"Оттепель" на "Союзмультфильме": расширение тематического репертуара студии и роль анимации в идеологическом воспитании советского человека после ХХ съезда КПСС

В жизни советского общества большое значение имела официальная пропаганда, являвшаяся средством формирования «правильного мышления» у населения. Особенная роль в деле воспитания советского человека отводилась кинематографу. Способность кинематографа полностью погрузить зрителя в транслируемые события, создать у зрителя впечатление очевидца событий, эмоциональная насыщенность кинотекста были оценены большевиками практически с первых лет прихода к власти. В сталинский период в искусстве воцаряется принцип «социалистического реализма», главной чертой которого является идеализированное, «парадное»

изображение действительности. Официозная культура 1930-х – начала 1950-х гг. «служит отнюдь не требованию подлинной реалистичности, но потребности нивелировать качественные различия между эстетической формой и формами действительности, миром должным и миром мечтаемым, реальностью сочиненной и реальностью доподлинной» [Сальникова, 2010. С. 27]. В конце 1950-х – начале 1960-х гг. в культурной политике советского государства происходят изменения: расширяются границы допустимой свободы слова, ослабляется цензура. Советский художник не только может, а даже должен критиковать существующие «отдельные» не-

Васильева В. П. «Оттепель» на «Союзмультфильме»: расширение тематического репертуара студии и роль анимации в идеологическом воспитании советского человека после XX съезда КПСС // Вестн. НГУ. Серия: История, филология. 2017. Т. 16, № 8: История. С. 104–113.

ISSN 1818-7919. Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2017. Том 16, № 8: История

достатки, говорить о проблемах, волнующих современное ему общество.

Перемены в культурной политике хрущевского периода становятся объектом отдельных исследований в 1990-е гг. Большинство работ этого периода посвящено анализу общих тенденций изменений. С конца 1990-х гг. появляются работы, посвященные игровому кинематографу «оттепели» [Фомин, 1998; Прохоров, 2007; Усманова, 2009; Сальникова, 2010]. А вот процессы, происходившие в советской анимации конца 1950-х – начала 1960-х гг., практически не исследовались. На сегодняшний момент есть работы киноведов об основных художественных и жанровых тенденциях в развитии советской анимации с 1920-х до 1990-х гг. [Асенин, 1986; Кривуля, 2012], а также по истории отечественной мультипликации и «Союзмультфильма» [Иванов-Вано, 1980; Бородин, 2005; Капков, 2006; Марголина, 2006]. Наконец, в 2000–2010-е гг. рядом ученых-гуманитариев выявляется специфика работы с анимационными текстами, обозначен их источниковый потенциал в рамках изучения истории советского детства, предпринят анализ героев популярных детских мультфильмов как социокультурного явления [Веселые человечки…, 2008; Ромашова, 2011; Грицай, 2013]. Нас же интересуют перемены в тематическом репертуаре ведущей анимационной студии СССР «Союзмультфильм» периода «оттепели»: какие новые темы начинают освещаться, на решение каких задач они направлены. Цель исследования заключается в том, чтобы на основе расширения тематического репертуара студии попытаться выявить, как меняется роль анимации в системе идеологического воспитания советского общества в 1950-х – начале 1960-х гг.

С конца 1930-х гг. мультфильмы в СССР снимались только для детской аудитории и ограничивались жанрами сказки, басни, былины и т. п. Исключением являются годы Великой Отечественной войны, когда на экраны ненадолго вернулся политический плакат («Били, бьем и будем бить», 1941; «Не топтать фашистскому сапогу нашей родины», 1941; «Стервятники», 1941). Изменения в культурной политике государства периода «оттепели» коснулись и анимации. С конца 1950-х гг. начинают выходить фильмы для взрослой аудитории, расширяется жанровый и тематический репертуар студии.

При проведении исследования применялись методы контент- и дискурс-анализа. Для выявления изменений в тематическом репертуаре были отсмотрены картины студии «Союзмультфильм» 1950-х – первой половины 1960-х гг., среди которых выделялись те сюжеты и жанры, которые отсутствовали в анимации эпохи сталинизма. В каждом мультфильме полученной выборки была выделена центральная проблема (смысловая единица). Затем выявленные смысловые единицы по своей основной идее объединялись в тематические группы. Таким образом, было выделено несколько больших тем, которые появляются в анимации периода «оттепели». Чтобы понять, как авторы фильмов передают средствами мультипликации выявленные темы, а следовательно, и определить специфику этого искусства как средства идеологического воздействия на зрителей, мы попытались выделить в визуальном и звуковом рядах картин символы и культурные коды, предназначаемые авторами зрителю-современнику и несущие важную смысловую нагрузку (для чего применялись архивные материалы заседаний художественного совета «Союзмультфильма»), а также образы-типажи и их основные характеристики.

Кроме того, в качестве источников привлечены неопубликованные стенограммы заседаний художественного совета студии, хранящиеся в РГАЛИ, и дискуссии о задачах советской анимации в журнале «Искусство кино» конца 1950-х – начала 1960-х гг. Структурно-функциональный анализ этих источников помог выявить задачи, отведенные мультипликации органами пропаганды, и задачи, которые ставили перед собой сами мультипликаторы.

Время правления Н. С. Хрущева стало последней в советской истории попыткой реализации проекта строительства коммунизма в отдельно взятой стране. Знаковыми документами эпохи являются принятые на XXII съезде КПСС в 1961 г. Третья программа партии и «Моральный кодекс строителя коммунизма». Советскому искусству в Программе отводится важная роль – мобилизовать людей на строительство коммунистического общества. Одним из орудий мобилизации стала сатира, призванная обличать существующие в обществе недостатки. В одной из статей журнала «Искусство кино» за 1962 г. отмечается, что в сталинский период комедийный жанр из-за отсутствия сатиры потерпел большой ущерб. Редакция со ссылкой на слова Н. С. Хрущева указывает кинематографистам на необходимость этого жанра: «Действительно, нормальная, здоровая духовная жизнь народа немыслима без сатиры и комедии, как немыслим умный и здоровый человек без чувства юмора» [Помочь хорошему…, 1962. С. 3].

С конца 1950-х гг. выпуск сатирических картин для взрослых начинается и на студии «Союзмультфильм». В 1962 г. редакция «Искусства кино» проводит круглый стол, посвященный дальнейшему развитию отечественной мультипликации. Одним из приоритетных жанров, в котором аниматоры могут реализовать широкие художественные возможности своего искусства, участники круглого стола назвали сатиру. Режиссер С. Юткевич заметил, что «мультипликация больше, чем какой-либо другой отряд советского искусства, приспособлена для памфлета, карикатуры, сатиры» [Говорят мастера…, 1962. С. 131]. Особенность восприятия сатирических сюжетов, снятых средствами мультипликации, сформулировал режиссер Е. Мигунов на одном из заседаний художественного совета студии «Союзмультфильм» в 1956 г.: «…если даже обычные реплики будут разыграны по обычным каналам, то здесь действующими лицами будут не совсем люди, а символы людей. Вы будете воспринимать это несколько острее, чем обычную эстрадную сценку» 1. Нужно отметить, что на заседаниях худсовета часто подчеркивалось, что герои мультфильмов (неважно, люди это, животные или вещи) – это символы людей, наделяемые соответствующими чертами.

Самой популярной темой сатирических мультфильмов периода «оттепели» становится бюрократизм. Главный герой картины А. Хржановского «Жил-был Козявин» (1966) стал после выхода мультфильма нарицательным именем бюрократа, воплощенным на экране символом советского бюрократического аппарата 1960-х гг. Получив задание начальника найти одного из сотрудников, Козявин бездумно двигается в указанном направлении, огибает земной шар и возвращается в тот же кабинет. В итоге нужного сотрудника он так и не нашел. Угловатые очертания фигуры, резкие черты лица, механистичность движений, отсутствие каких-либо эмоций подчеркивают внутреннюю пустоту героя.

Однако же первым мультфильмом на эту тему и первым сатирическим мультфильмом послевоенного периода стала картина А. Ка-рановича «Тихая пристань» (1957). Главный герой фильма – директор лодочной станции Синицын. Подведомственную ему станцию Синицын запустил до аварийного состояния. Перед приездом комиссии по приемке ремонтных работ на станции герой приказывает подчиненным выкрасить гнилые доски причала и лодок, ведь «под краской, как под снегом, ничего не видно». В конце концов, он сам становится жертвой своего обмана. «Тихая пристань» стала для нового поколения мультипликаторов «Союзмультфильма», пришедших в профессию в то время, когда на студии господствовала классическая («диснеевская») анимация, пробой пера в новом для них жанре. Литературный сценарий Н. Эрдмана был с воодушевлением принят худсоветом. При обсуждении сценария многие выступающие отмечали, что подобные сценарии студии нужны, необходимо расширять тематические и возрастные рамки анимационных фильмов 2. Однако с воплощением сюжета на экране возникли трудности. Средства классической анимации для такой постановки уже не подходили. Никто из режиссеров рисованной мультипликации за постановку не взялся, и фильм решили ставить кукольным. С художественной точки зрения «Тихую пристань» назвать достижением сложно. Картина скорее похожа на заснятый на пленку кукольный спектакль, нежели на объемный мультфильм (особенно в сравнении с более поздними, полюбившимися всем кукольными картинами студии). Но фильм при первом просмотре вызвал искренний смех в зале и был хорошо принят зрителями 3, что подтвердило право «Союзмульт- фильма» на создание фильмов для взрослых на актуальные темы и дало толчок для последующих художественных поисков в этом направлении.

Еще одним значимым мультфильмом на тему бюрократизма стала экранизация пьесы В. Маяковского «Баня» (1962, реж. С. Юткевич и А. Каранович). В журнале «Искусство кино» выход мультфильма назван новым рубежом в развитии советской анимации [Марьямов, 1962]. Главная сюжетная линия – столкновение молодых изобретателей с бюрократической системой. Как и в картине А. Хржановского, чиновники показаны инертными, бездушными людьми. Однако в «Бане» появляется еще мотив взаимоотношений представителей власти различного уровня. Секретарь Главначпупса Оптимистенко постоянно заискивает перед своим начальником Победоносиковым. Победоносиков же предстает в образе малообразованного руководителя «местного масштаба», который чувствует себя в пределах подвластной ему территории полным хозяином. Один из режиссеров С. Юткевич позже вспоминал, что решил экранизировать «Баню» потому, что считал пьесу политически остроактуальной [1985. С. 122].

Еще одна популярная тема сатирических мультфильмов – бытовое хамство. Самым известным фильмом о проблеме хамства стала «История одного преступления» Ф. Хитрука (1962). Главный герой мультфильма – скромный советский служащий Мамочкин, которого шумные соседи доводят до убийства. Сюжет режиссеру подсказала жизнь, а точнее – его собственные соседи. Критики высоко оценили картину Ф. Хитрука. С. Асе-нин в рецензии к «Истории…» пишет: «Это острый, уничтожающе меткий шарж, лаконичная, гротескно-сатирическая зарисовка образа мещанина-самодура, окопавшегося в своей квартире, главная черта которого – беспробудное, дремучее хамство» [Асенин, 1963. С. 11]. В рецензии отмечается, что авторы фильма справились с поставленной задачей – обличить и наказать посредством сатиры такие явления в советском обществе, как хамство и невнимание к ближним.

Популярным сюжетом стала также некачественная работа сферы обслуживания. В фильме «В одной столовой» (1957) пока- зана грязная столовая с грубым персоналом и совершенно несъедобными блюдами. Один из посетителей в начале фильма тщетно пытается разрезать бифштекс. В ответ на его возмущение официантка заявляет: «Не нравится, идите в другую столовую». Режиссер А. Иванов при приемке литературного сценария фильма отметил, что фильм посвящен злободневной теме 4. Кстати, образ официантки Нюшки в процессе работы над фильмом менялся. В первых эскизах она изображается молодой красавицей. Но при приемке эскизов художественный совет рекомендовал изменить образ как не соответствующий действительности. Р. Юренев убеждал авторов фильма: «Она не может быть такой королевой. Вы упускаете отличный комедийный штрих, когда грязная, грубая баба вдруг надевает бумажную корону и является во всей своей мерзости» 5. Режиссер и художник-постановщик учли это замечание и в дальнейшем изменили образ Нюшки на полноватую, неряшливую даму.

Делаются попытки задействовать широкие художественные возможности анимации для освещения вопросов народного хозяйства. На необходимость фильмов, предназначенных для сельского населения, мультипликаторам указал министр культуры СССР П. К. Пономаренко на приеме у него представителей студии «Союзмультфильм» в середине 1950-х гг. 6 Вышедшая на экраны в 1957 г. музыкальная агитка «Чудесница» (реж. А. Иванов) в годы хрущевского правления имела популярность у зрителей.

На заседании художественного совета студии по вопросу о литературном сценарии фильма «Зеленое золото» (первый вариант будущей «Чудесницы») представитель сценарного отдела И. И. Цизин отмечает, что идея сценария возникла после январского пленума ЦК КПСС 1955 г., на котором Н. С. Хрущев выступил с докладом «Об увеличении производства продуктов животноводства» 7. В. М. Котеночкин, работавший на этой картине художником-постановщиком, также вспоминал, что «Союзмультфильм» получил госзаказ на агитационный фильм о кукурузе [1999. С. 129]. От какой из инстанций был спущен заказ – Министерства культуры, Министерства сельского хозяйства или непосредственно ЦК КПСС – сказать сейчас сложно. В архивах студии эта информация не обнаружена.

К созданию мультфильма администрация и художественный совет студии отнеслись со всей серьезностью, страшась, что в случае неудачи последуют репрессивные меры. В. Сутеев подчеркнул: «Каждый фильм воспитывает зрителей, выходя на тысячах экранов, и поэтому каждый фильм – это политическая задача» 8. Директор студии С. И. Куликов, главный блюститель идеологической чистоты выпускаемых мультфильмов, при первом рассмотрении сценария отмечает: «У меня осталось такое впечатление от этого сценария, что автор, несмотря на то, что потрачено много времени, не нашел необходимого и правильного, с моей точки зрения, решения этой политически чрезвычайно ответственной темы. <…> В сценарии очень мало познавательного материала, хотя бы о том, в каких районах у нас развита эта культура, в каких районах неблагополучно, более конкретно сказать о том, какую выгоду можно иметь, какие задачи стоят перед людьми, занимающимися сельским хозяйством – большими и маленькими, и т. д.» 9. Правда, сами мультипликаторы иначе видели задачи своего искусства. Ветеран советской мультипликации И. П. Иванов-Вано возражал С. И. Куликову: «Не надо брать все данные, не надо, чтобы в этот фильм всадить все, что возможно и рассказать о кукурузе. По-моему, это не наша задача и многие вещи мы имеем право пропустить. Пускай этим занимается другая кинематография. Нам важно, чтобы это было интересно, убедительно с точки зрения сценического действия и с точки зрения определенных больших значимых фактов, чтобы через наши формы, через формы рисованного фильма донесено до зрителя» 10.

Любопытно, что и представители администрации студии, и мультипликаторы еще в процессе работы над сценарием были единодушны в одном вопросе: говоря о важности кукурузы для развития народного хозяйства, не нужно утрировать и изображать ее важнейшей из культур. С. И. Куликов отметил: «У вас прямо так и говорится: “А теперь скажу без лести, ты большой удостоен чести, но поверь, сказать не грех, кукуруза лучше всех”. Почему кукуруза лучше всех? Можно было бы сказать, что кукуруза выгоднее, продуктивнее, как кормовая культура, т. е. лучше всех для скота – силосовать можно, питательность большая, и т. д., но обобщать, что кукуруза лучше всех – это искажение» 11. Режиссер-мультипликатор Л. К. Атаманов при приемке сценария замечает по поводу прибытия кукурузы на станцию «Изобилие» в финале, что изобилие – это олицетворение коммунизма. Нельзя показывать в картине поезд, прибывающий в Изобилие только с кукурузой 12.

Серьезный агитационный фильм в итоге мультипликаторы делать не стали. В. М. Ко-теночкин позднее вспоминал: «Агитационного значения фильм, по нашему мнению, иметь все равно не мог. Нельзя себе представить, что в колхозе посмотрят мультипликационное кино и поверят в пользу кукурузы» [1999. С. 133]. Мультфильм был снят в стиле популярных в те годы музыкальных комедий. Художественный совет и Главное управление по кинематографии фильм приняли. Правда, частушку: «На словах – житье-малина, а на деле – вот картина: полюбуйтесь, вот полюбуйтесь» – авторам сказали заменить 13.

Картина шла с большим успехом. По воспоминаниям В. М. Котеночкина, «Чудесни-цу», очень любил сам Н. С. Хрущев: «Мне рассказывал его зять, известный журналист А. Аджубей, что каждый раз, когда к Никите Сергеевичу приезжала какая-нибудь Делегация по сельскому хозяйству, он требовал, чтобы ей показали “ Чудесницу ” . И сам садился смотреть наш фильм» [Котеночкин, 1999. С. 133]. Но после снятия Н. С. Хрущева мультфильм был изъят из проката до конца Советской власти и впервые показан по телевидению в 1990-е гг.

Другие фильмы на тему модернизации народного хозяйства, вышедшие в конце 1950-х – начале 1960-х гг. («Дитя солнца», 1957; «Новичок», 1961 и др.), успеха «Чудесницы» не повторили и были невысоко оценены критикой.

Еще одно новшество в тематическом репертуаре «Союзмультфильма» в период «оттепели» – появление фильмов о революции и гражданской войне, адресованных преимущественно детской аудитории. Хотя советская анимация начиналась именно с картин на революционную тематику, но тогда, в начале 1920-х гг., это были агитационные плакаты для взрослых. В эпоху сталинизма тема революции в мультипликации не затрагивалась. В конце 1950-х – начале 1960-х гг. на волне процессов десталинизации тема революции и гражданской войны в советском искусстве обретает второе дыхание, происходит романтизация событий 1917–1922 гг. Киновед и критик С. Асенин на страницах журнала «Искусство кино» обращается к мультипликаторам: «Романтика и героика непростительно и несправедливо забыты сегодня нашей мультипликацией. А между тем они родственны и нужны ей нисколько не меньше, чем сатира. Поэзия человеческих взаимоотношений, красота чувств, романтика подвига – надо ли доказывать, какое огромное и принципиальное значение это имеет для развития нашего мультипликационного киноискусства, как велика сила эстетического воздействия героико-романтических образов на зрителя, как важно это для воспитания духовного мира детей, перед которыми у мультипликации свой особый долг и ответственность» [1962. С. 66]. Мультфильмы, в отличие от игрового кино, могли органично вплетать в исторические реалии сказку, создавая у детей романтизированные представления о событиях.

Начались поиски художественных форм и образов для показа в анимации событий 1917– 1922 гг. в героико-романтическом ключе современному зрителю. Мультфильм-плакат «Наше солнце» (реж. И. Аксенчук, 1957), посвященный 40-летию Октябрьской революции, первоначально предполагалось снимать в стиле политических плакатов 1920-х гг. Но художественный совет студии эту идею не одобрил, полагая, что приемы тех лет давно устарели и не будут приняты современным зрителем: «Мы можем это изучать, любить как историю той борьбы, того подъема, когда это звучало, но сейчас человек стал совсем другим. Плакат должен что-то утверждать, а нам не нужно сейчас утверждать те позиции, которые тогда отвоевывались. Они уже давно существуют, они выросли в колоссальные новые задачи, новые формы, а не такие броские, резкие как удар по голове. Сейчас самый темный колхозник имеет не меньше семилетки, а в то время плакат делался для неграмотного человека, поэтому он делался простой, наивный, примитивный, резкий как удар. <…> Мы сами выросли духовно, материально и в культуре поведения» 14. В итоге фильм все же был снят в жанре плаката, но какие художественные приемы нашли для плаката конца 1950-х гг. мультипликаторы, узнать не удалось. Не удалось найти ни записи с мультфильмом, ни даже кадров из него. Известно только, что анимационные кадры сочетались с кинохроникой разных лет.

В мультфильме А. Снежко-Блоцкой «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1958) образы врагов адаптированы для лучшего восприятия их юными зрителями. На иллюстрациях в книгах «буржуины» традиционно изображались толстяками в смокингах и цилиндрах, такими же буржуи и капиталисты рисовались на плакатах 1920-х гг. В 1958 г. этот образ уже устарел и не мог произвести должного эффекта. Как заметил режиссер В. Д. Дегтярев, «…юноши, которые родились после двадцатых годов, они не знают, что капиталист обязательно должен быть с бриллиантовой брошью в галстуке, потому что у нас вы уже найдете людей, которые ничуть не хуже одеты Рокфеллера» 15. В мультфильме приближенные Главного буржуина одеты в военные мундиры, напоминающие форму офицеров Германии, Японии и Англии времен Первой мировой войны. Остальное войско и вовсе укомплектовано в военную форму Третьего рейха. Такой ход, с одной стороны, приближал события «Сказки…» для зрителя, а с другой – ставил Гражданскую войну в один ряд с Великой Отечественной, еще очень близкой для детей конца 1950-х гг.

Интересным примером изображения героев Гражданской войны в анимации является картина Михаила и Веры Цехановских «Сказ о Чапаеве», выпущенная к 40-летию

Красной Армии в 1958 г. В мультфильме Чапаев представлен былинным героем, сражающимся с отрядом «белых». По закону жанра герою помогают силы природы. В конце фильма Чапаева убивают, но дух его, словно былинный богатырь, продолжает жить и охранять рубежи родины. Рабочие материалы по «Сказу…» находятся вместе с остальными архивами «Союзмультфильма» в РГАЛИ. Есть информация о фильме и на справочных интернет-ресурсах «Аниматор.ру», «Кинопоиск» и «Кино-Театр», а это значит, что картина вышла на экраны. Однако сам мультфильм найти не удалось. Из рабочих материалов видно, что перед авторами стояла задача не только создать героический образ Чапаева и рассказать детям о Гражданской войне в сказочно-былинной форме. Режиссерам хотелось создать новый образ Чапаева – романтический, героизированный, даже былинно-мифический – отличный от образа из знаменитой картины братьев Васильевых. Ассоциация В. И. Чапаева с героем Б. Бабочкина прочно вошла в сознание советских людей (да и российских тоже). Видимо, по этой причине Б. Бабочкин и озвучил главного героя в мультфильме. Следует отметить, что публикаций о «Сказе…» в прессе конца 1950-х гг. мы не нашли. Нет упоминаний о картине и в мемуарах мультипликаторов. Можно предположить, что широкого успеха фильм не имел.

Подводя итог, можно отметить, что перемены в культурной политике СССР в 1956– 1964 гг. коснулись и мультипликации. «Самое сумасшедшее из искусств», как называл анимацию С. Эйзенштейн, наконец, получило доступ к более широкой аудитории и возможность расширить тематические рамки. Органы пропаганды (во многом благодаря призывам самих мультипликаторов) начинают задействовать большие художественные возможности анимации в жанре сатиры. Из 202 картин, выпущенных в 1956–1964 гг., 49 – это сатирические фильмы для взрослых. Сатирические мультфильмы наряду с игровым кино, периодикой и литературой были призваны обличать общественные пороки, помочь искоренить существующие в обществе проблемы. Самыми популярными темами в период «оттепели» становятся бюрократизм во всех его проявлениях и бытовое хамство.

Делаются попытки привлечь мультипликацию для пропаганды нововведений в сфере народного хозяйства (всего вышло семь фильмов), однако фильмы-плакаты не имели широкого успеха. Зритель конца 1950-х – начала 1960-х гг. предпочитал новости народного хозяйства узнавать из газет и радио, а кинотеатр посещать для развлечения. Поэтому единственный успешный мультфильм на эту тему – музыкальная комедия «Чудес-ница». Министерство культуры СССР, а в дальнейшем – Государственный комитет по кинематографии данный опыт учтут. Практика госзаказа «Союзмультфильму» от различных министерств продолжится, но даже заказные картины будут сниматься в художественных жанрах. Наконец, в рассматриваемый период на главной анимационной студии страны выходят фильмы о событиях 1917–1922 гг., целью которых было создание у детской и юношеской аудитории мифологизированного, героико-романтического образа Октябрьской революции и Гражданской войны. В период «оттепели» вышло всего четыре фильма, ставших своеобразной пробой пера для послевоенного поколения мультипликаторов. Романтический образ революции и Гражданской войны начнет достаточно активно разрабатываться в анимации после уже 1967 г. Таким образом, с конца 1950-х гг. роль советской мультипликации начинает меняться: из детского назидательно-развлекательного искусства она превращается в одно из эффективных средств идеологического воспитания зрительской аудитории разных возрастных групп.