«Отчаяние» В. Набокова в «русском тексте» «Современных записок»: от «чудовищного двойника» к символическому самоубийству

Предлагаемая статья представляет собой продолжение исследования работы механизма текстуального смыслообразования в условиях «русского текста» «Современных записок», начатого нами в предыдущих публикациях, освещающих как теоретический — опускаемый здесь, — так и практический аспекты проблематики 1 . Выбор набоковского «Отчаяния» для демонстрации работы этого механизма не случаен. С одной стороны, он представляет интерес как весьма «эффектный» образец для экспликаций подобного рода — прежде всего как роман, предстающий в парадигме «русского текста» в весьма неожиданном свете. Во-вторых, «Отчаяние» является одним из самых «загадочных» произведений В. Набокова, заставляющим эмигрантских критиков недоумевать и удивляться ², а «академических» набоковедов предпринимать все новые и новые усилия прочесть его более или менее аутентично. То есть именно пересечение этих, казалось бы, идущих в столь разном направлении векторов — журналистского и литературоведческого — дает нам, как мы увидим далее, прекрасную возможность «зафиксировать» ту постоянно мерцающую, но уплывающую из научного поля зрения точку, отчаянные попытки поймать которую представляют собой многие интерпретации романа.

Роман был начат в Берлине 31 июля 1932 года, а первый черновой вариант был завершен к 10 сентября того же года. «Отчаяние» увидело свет в «Современных записках» (1934. № 54—56), а отдельным изданием вышло в Берлине в 1936 году в издательстве «Петрополис».

«Имманентное» прочтение этого романа рождает массу (впрочем, достаточно единообразную) интерпретаций, в основе которых лежит понимание того незатейливого факта, что Герман является «лжехудожником», стоящим в ряду таких столь же малоприятных набоковских персонажей, чья эстетическая и этическая слепота приводит их к краху, как Бруно Кречмар («Камера Обскура»), Гумберт Гумберт («Лолита») и др.3 Социологических (и тем более мифологических) трактовок романа почти нет, хотя даже Б. Бойд ясно указывает на исторический контекст написания «Отчаяния»: «В начале июня 1932 года Гинденбург распустил рейхстаг и назначил выборы на конец июля. После того, как он распорядился снять запрет на деятельность штурмовиков и СС, на улицы хлынули коричневорубашечники и чернорубашечники. Между нацистами и коммунистами то и дело завязывались кровавые схватки. Флаги, униформа, ревущая музыка задавали низкий тон новой избирательной кампании. Недалеко было то время, когда национал-социалисты получат большинство в рейхстаге, после чего Гинденбургу ничего не останется, как назначить Гитлера рейхканцлером»4.

Впервые серьезно вопрос о ведущей роли революционного дискурса в «Отчаянии» был поставлен профессором Констанцского университета (Германия) Игорем Смирновым 5 , прекрасно чувствующим, что «одна из граней “Отчаяния” — историко-политическая. Набоков в открытую ставит преступление своего Германа в зависимость от идеологии русской революции»⁶. Сразу же после это-

го важного и верного утверждения исследователь, на наш взгляд, попадает в сети, в которых побывали многие, — чрезмерно буквального прочтения Набокова, всегда оставляющего, к чему надо бы давно привыкнуть, последнее слово за собой: «Герман производит личный революционный переворот, отрекаясь от принадлежности к буржуазии и опрощаясь до люмпен-пролетариата. Этим, однако, смысл совершенного им действия не исчерпывается. Герман истребляет того, кто предпочитает природу социальному порядку, кто отрицает весь искусственный мир культуры, короче, органического бунтаря, чьи убеждения близки руссоизму»⁷. Чересчур серьезное отношение к отдающим ноздревщиной пассажам Германа может превратить читателя в простодушного Феликса, слишком доверчивого к темным и искусительным речам странноватого незнакомца: «Герой-автор “Отчаяния” синхронно олицетворяет собой и антибуржуазную фазу большевистской революции, и ее последующий этап, на котором Сталин принялся за искоренение многих ее инициаторов. Не случайно Герман сочувственно цитирует тезис Сталина о бескомпромиссном обострении классовой борьбы при приближении к социализму, послуживший оправданием для подавления диктатором партийной оппозиции»⁸.

И тем не менее, даже несмотря на ведущийся И. Смирновым тотальный интертекстуальный поиск, рискующий превратить Набокова в преисполненную экзотическими познаниями голову профессора Доуэля9, исследователь необыкновенно точно указал то направление, путешествие по которому обещает найти не только то, что спрятал матрос, но и королевские регалии10. «Историко-фактическое мышление Набокова генетично и парадигматично в той же мере, что и интертекстуальное. Если эксплицитно «Отчаяние» указывает на злободневные политические события, то неявно оно возводит их к тому, что уже имело место в истории, — к Великой французской революции. <...> Сопоставимость Германа и Herman’a была нужна Набокову, чтобы втайне скомпрометировать русскую революцию в виде всего лишь подражания французской, в качестве симулякра»11. Исключая «тайную компрометацию» Набоковым русской революции, к которой он всегда, не скрывая этого, относился довольно-таки брезгливо, замечание И. Смирнова исключительно важно. Важно прежде всего педалированием революционного — русского и французс- кого — дискурса «Отчаяния», значение которого, как мы увидим, подчеркивается не только (и не столько) интертекстуальными вкраплениями, но специфическими смыслами, становящимися ощутимыми и эксплицитными при помещении романа в особую «кислотную среду» — в «русский текст» «Современных записок».

Прежде всего мы должны спросить: а зачем, собственно, Набокову бесспорное включение указаний на французскую революцию в, казалось бы, всего лишь «уголовный роман»? На помощь здесь нам приходит очень важное замечание из «Структуры мифов» К. Леви-Строса: «Миф всегда относится к событиям прошлого: “до сотворения мира”, или “в начале времен” — во всяком случае, “давным-давно”. Но значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени. Миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее. Чтобы понять эту многоплановость, лежащую в основе мифов, обратимся к сравнению. Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология. Быть может, в нашем современном обществе последняя просто заменяет первую. Итак, что делает историк, когда он упоминает о Великой французской революции? Он ссылается на целый ряд прошедших событий, отдельные последствия которых, безусловно, ощущаются и нами, хотя они дошли до нас через целый ряд промежуточных необратимых событий. <...> Эта последовательность прошлых событий остается схемой, сохраняющей свою жизненность...»¹². Другими словами, первостепенной значимостью обладает сам факт указания Набоковым на эти события прошлого, факт попытки их включения в сегодняшнюю картину мира — факт их мифологизации. Обращение к французской революции как к ближайшему релеванту революции русской на пространстве «русского текста» «Современных записок» в каком-то смысле обретает характер топоса, особенно он явственен в романах Д. Мережковского и М. Алданова. Учитывая это, нельзя не предположить, что и для Набокова главным было даже не указание на французскую революцию как таковую, а на революционность in toto — с ее идеологическими константами и мифологическими комплексами, представленными богатой символикой.

На наш взгляд, основным мотивом, связывающим историю преступления Германа Карловича с Великой французской (а вместе с ней и русской) революцией, выступает мотив казни 13, где Герман склонен (в своем всегдашнем дистанцировании от «черни» и «толпы»14) позиционировать себя как приготовленного к закланию короля: «Внезапно ночь стала рваться по швам, с улицы раздались заздравные крики, мы по-королевски вышли с бокалами на балкон... Мы все четверо чокнулись, я отпил глоток. “За что пьет Герман?” — спросила Лида у Ардалиона. “А я почем знаю, — ответил тот. — Все равно он в этом году будет обезглавлен — за сокрытие доходов”»15 (курсив наш. — А. М). Несколькими страницами ранее в своем «метафизическом» монологе Герман признается: «Поэтому я все приму, пускай — рослый палач в цилиндре, а затем — раковинный гул вечного небытия, но только не пытка бессмертием, только не эти белые, холодные собачки...»16 (курсив наш. — А. М.).

Здесь для нас очень важно подчеркнуть и еще один аспект — в романе артикулируется именно мотив (для Набокова могущий быть названным «навязчивым») обезглавливания и гильотинирования, что также не осталось незамеченным И. Смирновым и совершенно верно соотнесено с французскими событиями почти двухвековой давности: «Голова Феликса, эквивалентного в “Отчаянии” человеку первых лет революции, обезглавленному ею Дантону, постоянно занимает внимание Германа как не вполне принадлежащая туловищу его псевдодвойника». <...> «Хотя Феликс был убит из пистолета, он мог бы быть и обезглавленным, как те, кого уничтожила гильотина»¹⁷. Как хорошо видно, обезглавливание — реальное и символическое — связано как с фигурой Германа, так и с образом Феликса, насколько с жертвой, настолько и с убийцей. И здесь — на этом «изломе» двойной функциональности, в этой точке «идентификации бытия» — у Набокова возникает формула, так развеселившая своей «нелепостью» русских парижан ¹⁸, да и сейчас вызывающая массу вопросов и заставляющая в качестве основной интерпретации романа принимать ласкающую научный слух версию «художнической слепоты» Германа, формула двойничества ¹⁹.

Оставив в стороне довольно спорные в случае с Набоковым комплиментации в адрес столь ценимой романтиками символики двойника как «темной» и «светлой» сторон человеческой души, обратимся прямо к символике зла как основной семантической составляющей фигуры двойника 20. И это тем более необходимо, если учесть нашу полную солидарность с мнением Д.Б. Джонсона относительно того, что в «немецких романах» Набоков «исследует природу зла»21, одним из репрезентантов которой, добавим от себя, представлялась писателю, несомненно, всякая революция.

Наиболее серьезную научную интерпретацию и разработку проблемы двойничества мы встречаем в одной из самых блестящих по широте обобщений и глубине мысли работ последних десятилетий — в книге Рене Жирара «Насилие и священное», позволяющей, на наш взгляд, оставить в покое столь любимые набоковедами «потайные дверцы» набоковских текстов и наконец-то обратить внимание на их широкую парадную лестницу. Раскрывая механизмы функционирования культуры в «переходные эпохи», «эпохи кризиса» (в авторской терминологии — «жертвенного кризиса»), Жирар (во многом, кстати, основываясь на литературном материале ²²), указывает на особую форму двойничества, возникающую в это время, двойничество не взаимного приятия, но взаимного антагонизма: «Люди всегда отчасти слепы к этой причине соперничества. “То же”, “похожее” в человеческих отношениях связано с идеей гармонии: у нас те же вкусы, мы любим одно и то же, мы созданы друг для друга. А что случилось бы, если у нас действительно были одни и те же желания? Лишь некоторые великие писатели заинтересовались этим типом соперничества»²³. Возможно ли причислить к ним и Владимира Набокова?

Как видно, двойничество у Жирара представляет собой схожесть не в понимании, но в насилии, идентичность не гармоническую, но чудовищную: «’’Дионисийское” кружение способно сообщаться, и, как мы видели, сообщается всем различиям — семейным, культурным, биологическим, природным. В процесс вовлечена вся реальность, и возникает галлюцинаторное образование — не синтез, но бесформенная, чудовищная смесь обычно разделенных существ. <...> Фундаментальный принцип, никем прежде не понятый, состоит в том, что двойник и чудовище суть одно. Нет чудовища, не стремящегося к удвоению, нет двойника, не таящего в себе чудовищность»²⁴. В этом контексте взаимного насилия — контексте революции — становится понятным панический страх Германа перед — непременно кривыми — зеркалами, откуда на него глядит чудовищный другой: «А есть и кривые зеркала, зеркала-чудовища:

малейшая обнаженность шеи вдруг удлиняется, а снизу, навстречу ей, вытягивается другая, неизвестно откуда взявшаяся марципановая нагота, и обе сливаются; кривое зеркало раздевает человека или начинает уплотнять его, и получается человек-бык, человек-жаба... <...> А в крайнем случае (чего я, действительно, боюсь?) отразился бы в нем незнакомый бородач, — и за такой короткий срок, — я другой, совсем другой, — я не вижу себя»25.

Чаемое Германом (и, если внимательно прочесть роман, ощущаемое именно как галлюцинаторное, навязчивое, болезненное) сходство с Феликсом грезится рассказчику в преследующих его кошмарах, где он не может различить смотрящие на него из кривых отражений чудовищные лица: «Я закрыл глаза, лег на бок, хотел заснуть тоже, но не удалось. Из темноты навстречу мне, выставив челюсть и глядя мне прямо в глаза, шел Феликс. Дойдя до меня, он растворялся... он опять растворялся, дойдя до меня, или, вернее, войдя в меня, пройдя сквозь меня, как сквозь тень, и опять выжидательно тянулась дорога, и появлялась вдали фигура, и опять это был он. <...> ...А когда я ложился ничком, то видел под собой убитые камни дороги, движущейся как конвейер, а потом выбоину, лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, — и я вдруг замечал, что глаз на нем нет»26. Во время очередного приступа сомнения в своем сходстве с Феликсом Герман признается сам себе, собственному «чудовищному Я», временно заменившему образ — в общем-то случайного — бродяги: «...я почему-то подумал, что Феликс прийти не может по той простой причине, что я сам выдумал его, — что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок, и что мое присутствие здесь, в этом захолустном городке, нелепо и даже чудовищно»27.

Сомнения в реальности Феликса сменяются у Германа неожиданным и кратковременным пониманием того, что, по большому счету, если никто не является его двойником, то в его качестве выступает каждый: «На мгновение мне подумалось, что все прежнее было обманом, галлюцинацией, что никакой он не двойник мой... На мгновение, говорю я, он мне показался так же на меня похожим, как был бы похож первый встречный»28. Символическая взаимозаменимость в единодушии и осцилляции насилия прекрасно описана Р. Жираром, подчеркивающим ее чудо вищный — обезразличенный — характер: «Делаются попытки классифицировать чудовищ; все они кажутся разными, но в конечном счете все друг на друга похожи; не существует стабильного различия, чтобы отделить одних от других»29. Именно о такой всеобщей неразличимости — псевдогармоничной и монструозной — мечтает рассказчик, рассуждая о порожденном революцией «новом дивном» мире; именно здесь Герман проговаривается, представ перед нами не как дружно попираемый критикой склонный к аутизму и солипсизму дегенеративный слепец, но как персонаж, бред которого о двойниках призван раскрыть чудовищную для русских эмигрантов природу всякой революции: «О, как я лелею надежду, что, несмотря на твою эмигрантскую подпись (прозрачная подложность которой ни для кого не останется загадкой), книга моя найдет сбыт в СССР! Далеко не являясь врагом советского строя, я, должно быть, невольно выразил в ней иные мысли, которые вполне соответствуют диалектическим требованиям текущего момента. Мне даже представляется иногда, что основная моя тема, сходство двух людей, есть некое иносказание. Это разительное физическое подобие, вероятно, казалось мне (подсознательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей в будущем бесклассовом обществе, — и, стремясь частный случай использовать, — я, еще социально не прозревший, смутно выполнял все же некоторую социальную функцию. <...> Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов, — мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник»30 (курсив наш. — А. М.).

Разрастающиеся подобно смертельной опухоли двойники в своей «пагубной неразличимости» (Р. Жирар) так или иначе, согласно Жирару, приводят в действие механизм жертвы отпущения, или сакральной жертвы, раскрыть который под силу лишь «стороннему наблюдателю»: «Только внешняя точка зрения, видящая взаимность и тождество, отрицающая различие, может открыть механизм насильственного решения, секрет единодушия, возникающего против и вокруг жертвы отпущения. Когда уже не остается никаких различий, когда тождество наконец становится идеальным, мы говорим, что антагонисты стали «двойниками»31; именно их взаимозаменимость гарантирует жертвенное замещение»32.

Именно взаимозаменимость Германа и Феликса («Фермана и Геликса») делают возможным перенос семантики казни («революционного обезглавливания») с фигуры рассказчика на фигуру его (псевдо)двойника, о чем мы говорили чуть выше. Но сейчас обратимся к сцене убийства.

Дело в том, что, как это ни странно — но лишь на первый взгляд — может прозвучать, убийство Германа предстает перед нами настолько же как казнь, насколько и как жертвоприношение. Корреляция дискурсов казни и жертвоприношения ретроспективно возникает в сознании рассказчика, когда Герман удивляется послушной податливости приносимой жертвы: «Трудновато было забыть, например, податливость этого большого мягкого истукана, когда я готовил его для казни. Эти холодные послушные лапы. Дико вспомнить, как он слушался меня!»³³. Но еще более поразительные соответствия мы находим в самой сцене убийства, символическая насыщенность которой ритуальными и мифологическими имплантантами заставляет активизироваться вполне определенные коды и смыслы «русского текста» «Современных записок». Помимо весьма красноречивой жертвенной покорности Феликса в сцене убийства обращает на себя внимание целый комплекс деталей, удивительно совпадающих — если не семантикой, то, во всяком случае, последовательностью — с элементами традиционных сакральных жертвоприношений.

Для сравнения обратимся к такому авторитету в области ритуальной этнографии, как Марсель Мосс, который приводит в своем «Очерке о природе и функции жертвоприношения» характерные манипуляции, проводимые во время жертвенной церемонии. Для нас важно подчеркнуть постоянное педалирование Моссом факта принципиального единства жертвы и жертвователя, их тождества, неразличения: «Жертвователь и жертва сливаются в одной личности»34. Жертвователя «обривают, ему остригают ногти... После очистительного омовения он надевает совсем новую льняную одежду, этим свидетельствуя о том, что ему предстоит вступить в новое существование»35. Участники набоковской «церемонии» так же неразличимы — жертва, жрец и жертвователь имеют здесь вполне вза-имозаменимый и случайный (как любая жертва, по Жирару) характер. Двойники-антагонисты (сравните с угрозами Феликса в адрес Германа) в безудержном качании маятника своих идентичных желаний легко меняются местами — и жертвенные манипуляции уже проводятся над Феликсом. Символическое удаление ногтей и волос, переодевание — все это делает из «Геликса и Фермана» чудовищное «единообразование», неопределенная природа которого затрудняет фиксацию бесконечных осцилляций и переносов, обмена функциями и ролями: «Я тщательно стер с его лица кровь, снег и мыло. Щеки у него блестели как новые. Он был выбрит на славу, только возле уха краснела царапина с почерневшим уже рубчиком на краю. Он провел ладонью по бритым местам. «Постой, — сказал я. — Это не все. Нужно подправить брови, — они у тебя гуще моих». Я взял ножницы и очень осторожно отхватил несколько волосков. <...> Я не раз делал маникюр Лиде и теперь без особого труда привел эти десять грубых ногтей в порядок <...>. Он шевелил пальцами, поворачивал так и сяк кисть, очень довольный. «Теперь живо. Переоденемся. Сними все с себя, дружок, до последней нитки». <...> Феликс между тем нарядился в мое розовое белье, но был еще бос. Я дал ему носки, подвязки, но тут заметил, что ногти его требуют отделки. Он поставил ступню на подножку автомобиля, и мы занялись торопливыми педикюром»36.

Символика жертвоприношения и цареубийства выступает важнейшим элементом «русского текста» «Современных записок». Будучи инкорпорированным в более общую мифологему Хаоса (русской) революции, она ярко проявляет себя у Д. Мережковского (в романной дилогии «Мессия — Тутанкамон Крите» и других текстах, опубликованных в журнале), М. Алданова (его романная тетралогия «Мыслитель», увидевшая свет на страницах «Современных записок», по большому счету посвящена осмыслению природы революций, заговоров и дворцовых переворотов). Как видим, в этот ряд входит и В. Набоков со своим «Отчаянием», во всяком случае, текстуальное соседство данной символики активизирует и у Набокова аналогичные «коды». Поэтому сцену убийства Феликса можно истолковать не только как казнь, жертвоприношение или даже инициацию ³⁷, но и как сцену символического самоубийства Германа, ритуальную казнь короля ³⁸.

Тема «проклятых королей» хорошо известна гуманитарной мысли, как хорошо известно и то, что «королевским жертвоприношением» сопровождалась каждая из трех великих революций. Учитывая это, можно допустить, что Герман, отождествляя себя, как

мы видели выше, с приготовленным к закланию монархом, умерщвляет своего символического двойника, «пародийного короля», шута, фармака, процедура заместительного жертвоприношения которого прекрасно описана у того же Р. Жирара: «Во многих обществах имеется король, но в жертву приносится не он или уже не он. Но жертвой служит уже и не животное, или еще не животное. В жертву приносят человека, который представляет короля и которого часто выбирают среди преступников, калек, парий, подобного греческому фармаку, перед тем как заменить настоящего короля под ножом жреца, этот mock king [«мнимый король»] ненадолго заменяет его на троне»³⁹. Обратим внимание на то, что в романе «Отчаяние» в «жертву» приносят именно маргинальный элемент, который согласился «ненадолго заменить» Германа за рулем его машины. Сценой, в которой Герман — предварительно усыпив бдительность читателей и даже некоторых набо-коведов постоянными заверениями в собственной неодолимой тяге к вранью — очередной раз «проговариваясь», очень туго затягивает братьев-двойников, жертвоприношение, самоубийство и перенос в один узел, служит сцена «обработки» Лиды, и это очередная версия, как очевидно, предназначена не столько для неправдоподобно легковерной супруги, сколько для самого рассказчика (а тем самым и читателя) «Отчаяния»: «Я сразу же понял, что поколебать в нем решение покончить с собой уже не под силу никому, даже мне, имевшему на него такое идеальное влияние. Для меня это были нелегкие минуты. Ставя на его место, я отлично представлял себе, в какой изощренный застенок превратилась его память, и понимал, увы, что выход один — смерть. Не дай бог никому переживать такие минуты, видеть, как брат гибнет, и не иметь морального права гибель его предотвратить... Но вот в чем сложность: его душа, не чуждая мистических устремлений, непременно жаждала искупления, жертвы, — просто пустить себе пулю в лоб казалось ему недостаточным»⁴⁰.

В этом свете становятся более ясными и еще два образа, всегда привлекавшие исследовательское внимание. Во-первых, это образ зеркала, не «семиотически» значимая способность к отражению41, но педалируемая кривизна которого служит символом «чудовищных» переносов, судорожной осцилляции социальных и психологических ролей главных героев, квазимифологическим залогом их яв ной или тайной неразличимости. И во-вторых, это «как-то вдруг», «неожиданно» для читательского и исследовательского глаза возникающие аллюзии на творчество Ф.М. Достоевского, и в большинстве случаев это служит либо поводом лишний раз обвинить Германа на сей раз в близости к литературным недругам Набокова (не замечая при этом довольно-таки ясного обстоятельства — именно Герман саркастически обыгрывает «проблемы поэтики Достоевского»), либо предлогом к общим — и подчас очень глубоким — рассуждениям на тему «Набоков и Достоевский»42. Оставив в стороне вопросы «амбивалентности» набоковского отношения к автору «Бесов», ограничимся лишь констатацией неоспоримого факта — Набоков зачем-то «указывает» (и неоднократно) на Достоевского в своем романе, вновь и вновь обращается к нему, словно боясь выпустить из рук, казалось бы, давно зачитанные волюмы «петербургского сновидца». И указывает он на один, уже у Достоевского ставший мифологическим, аспект — на двойников, буквально кишащих на страницах и «Двойника» и «пя-тикнижния», галлюцинаторность и «скры-тость» которых так напоминает «Отчаяние». Одним из немногих, кто увидел это, был Р. Жирар: «Один Достоевский, насколько мне известно, действительно заметил элементы конкретной взаимности за кишением чудовищ — сперва в “Двойнике”, а потом в великих произведениях зрелого периода». Следующей фразой и продолжающем ее пассаже Жирар, на наш взгляд, раскрывает саму суть двойников Достоевского и Набокова, невидимых, но тем самым еще более страшных в своей неотвратимой реальности — реальности социального Хаоса: «В коллективном опыте чудовищного двойника различия не уничтожаются, а смешиваются и перепутываются. Все двойникивзаимозаменимы, но их тождество вслух не признается. Таким образом, они обеспечивают сомнительный компромисс между различием и тождеством, необходимый для жертвенного замещения, для фокусировки насилия на единственной жертве, репрезентирующий всех остальных»43.

Символика казни короля (или символического самоубийства44 — как «фигуры замещения» приготовленной к заклинанию августейшей особы), или сакральной жертвы, приносимой во имя чаемой, но неопределенной стабильности (в ее качестве может выступать как Космос дореволюционной России, так и (анти)утопический мир «Ферма- нов и Геликсов»), выступает, таким образом, в «Отчаянии» Набокова в качестве «базового носителя» семантики мифологемы Хаоса, в рамках которой происходит оценка (и репрезентация) современных российских событий и на пространстве «русского текста» «Современных записок», и на пространстве Текста эмигрантской культуры в целом. Именно осцилляция смыслов журнальных текстов, символическая «вязь» их смысловых рисунков делает возможным, как мы убедились, выйти за рамки интертекстуальных предположений и догадок и увидеть в «Отчаянии» воплощение (или увидеть «Отчаяние» как воплощение) общих закономерностей, позволяющих освободиться от излишней, на наш взгляд, модальности верного суждения И. Смирнова: «Наконец, злободневный оклик на ход русской революции прикрывает у Набокова воспоминания о том, что ей предшествовало во Франции XVIII в. Роман о двух революциях был революционным романом»45.