Парадокс «оголенной женственности» в произведениях Дины Рубиной

В статье рассматривается проза Дины Рубиной в контексте женской литературы, понимаемой как вербальное воплощение женской ментальности.

Словосочетание женская литература вызывает довольно широкий диапазон эмоций: недоумение, пренебрежение, любопытство и даже обиду. Последнее во многом касается создательниц этого феномена, не оставляющего равнодушными читателей вот уже более двухсот лет. (Первое стихотворение, вышедшее из-под пера женщины, было опубликовано в журнале в 1759 г.) Дело даже не в сочетании слов, а в некоторой неопределенности значения, которое оно в себе несет. На начальном этапе существования женская литература была синонимом литературы дилетантской, находящейся на периферии российского литературного пространства и не делающей попыток претендовать на что-то другое. Однако с начала XIX столетия произведения, созданные женщинами, проблемно-тематическим выбором, во-первых, и профессионально создан ными средствами его раскрытия, во-вторых, заявляют о праве не только на существование, но и на достойное место в литературе.

Мы не будем касаться взглядов профессиональной литературной критики на достоинства и недостатки женской литературы. Нас интересуют ее содержание и специфические особенности. Определяя женскую литературу как вербальное воплощение женской ментальности посредством системы культурно-опосредованных символов женственности, апробированной не одним столетием, мы переводим ее в несколько иное измерение, позволяющее выявить специфику женского литературного творчества, несколько отличную от точки зрения лингвистов и литературоведов. Поскольку основу женской ментальности (женственности, феминности) составляет архетип Матери,

женскую литературу мы можем рассматривать как проявление характерных для него качеств и действий по их проявлению. Не пересказывая итогов существующих исследовании (множественных, очень профессиональных и результативных), отметим, что основополагающим свойством архетипа Матери является его двойственность, амбивалентность.

Во-первых, архетип Матери изначально рассматривается в со- и противопоставлении с архетипом Отца, как впоследствии в обязательной оппозиции работают формы гендерной ментальности (женственность и мужественность). Во-вторых, по мнению К. Г. Юнга, «с этим архетипом ассоциируются такие качества, как материнская забота и сочувствие, магическая власть женщины, мудрость и духовное совершенство, любой возвышенный порыв или полезный инстинкт — словом, всё, что связано с добротой, заботливостью или поддержкой и способствует развитию и плодородию. Мать как центральная фигура присутствует там, где происходят магические превращения и воскрешение, а также в подземном мире. В негативном плане архетип обычно представляет нечто тайное, загадочное, темное: бездну, мир мертвых, Bte, что поглощает, искушает и отравляет, т. е. вселяющее ужас и неизбежное, как судьба* [7, с. 216]. Именно Юнг вывел формулу данной амбивалентности: «любящая и страшная мать*.

Таким образом, архетип Матери выступает как взаимоисключение двух логически доказуемых суждений, своеобразной антиномией. Антиномия может быть либо логическим отражением противоречий действительности, либо парадоксом, обусловленным историческим уровнем развития знания. Именно в качестве такого парадокса архетип Матери находит ярчайшее воплощение в творчестве Дины Рубиной.

Начнем с бросающейся в глаза неоднозначности восприятия персонажей и их поступков.

Такова, например, легенда российского фарфора Евгения Леонидовна, тонко чувствующая прекрасное во всех его проявлениях, обладающая даром запечатлевать его — и удивительно идущая ей резкость общения: «Чего ты не можешь, дура?! Тебе обязательно надо вот это самое — „родилась я в городе Тамбове..."?» [5, с. 11] или: «Потому что иногда думаешь: господи, ну где были мои глаза, вот это... Петр Великий на тонких ножках! Он как живой передо мной. Глаза вытаращенные, дурак дураком» [5, с. 41]

Или Берта, ставшая причиной смерти возлюбленного, плеснувшая ему в лицо серную кислоту, экономившая на угле («А что, у нас холодно?.. У нас совсем тепло. А если ты мерзнешь, так одень еще одну шмату» [З,-с. 58], обладающая на диво трезвой расчетливостью, не желающая усыновлять ребенка («Чужого ребенка? — уточняла Берта. — Чужую кровь? Ни за что!» [3, с. 56]) и единственная из пяти дочерей посылающая ежемесячно родителям денежные переводы, обеспечивающие им безбедное существование.

Это люди, два года скрывающие Мирьям от полиции и в конце концов подкинувшие ее к воротам концлагеря («Адам и Мирьям»).

Это и сама Мирьям с чисто женской, исконно материнской способностью понять и простить руку, чуть ее не убившую: «Видите ли, милосердие и страх, добро и жестокость не распределены между разными людьми, а соседствуют в каждом человеке. И всякое чувство не бесконечно... Они устали от своего милосердия, эти обычные люди, которые’ все-таки спасли же меня, спасли! Довольно того, что за меня они не получили вознаграждения, а наоборот, только кормили — пусть скудно, ужасно, но — кормили! Могли убить, закопать где-нибудь ночью... но не сделали этого... Знаете, человека надо жалеть и никогда не" взваливать на него непосильную нравственную ношу...» [2, с. 118].

Во-вторых, демонстрацию архетипа Матери подтверждает пограничностъ героев, которые всегда находятся на грани, на стыке двух плоскостей. Это плоскости временные: практически во всех произведениях Дины Рубиной теснейшим образом соединены далекое и не очень прошлое и настоящее. Это плоскости географические. Мирьям, живущая с Адамом на две страны (Америку и Израиль), органично расширяет границы привычного выражения «жить на два дома». Это плоскости культурные, вытекающие из географических: следователь Аркадий, распутывающий мнимое самоубийство Джамили, мучительно пытается соединить два национальных способа осмысления действительности, два образа мира («Туман»). Это плоскости Мира и Катастрофы, разрушающей судьбы, калечащей жизни людей и их будущих потомков. Это грань нравственности: дед Мося, не знающий о смерти жены, разыскивающий семью и приглашающий к себе Лайму, женщину, родившую от него ребенка («Дед и Лайма»). Это грань повествовательных планов (и не единичного), что свойственно вообще творчеству Дины Руби-ной. Это грань двух миров (вариантов, измерений), весьма убедительно доказывающих истинность в романе «Почерк Леонардо». Это грань между социумом и природой, которую можно рассматривать как еще одно подтверждение архетипа Матери.

Понятие пограничности, промежуточности ввели в начале XX в психоаналитики-юнгианцы. Особенно ярко феномен «промежуточной женщины» проиллюстрирован исследованиями психоаналитика и философа К. П. Эстес. Используя в качестве эмпирического материала сказки народов мира, она убеждена, что промежуточная женщина выступает посредницей между миром повседневной реальности и миром мистического бессознательного: «Промежуточная жен-шина — приемник и передатчик ценностей - или идей. Именно она приносит в жизнь новые идеи, обменивает устаревшие идеи на новаторские, служит переводчиком и проводником между миром рационального и миром воображаемого. Она „слышит", „зна-ет“, „чувствует", что должно произойти» [6, с. 285]. Существование женщины, ее способность быть в мире со всеми (непременное условие успешного развития Рода) определяет одно из ее основных качеств —■ промежуточность, одновременную, параллельную принадлежность к хаосу и разуму, социуму и природе. Эта принадлежность «работает», вызывая существование себе подобного — Женщины.

Надо сказать, что подобная двойственность женской натуры не является неожиданностью, поскольку архетип Матери, заложенный в основу женственности, также амбивалентен, означая как созидание, так и разрушение. Именно эта серединность, промежуточность (а также центральность; «Ищите женщину!») наделяет женщину од-' ной из важнейших способностей — передавать идеи, накопленные другими поколения-! ми, т. е. служить транслятором традиций, являющихся звеном, связывающим настоящее с ; его новациями и прошлое, что и подтвержда-' ется фактом существования литературы (в : том числе и названиями частей одного из i сборников Дины Рубиной «Между времен» и «Между земель»).

Согласно одному из определений женственность — это биосоциокультурная специфика личности женщины. Она происходит из обусловленного природой архетипа Матери. Характеризуется стереотипным, обозначенным социумом набором качеств (эмоциональностью, экспрессивностью, чуткостью, коммуникабельностью, терпимо- стью, жертвенностью, ориентированностью на коллективность) и находится в прямой зависимости от требований той или иной культурно-исторической эпохи, определяющей преобладание фемининного (например, в XVIII в.) или маскулинного (свойственного рубежу XX —XXI вв.) стиля поведения [1, с. 4]. Как видим, даже внутри себя женственность далеко не однородна, отсчитывая отличие прежде всего от биологического природного начала.

Природность в творчестве Дины Рубиной просто завораживает. Знакомая птица, одноногая «голуб», прилетающая в гости к Евгении Леонидовне. Боров, накрывающий собой Мирьям и таким образом спасающий ей жизнь. Это определение любви Мирьям: «такая влага души, чтобы всхлипывала, дрожала, наполнялась до краев*. Это природа, очеловеченная писательницей, — кошка с лицом Арлекина из рассказа «Туман». Это живое — яр ко-румяное, прекрасное, теплое яблоко, само «севшее» в руку Евгении Леонидовны. Это определение творчества — «райская чистота души, рук и глины... Вечная первозданность мира: глина... огонь... новорожденное Творение... Потому что в эти часы и мгновения ты — как Бог...» [5, с. 43].

Вершина проявления природности — образ цыганки, ставшей примерной женой и матерью четверых детей, но регулярно исчезающей из дома на полтора месяца по десне. Этот образ — словно иллюстрация к теории К. П. Эстес, согласно которой женская психика и душа, подобно природе, имеет собственные временные циклы, времена года, которые ею неукоснительно соблюдаются, порой на уровне бессознательного. Это фазы активности и пассивности, бегства и неподвижности, общительности и одиночества, поисков и покоя, зарождения и вынашивания, пребывания в миру и возврата в обитель души. Поначалу природность свойственна любому человеку. Как утверждает К. П. Эстес, дети являются дикой природой, подчиняя жизнь ее законам. Однако, инстинкты со временем замолкают, отступая под натиском социума. И лишь женщина оказывается в силах противостоять натиску общества, настолько в ней всегда сильно животворящее начало [6, с. 341].

В одном из интервью Дина Рубина протестовала против деления литературы на мужскую и женскую. В рассказе «Туман» она так определяет суть споров кабаллистов: «Идея в том, что, сопоставляя два разных изречения на одно и то же событие, они постигают его сущность» [4, с 220]. Так и литература, созданная женщинами, помогает избавить восприятие истории культуры от однобокости, неизменно возникающей в обществе, пропагандирующем одну и ту же систему нравственных ценностей, норм и правил (в данном случае патриархатную).

Независимо от жанров произведения Дины Рубиной не воспринимаются разрозненными осколками художественного мастерства. Они органично складываются в единую мощную мозаику «своего видения/освещения мира», уже являясь его неотъемлемой частью.