025: 86).

Современные подходы к экранизации мифов характеризуются синтезом традиционных символов и цифрового визуального стиля. Студия Beijing Enlight Pictures Co., Ltd (кит. 北京光线影 业有限公司 ), которая работала над фильмами о Нэчже, переработала классические атрибуты персонажа. Создатели новой версии сохранили символику, но использовали в работе современные приемы: динамичные пропорции персонажей, современные элементы дизайна, оптимизированную светотень и ускоренный ритм повествования. В результате им удалось сохранить баланс между традиционными элементами и нововведениями, а также создать новый кинематографический язык, понятный глобальной аудитории (Гай Шици, 2025). В этом контексте исследователи выделяют концепцию «смещения мифа», согласно которой мифологический архетип, появившийся в определенной культурной среде, способен трансформироваться в литературе и массовой культуре, обретая новые формы и смыслы (Ван и др., 2025). Именно этот процесс лежит в основе современных адаптаций.

Аналогичный подход наблюдается в фильме «Нэчжа» 2019 г. Традиционные элементы (например, живопись тушью и каллиграфия) сочетаются с 3D-технологиями, длинными планами и анимацией «одним кадром» (кит. 镜到底 ) в кульминационных сценах. В частности, в мультфильмах воплощены традиционные для китайского искусства эстетические категории ицзин (кит. 意境 , основной замысел, атмосфера) и сеи (кит. 写意 , свободный стиль, передача идеи, а не буквальное копирование формы), причем первый является основным. Он находит свое прямое выражение в одной из локаций фильма, «картине гор, рек и алтарей предков» (кит. 江山社稷图 ). Она представляет собой отдельную вселенную, построенную на принципах традиционной китайской пейзажной живописи. Таким образом создатели фильма добиваются эффекта «единения всех вещей» и погружения зрителя в историю вместе с героями мультипликации (Ван Юаньцян, 2020). Этот прием используется не только с целью создания приятного визуала, но и для передачи философского содержания. Он позволяет зрителю на визуальном уровне ощутить гармонию вселенной внутри картины. Принцип сеи прослеживается в работе с цветом и движением. В палитре фильма используется контраст теплых и холодных тонов. Так, столкновение красного и синего в кульминационной битве визуализирует философское противопоставление инь и ян. Движения персонажей, особенно в сценах боя, стилизованы и часто отсылают к позам бодхисаттв-музыкантов (Ван Юаньцян, 2020).

Анализ экранизаций мифа о Нэчже . Создатели мультипликационной франшизы, которая на данный момент включает в себя анимационные фильмы «Нэчжа» (2019) и «Нэчжа побеждает Царя драконов» (2025), в качестве основы сюжета использовали роман Сюй Чжунлиня «Возвышение в ранг духов»¹. Однако мультфильмы не ограничились экранизацией известного мифологического сюжета, а подвергли его реконструкции.

Одним из наиболее заметных преобразований является переход от эпического сказания к психологической драме. В романе Нэчжа с ранних лет знает, что в будущем должен будет помочь военачальнику Цзян Цзыя в великой миссии свержения династии Шан1. Его поступки, такие как убийство Ао Бина и избиение царя драконов, несмотря на свою жестокость, являются частью плана высших сил и оправданы «небесным предопределением» (тяньмин) (Се Гу, 2025: 150). В мультфильмах 2019 и 2025 гг. этот сюжет претерпел изменения. В «Нэчжа» более тысячи лет в мире существует жемчужина хаоса, которая долгое время накапливала свою силу, состоящую из божественного и демонического. Даосское божество Юаньши Тяньцзунь посылает своих учеников Тайи Чжэньжэня и Шэнь Гунбао пленить жемчужину и делит ее на две части: жемчужину света и жемчужину тьмы. Третий сын Ли Цзина, которого Юаньши Тяньцзунь предлагает назвать Нэчжа, должен был стать воплощением жемчужины света. Однако Шэнь Гунбао заключает сделку с Ао Гуаном, царем драконов, и крадет жемчужину света. Таким образом Нэчжа рождается как воплощение жемчужины тьмы, и его единственное предназначение, согласно пророчеству, – приносить беды, а через три года умереть. Весь сюжет строится как преодоление этого навязанного извне смысла. Центральным становится не внешний конфликт с драконами или отцом, характерный для оригинального сюжета романа, а внутренний: между тем, кем героя считают другие, и тем, кем он хочет быть сам.

Еще одним важным фактором формирования личности Нэчжа в мультфильмах становится его положение изгоя. В романе социальное давление не играет важной роли, и за поступки героя к нему не испытывают неприязни жители заставы Чэньтан. В мультфильме же с первых минут зритель видит, как общество отвергает Неджу. Жители боятся его, родители вынуждены держать его взаперти, а сверстники устраивают жестокие ловушки. Это социальное неприятие порождает в Нэчже защитную агрессию. Он начинает вести себя в соответствии с навязанной ему ролью «демона», но за этим фасадом угадывается ранимая детская душа. Формирование характера персонажа под влиянием внешних обстоятельств добавляет его образу глубины (Сюли, 2021: 145; Чжан, 2023).

Одна из ключевых сюжетных трансформаций касается образа Ли Цзина и семейного конфликта. В романе Ли Цзин олицетворяет патриархальный закон. Он готов убить сына, чтобы избежать гнева драконов, а также сжигает его храм, препятствуя возрождению. Конфликт отца и сына не подлежит разрешению самими героями и требует внешней помощи божественных сил2. В мультфильмах фигура Ли Цзина претерпевает кардинальную трансформацию. Он больше не выступает врагом Нэчжи, а, наоборот, является его союзником. В первом фильме он готов отдать свою жизнь, чтобы спасти сына от предначертанной ему смерти, а во втором – принимает участие в сопротивлении небесной системе, возглавляемой Бессмертным Уляном. Строгость Ли Цзина объясняется желанием подготовить Нэчжу к суровой судьбе и дисциплинировать его разрушительную силу (Ван Вэньлинь, Линь Мэн, 2025). Конфликт поколений больше не выражен в физическом противостоянии; в мультипликации он раскрывается через темы непонимания и примирения.

Образ матери Нэчжи, госпожи Инь, также был переосмыслен. В романе она появляется лишь в нескольких эпизодах, связанных с рождением героя и тайным строительством храма для его воскрешения. Ее роль пассивна и ограничена рамками конфуцианской добродетели. В мультипликации госпожа Инь становится одной из ключевых фигур повествования. Она не просто мать, но и воительница, которая наравне с мужем защищает заставу Чэньтан. В фильме «Нэчжа побеждает Царя драконов» ее жертва становится катализатором финальной трансформации Нэчжи. Образ госпожи Инь, которую иногда называют «воительницей в юбке», показан как синтез любящей матери и защитницы. Он отражает современные представления о гендерных ролях, где женщина может совмещать общественную деятельность и семейную жизнь (Янь Юнфэн, 2025).

Фигура наставника Нэчжи Тайи Чжэньжэня также подверглась трансформации. В романе это мудрый даос, чье вмешательство всегда своевременно и чьи решения редко ставятся под сомнение. В мультфильмах Тайи Чжэньжэнь – комический персонаж, именно из-за его пристрастия к алкоголю и забывчивости происходит кража жемчужины света. Этот образ диаметрально противоположен образу даосских мудрецов в литературе (Линь Яцзе, Юнь Фанъюнь, 2025). Однако за внешней нелепостью скрывается преданность своему ученику. Именно Тайи Чжэньжэнь в финале первого фильма рискует собственной жизнью и жертвует сотнями лет обучения, чтобы спасти души Нэчжи и Ао Бина. Эта двойственность создает сложный образ, который одновременно пародирует архетип «мудрого наставника» и показывает его ценность.

Заключение. В свете сказанного можно сделать вывод, что анимация Китая эволюционировала от классической школы к современной цифровой индустрии, где используются приемы деконструкции, остранения и визуальной модернизации. В ходе анализа выявлены ключевые подходы китайской киноиндустрии к экранизации традиционных романов, которые включают сохранение базовых атрибутов сюжета и персонажей, инверсию характеров и нарратива, синтез традиционных элементов с новыми технологиями, ориентацию на глобальную аудиторию.

Из выявленных элементов реинтерпретации классического нарратива можно сделать вывод, что изменения в фильмах о Нэчже 2019–2025 гг. не ограничиваются сюжетной историей отдельных героев. Авторы объединяют миф и актуальные социальные проблемы. Вместо идей долга и подчинения поднимаются вопросы выбора и ответственности; вместо рассуждения о неоспоримости небесного закона показана система, легитимность которой ставится под вопрос. Герои, включая Нэчжа, Ао Бина, Ли Цзина, госпожу Инь, Шэнь Гунбао и Ао Гуана, были в значительной степени переосмыслены. Главная цель реинтерпретации – сделать мифологических персонажей близкими современной аудитории.