Особенности нарративной организации в мини-романе Генриха Сапгира «Сингапур»

Генрих Вениаминович Сапгир по праву считается одной из самых значительных фигур русского литературного процесса второй половины XX в. По мнению Ю. Б. Орлицкого, Сапгир собственным инновационным подходом к слову, его бытованию и поэтическому функционированию «открыл так много путей в русской поэзии, что некоторые только сегодня начинают потихоньку осваиваться. Правильнее говорить даже не о путях, а о возможностях русского поэтического слова, которые он опробовал впервые» [Орлиц-кий 2023]. Можно сказать, что сапгировская художественная синтетическая стратегия, предполагающая экспериментирование с различными компонентами архитектоники, жанровой принадлежностью собственных текстов, предполагает аккумуляцию «языков» различных литературных школ и традиций.

Известный широкому кругу читателей в первую очередь как автор стихотворений для детей, Генрих Сапгир создал также значительный корпус прозаических текстов, характеризующихся многослойной организацией повествования, сменой повествовательных «оптик». Подобная художественная стратегия прослеживается во всем творчестве писателя. Неслучайно Анатолий Кудрявицкий – поэт и переводчик – в одном из интервью подчеркивал, что Генрих Сапгир дал «возможность для одного поэта смотреть на мир с разных точек. То есть возможность неодинакового взгляда. В одном стихотворении он один, а в другом стихотворении он другой. То же самое в прозе» [Кудрявицкий 2000]. Однако уникальность сапгировской прозы определяется не только специфическим фокусом ее персонажей, но и субъектной организацией, а точнее, целостной системой структурированного повествования с эксплицитно выраженным нарратором.

Подобная ситуация не является типичной для литературы второй половины прошлого столетия, в целом характеризующейся девальвацией статуса внутритекстового субъектного начала, что представляет исследовательский интерес в контексте анализа прозы Генриха Сапгира с точки зрения художественных инстанций, нарративных пластов, пространственно-временных текстуальных «оптик», а также других компонентов, конституирующих повествование.

Исследователи не раз акцентировали внимание на экспериментальном, авангардном начале поэзии Генриха Сапгира [Орлицкий, Павловец 2018], заключающемся в активной преемственности приемов футуристической традиции, а также указывали на сложную субъектную организацию его текстов [Бокарёв, Адриан 2023; Артёмова 2014]. Можно сказать, что значительный объем исследований, посвященных творчеству Генриха Сапгира, приходится на рассмотрение поэтических текстов, однако его прозаический корпус произведений в контексте нарративной организации, повествовательных инстанций и фокализационных особенностей не подвергался научному анализу.

К настоящему времени в литературоведческом дискурсе сформировалось три основных подхода к исследованию феномена нарратива: классический, дифференцирующий тексты по признаку коммуникативной структуры (Ф. Штанцель [Stanzel 1989]); структуралистский, включающий понимание текста как иерархии инстанций, формирующих повествование (Ж. Женетт [Женнет 1998], Цв. Тодоров [Todorov 1966]); синтезированный, предполагающий объединение некоторых положений предыдущих концепций. В этом отношении теория нарратива В. Шмида представляет собой наиболее развернутую систему, предлагающую комплексный подход к анализу художественных произведений.

Синтезированный подход исследования текстового нарратива основывается на анализе ряда перманентных параметров, конституирующих повествование в художественную систему. К этим параметрам хрестоматийно относятся:

• 1)    фабульная система, в которой ключевым становится факт события;

• 2)    точка зрения, или фокализация, детерминирующая предметные акценты и топографические позиции в повествуемом событии;

• 3)    темпоральный «виртуальный» мир;

• 4)    иерархия абстрактных инстанций, участвующих в акте повествования.

В. И. Тюпа, анализируя природу нарративных стратегий, замечает, что определяющими параметрами нарративной модели являются «картина мира, типовая форма героя и тип слова (типовая форма контакта между субъектом и адресатом наррации)» [Тюпа 2018: 20]. Однако при исследовании наррации значимую роль играют и темпоральные качества текста, поскольку любое повествование (его внутренняя «картина мира») формируется на основе синтаксических единиц с наличествующими в них временными маркерами. Эти маркеры не только указывают на какие-либо промежутки времени, но и создают его художественный модус в рамках «виртуальной реальности». Именно эти элементы вкупе с языковыми дейктическими маркерами пространства формируют хронотопный регистр художественного произведения, темпоральный мир, фиксирующийся нарратором в рамках рассказываемой им истории.

Все исследователи нарративных структур подчеркивают, что концептуально образующим компонентом наррации является факт наличия события. Само событие можно трактовать как явление онтологического порядка, заключающее изменение характеристик личностного, субъектного бытия. Очевидно, что в повествовательном акте, возникающем в пределах коммуникативной ситуации, относящейся к виртуальному миру, само по себе казуальное изменение не является причиной возникновения события, только если оно не обладает, как указывает В. Шмид, фактичностью (качественной трансформацией субъектного мира, не способного регрессировать до начального – дотрансформационного – состояния) и результативностью (окончанием этой трансформации в пределах нарративной структуры) [Шмид 2003: 15].

В этом отношении художественный текст представляет собой совокупность событий, качественно изменивших рассказывающего или им рассказываемое в установленных границах виртуального времени и пространства. Исходя из этого все параметры текста, то есть композиция, хронотоп, образная система (в отношении собственной динамической изменчивости), детали и т. д., являются необходимыми элементами анализа нарративной структуры.

Важной особенностью прозаических текстов Генриха Сапгира является концентрированное и грамматически эксплицированное субъектное начало, причем в поле зрения нарратора зачастую попадает алогичный мир, несостоятельность которого в художественном пространстве выражается сюжетными, композиционными или языковыми деформациями. В этом отношении абсурдистская эстетика, экзотизм, пронизываю- щие все уровни произведения, во многом определяют поэтику «мини-романа» «Сингапур». Герои романа – Андрей Сперанский и его жена Тамара – обладают уникальной способностью перемещаться из Москвы в Сингапур, который становится для них пространством индивидуальной утопии, духовного рая:

Не знаю, мы даже не туристы, обыкновенная женатая пара, москвичи не первой молодости, к тому же у тебя отказали ноги – и мы не можем путешествовать и ходить в походы, как бывало в студенческие годы. Может быть поэтому мы научились попадать в разные места, обычно от нас удалённые, другим способом [Сапгир 2023: 174].

Художественный мир романа, ограниченный московским и сингапуровским пространствами, дуалистичен. Стоит сказать, что Сингапур как автономная топонимическая единица произведения не является герметичной ментальной проекцией Андрея и Тамары – объекты обоих миров вслед за персонажами могут перемещаться из одного пространства в другое как по собственной воле, так и совершенно случайным образом. Подобные пространственные трансформации в романе напрямую выражают компонент частичной случайности событийной цепи нарратива, реализуемый, по мнению В. И. Тюпы, «вероятностной» картиной мира, которая «разворачивает перед героем спектр потенциальных возможностей» [Тюпа 2011: 12]. Каждая из этих возможностей при своей реализации определяет уникальное изменение героя, неспособное быть тождественным другому изменению при иных обстоятельствах. Подобная картина мира полностью отражает специфику сапгировского нарратива, предполагающего поливариативное течение жизни персонажей (в логике буддистских представлений о душе). Реализация конкретных, предложенных Андрею и Тамаре нарративных возможностей определяет выбранную ими событийную жизненную цепочку. Неслучайно нарратор замечает, что жизнь Андрея является лишь одной версией из «многих других». Главные герои, являясь активными нарративными акторами, участвуют в конструировании собственных судеб. Именно поэтому в рамках нарратива, во многом определяемого сюрреалистической поэтикой, они наделены способностью перемещаться из одного пространства в другое, трансгрессировать в различных животных и даже в других людей, что дает им возможность существовать в рамках нескольких жизней, «примеряя» чужой опыт как потенциальный событийный материал:

Уже наполовину мальчишка-погонщик, я подошла ближе.

И тут же стала забавным слонёнком, который подталкивал кустистым лбом худенькую немку в корзине, полной свежих бананов [Сапгир 2023: 218].

Значимым в отношении «спектра потенций» также становится факт наличия альтернативного художественного топоса. Использование «виртуального» Сингапура у Генриха Сапгира как пространства альтернативного «московскому» не случайно. Огромное влияние на писателя, жившего в Москве, оказало прямое взаимодействие с восточными культурами. Виктор Кривулин в одной из бесед подчеркивал, что «Генрих приехал оттуда [из юго-восточной Азии] совершенно перевернутым человеком» [Кривулин 2000]. В художественном Сингапуре время становится категорией условной, подчиняющейся собственным сюрреалистическим законам и принципам, которые значительно отличаются от представлений «московского» мира. Этим подтверждается и частотное упоминание образа сансары (и одновременно актуализация мотива цикличности жизни) как компонента «экзотического» топоса. Данный символ во временной структуре «Сингапура» символизирует не только метафизическую концепцию вечного перерождения, но и внутреннюю динамику персонажей, их стремление к самопознанию, в частности через эмпирический опыт других объектов сингапурского пространства:

Позолоченные львиные морды, яйцеобразные головы старцев с лукавыми щелочками, изгибы, извивы, завитушки, финтифлюшки – яшмовая пена направленной фантазии: мгновение – вечность. Отрицание времени [там же: 182].

Однако ключевым элементом в подобном конструировании событийной цепочки – выборе именно той, что составляет сюжетноповествовательный центр произведения, – является нарратор. Стоит отметить, что сама фигура нарратора – доминанта и общее место конституирования мировоззренческого, бытового, религиозного и эстетического центра текста – во многом определяет художественную стратегию повествования. В. И. Тюпа указывает, что «речевое поведение нарратора может быть ориентировано на условную, внутритекстовую фигуру слушающего или читающего (так называемого «наррата-тора»), однако по существу своему коммуникативное «событие самого рассказывания» (Бахтин) связывает не эти эксплицитные инстанции, но имплицитные – автора и потенциального адресата нарративного дискурса» [Тюпа 2012: 338].

Нарратор, участвующий в отборе необходимых ему элементов (в частности, как мы указывали выше, темпоральных характеристик), организует тем самым определенную повествова- тельную стратегию, ориентируясь на своего потенциального читателя. М. Фуко утверждал, что подобная художественная «выборка» объектов – это «авторская интенция, замысел, выражающийся в категориях картины мира, интриги и модальности» [Фуко 2004: 92]. Можно сделать вывод, что сама выявленность нарратора является частью этого замысла, художественной стратегии, позволяющей расставлять концептуальные акценты, выстраивать идейный пласт произведения. В этом отношении игровое начало романа Генриха Сапгира выражается в активной экспликации нарратора. Текстуально повествование насыщено визуально маркированными фрагментами, в которых грамматически проявляется инстанция повествуемого «я», хотя и указывающая на некоторые внешние, поведенческие или мировоззренческие сходства с главным героем Андреем, но одновременно подчеркивающая собственную экзистенциальную «инаковость». Фрагментарная экспликация нарратора выявляет сапгировскую повествовательную стратегию, предполагающую тесную спаянность со своим персонажем – своеобразную визуальноэстетическую синонимию. Генрих Сапгир наделяет Андрея Сперанского множеством автобиографических черт, однако в то же самое время нарратор, будто бы опечатываясь или, наоборот, целенаправленно уточняя, по мере повествования факультативно выявляется для указания собственной онтологической нетождественности с Андреем:

– Так получилось, извини, – соврал я, то есть он [Сапгир 2023: 180].

Причем интересным является то, что полива-риативный финал романа, предполагающий множество альтернативных событийных цепочек жизни обоих героев, в одной из версий определяет нарратора не просто как когнитивную, языковую инстанцию, но как персонифицированного антропоморфного субъекта:

Потом с меня содрали шкуру и нащёлкали кошельков и бумажников, один из которых попал автору повествования, и тот сунул в моё рифлёное плоское нутро пачку денег – свой гонорар [там же: 273].

Такое указание на автобиографичность некоторых черт нарратора и персонажа отражено и в анаграмматическом названии романа («Сингапур» – «Сапгир»). При этом субъектная самоидентификация главных героев, имеющих собственный нарративный фокус, определяется в первую очередь перцепцией самого нарратора (нетождественного Андрею Сперанскому субъекта), участвующего в процессе синтезирования повествовательного материала. Нарратор в романе Сапгира не является всеведующим, его ста- тус событийной осведомленности не определяется «вне»-позицией собственного нахождения. Нарративная организация «Сингапура» сконструирована на основе повествовательной модальности понимания, которое «в отличие от мнения, не субъективно, хотя и не может быть нейтрально объективным, оно – интерсубъективно» [Тюпа 2012].

Именно поэтому самопрезентация сапгиров-ского нарратора («повествователя обрамляющей истории» [Шмид 2003: 79]), который играет архитектоническую, конституирующую роль, редуцирована и служит для обозначения и оформления вставных нарраций. Вторичная и третичная наррации (повествования персонажей в границах предлагаемого первичным нарратором мира) отводятся в романе Сапгиром для реализации событийного поля главных героев – Андрея и Тамары. Участвуя лишь в экзегетическом плане текста, первичный нарратор конституирует общее повествование, точки зрения своих персонажей, чьи «голоса» изначально маркируются отдельными сюжетными главами (например, в главе шестой повествование происходит от лица Тамары; в седьмой – от лица Андрея). Однако эффект психофизической спаянности, практически полной синонимии нарратора и Андрея, Андрея и Тамары создается за счет короткого расстояния между повествуемым и повествующим: Сапгир искусно сплетает несколько нарративных слоев, принадлежащих разным акторам, старается стереть не только пространственновременную грань мира московского и сингапурского, но и субъектную. Именно поэтому Тамара и Андрей мыслят себя как части одного целого, что выражается в смешении грамматических форм в границах одной синтаксической конструкции:

Я не была счастлива, больше – я была привычно голодна. Но есть мне, как всегда, не хотелось. Я спешила, вернее, спешил к приятелю уколоться, у него, я знал, есть, пусть плохо очищенная [Сапгир 2023: 214].

Стоит сказать, что общая нарративная стратегия Сапгира реализуется и в языковом регистре. Генрих Сапгир использует визуальнографические техники письма, прибегает к прози-метризации, усиливая общую стратегию стирания жанровых, композиционных и темпоральных границ. В принципе для Генриха Сапгира значимую роль играет текстуальная наполненность страницы. Всевозможные отклонения от визуальной хрестоматийности в оформлении текста и формирование из-за таких сдвигов графических пустот – важные компоненты художественной стратегии Генриха Сапгира. В романе «Сингапур» с подобным приемом мы можем встретить- ся в шестнадцатой главе, который выполняет как минимум две функции: с одной стороны, стилистико-эстетическую, то есть создает эффект умалчивания, хаотичности во время интимной близости Андрея и Тамары, предлагая читателю обширное интерпретационное пространство, заключенное как раз в этих «пустотах»; с другой стороны – концептуальную, за счет слияния в один речевой поток разносубъектных нарративных пластов, что подчеркивает духовное единство главных героев.

Однако ситуативно подобные нарративные фокусы в романе могут разряжаться грамматической экспликацией нарратора, отражающейся и в визуально-графическом облике текстовых промежутков. Интересным является то, что стратегия Сапгира, заключающаяся, как мы уже указывали, в стирании темпоральных, субъектных и жанровых границ, реализуется и в плане композиционного оформления. Так, глава шестая заканчивается поэтическим фрагментом, в рамках которого происходит градационная (за счет тавтологии) номинация объектов сингапурского мира. Причем с точки зрения метрической структуры конечные стихи этого стихотворения представляют постепенное разрушение ритмической урегулированности:

…часы, часы, часы, часы, ткани, ткани, ткани, ткани золото, золото, золото, золото, всякие мелочи и всякие мелочи [там же: 190].

Синтаксически эта фраза не является завершенной и продолжается уже в следующей главе после объемного фрагмента текста, относимого к повествованию первичного нарратора, на что указывает его последующая экспликация:

…Но вернёмся назад, если вы уже не позабыли, туда – к моему мужскому, вкупе с Таней, варианту Сингапура. Итак, вечерняя, лучащаяся золотом улица продолжается:

Всякие мелочи и всякие мелочи, Фотоаппараты и парфюмерия, Парфюмерия и конфеты… [там же: 191].

В то же время языковой регистр романа сложен и наполнен концентрированным использованием средств выразительности, среди которых наибольшее значение отводится метонимии, способствующей концептуальным сдвигам, основанным на всё том же смещении разных пластов текста с последующей синтезацией всех художественных дихотомий – Москвы и Сингапура, Андрея и Тамары, восточной культуры и европейской и т. д.:

– Это была параллельная жизнь, – возразил я книге с чёрным тиснёным переплётом.

Новый завет моментально превратился в конферансье [там же: 236].

Концептуальные сдвиги характерны для всех художественных уровней «Сингапура», в особенности для сложного нелинейного сюжетного уровня текста. Это подтверждается также тем, что Андрей Сперанский со временем перестает осознавать границы реального и ирреального – финал романа представляет собой, как было указано ранее, одну из множества возможных версий жизни главного героя. Стараясь описать эмпирические ощущения собственной смерти-перерождения, Андрей прибегает к использованию общекультурных образов, ассоциирующихся с утерянным раем – тем же утопическим пространством, которое для него играл Сингапур:

Беру чашку, но там на донышке чёткая картинка: мужчина-новорождённый лезет обратно в женщину, которая кричит от боли. Не хочу такого чаю.

– Прежде чем ты станешь этим звонким фарфором, – продолжает Таня. – Узнай, что мы два начала – одно существо [там же: 265].

Таким образом, проза Генриха Сапгира представляет собой уникальный феномен в контексте русской литературы второго русского неоавангарда, характеризующийся сложной организацией нарративной структуры. Для прозы Сапгира, что было показано на материале «мини-романа» «Сингапур», характерно существование активного грамматически выраженного нарратора, который наделен автобиографическими чертами, что находит выражение даже в анаграмматическом названии произведения. Нарративная стратегия Генриха Сапгира, включающая размытие темпоральных границ «виртуального» мира, существование нелинейной событийной цепочки, наличие активно сменяющихся повествовательных инстанций, многосложна и пронизывает все уровни произведения. Роман «Сингапур» представляет собой трехплоскостной художественный мир с первичной, вторичной и третичной наррациями, последняя из которых отводятся главным героям произведения – Андрею и Тамаре. Такое сложное художественное оформление выражается и в языковом регистре текста: Сапгир использует различные поэтические техники письма, прибегает к фрагментарному изменению типичного визуальнографического облика текста и прозиметризации, усложняя текст романа и стирая жанровые и композиционные границы.