"Печаль" / "грусть" в поэме М. Ю. Лермонтова "Демон"

Поэма М. Ю. Лермонтова за прошедшие более чем полтора столетия со времени её публикации целиком (1856) была предметом анализа в философско-религиозном, общественно-историческом, социально-психологическом аспектах, с точки зрения поэтики и пр. Но вопросы, порождённые этим уникальным в своём роде созданием поэта, над которым он работал с перерывами 10 лет (до нас дошло восемь его редакций), остаются, и, по мнению некоторых исследователей, искать исчерпывающие ответы на них не следует, ибо найти их никому и никогда не удастся, так как «Демон» – это воплощённая в слове энергия бесконечного поиска, оборванного только смертью поэта. А. И. Журавлева даже утверждала, что эта поэма «не столько вещь, сколько процесс, открытый, длящийся. Это своеобразная модель всего лермонтовского творчества [4, с. 159]».

Лермонтов, как известно, был далеко не первым, кто в литературе обратился к образу демонического персонажа [см.: 10, с. 132–137; 1, с. 79–98], но «… сюжетное открытие Лермонтова – Демон, попытавшийся изменить свою участь и за этим обратившийся к земле [10, с. 133]», точнее, к земной женщине, любовь к которой вселила в него надежду на перемену судьбы.

Л. И. Вольперт, спроецировав образ лермонтовского героя на традицию мировой литературной демонологии, увидела его связь не только с английской (Мильтон, Байрон), но и, прежде всего, с французской традицией, ибо только во французской версии этому образу была придана, по словам исследовательницы, «любовная нагрузка» [1, с. 81]. Первым она называет имя Жака Казота – автора романа «Влюбленный дьявол» (1772), в котором дьявол искушает героя в облике прекрасной девушки, но именно искушает его, имитируя любовь, а не влюбляется в него. Отличие от лермонтовской версии здесь очевидно.

Второе имя – Альфреда де Виньи – автора поэмы «Элоа, или Сестра ангелов» (1822) – было названо самим Лермонтовым в качестве своего предшественника в разработке любовного мотива. В аспекте заявленной темы статьи в этой поэме особый интерес представляет мотив жалости или любви, порождённой состраданием, которую испытывает рожденная из слезы Иисуса героиня поэмы – ангел-дева Элоа – к изгнаннику рая: «Жалость становится мощным импульсом к зарождению глубокого чувства, влекомая состраданием, Элоа решается “спасти” его любовью [1, с. 89]». Когда же она, поняв тщетность своих усилий, хочет возвратиться на небо, «Сатана прибегает к последнему “оружию” в споре двух душ – к слезам [1, с. 92]», однако это, в отличие от слёз лермонтовского героя, не слёзы любви, а слёзы искушения. Но жалость заставляет героиню отправиться со своим избранником в ад. (Чувство жалости в поэме Лермонтова оказывается соприродным любви: Демон, жаждущий ответной любви, умоляет земную деву выслушать его «из сожаленья»).

Исследователи поэмы неизменно фиксировали в ней многочисленные противоречия на разных уровнях – от сюжетного до концептуального и пр. Вспомним, что на «нестыковках» в романе «Евгений Онегин», писавшемся более семи лет, критики ловили и Пушкина. Поэт, принимая критику, тем не менее в продолжении романа писал: «Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу» – и продолжал их множить. Пушкинисты сошлись во мнении, что противоречия – это структурообразующий принцип «Евгения Онегина», ибо, по убеждению Ю. М. Лотмана, автором романа «только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности [6, с. 410]». В случае с «Демоном» это, конечно, не так. Здесь противоречия не осознанный приём, а следствие напряженного художественного поиска, сшибки точек зрения, оценок, в конце концов, противоречивости фигуры самого героя – и это, вероятно, главное.

Творчество Лермонтова, что давно замечено, отличается центростре-мительностью, являясь средоточием излюбленных поэтом тем, мотивов и образов, концентрирующихся вокруг «лермонтовского человека» (термин Д. Е. Максимова) – универсального героя Лермонтова, восходящего к личности его создателя. В этом отношении лермонтовское творчество, пожалуй, в русской литературе уникально, ибо художественными двойниками автора являются не только лирический субъект его стихотворений, но и герои его драм и романа (повестей). Лермонтов, подобно Флоберу, сказавшему «Мадам Бовари – это я», мог бы сказать: «Печорин, Арбенин, Демон, парус, старый утёс, дубовый листок – это я». В этом ряду Демон – это прямо-таки математическая формула «лермонтовского человека» – романтического героя, ибо его отличительные черты явлены в нём, что называется, в чистом виде [см.: 9, с. 35–43], освобождённые от затемняющих формулу «слишком человеческих» подробностей (его надмирность, одиночество, бесприютность, скепсис, отверженность, богооставленность абсолютны). Пространство его существования – «пустыня мира», корреспондирующая с «немой души его пустыней».

Следствием такой напряжённой сосредоточенности на узком круге тем и проблем является тяготение к определённым излюбленным лексическим единицам, или словообразам. Е. Г. Эткинд к таким словам причислял: страсть, огонь, пламя, буря, трепет, мечта, блеск, шум, тоска, пустыня, тайный, холодный, могучий, отрада . В этот семантический ряд, несомненно, можно включить и слова «грусть» , «печаль» с их производными – «грустный» , «печальный» .

Семантику понятий «грусть» и «печаль» в лингвистике принято различать. « Грусть – это преходящее настроение человека», которое «может вызываться внешними причинами, однако эти причины не составляют существа грусти : грустит человек сам. Печаль – это эмоциональное состояние, вызванное реакцией на внешнюю ситуацию, которая печалит субъекта [12, с. 484]» (курсив А. Д. Шмелева. – Е. Н. ). У Лермонтова эти слова употребляются как синонимы.

Ю. С. Степанов, анализируя «грусть» / «печаль» как культурные константы, противопоставляет их по содержательному наполнению соответствующему эквиваленту во французской культуре – «духовное одиночество» (la solitude morale) – как симптому «болезни века», восходящей к библейской мировой скорби (он ссылается на монографию Рене Кана «О чувстве морального одиночества у поэтов романтизма», 1904). В своём истолковании русской версии анализируемых понятий Степанов опирается на В. О. Ключевского [11, с. 918–921].

В. О. Ключевский свою статью к пятидесятилетию со дня гибели Лермонтова (1895) назвал странно и поэтично «Грусть», в конце концов сведя к заключённому в этом слове понятию доминирующее настроение лирики Лермонтова, спроецировав его на национально-религиозную традицию: «Лермонтов – поэт не миросозерцания, а настроения, певец личной грусти , а не мировой скорби [5]». При этом, по мысли Ключевского, «источник грусти – не торжество нелепой действительности над разумом и не протест последнего против первой, а торжество печального сердца над своею печалью, примиряющее с грустною действительностью [5]». Трудно принять точку зрения Ключевского до конца, во всяком случае к лермонтовскому Демону это утверждение отношения не имеет, ибо его страстное желание «с небом примириться» неисполнимо – изменить свою природу мятежному духу отрицанья не дано.

Как представляется, словом-камертоном, определяющим авторскую концепцию образа Демона, является слово «печальный»: « Печальный (здесь и далее выделено нами. – Е. Н. ) Демон, дух изгнанья, // Летал над грешною землей…». Очевидно, что эпитет «печальный» применительно к Демону сразу выводит этого героя из ряда его инфернальных литературных предшественников и решительно отделяет от библейского прообраза (подтверждение последнего – безусловно авторитетное мнение М. Дунаева: «Лермонтовская демонология вообще странна, запутана, так что поверить её святоотеческим пониманием бесовского начала не имеет смысла [2, с. 32]»). Первая строка поэмы, сочинённая 15-летним мальчиком, осталась неизменной во всех её редакциях, кроме одной. Эта характеристика Демона отграничивает его и от однозначно непротиворечивого демона стихотворения «Мой демон» («Собранье зол его стихия»), написанного юным поэтом в том же 1829 году.

Слова «печаль» / «грусть» в поэме соотносятся не только с центральным персонажем, но и с Тамарой, однако иначе, чем в случае с Демоном. Печаль Демона видна не только автору и Тамаре – он сам, пребывая в её власти, осознаёт её и говорит о ней («моя печаль », «я тот, … чью грусть ты смутно угадала»). Соответствующие слова встречаются и в соседстве героини, но всегда вне зоны её самосознания. Демон, утешая её, говорит: «… жребий смертного творенья // … не стоит одного мгновенья // Твоей печали дорогой»; вблизи монастыря, где укрылась «грешница младая» «ряд стоит крестов печальных »; ангел-хранитель Тамары, уступая её Демону при первой их встрече, « грустными очами // На жертву бедную взглянул»; о «странной» улыбке Тамары в гробу сказано: «О многом грустном говорила // Она внимательным глазам»; о проводах Тамары в последний путь говорится: «Толпой соседи и родные // Уж собрались в печальный путь». Слово «грусть» появится рядом со словом «радость» в финале предпоследней, 15, главки в формуле, заключающей амплитуду полярных человеческих состояний, не доступных тем, кто покинул мир живых: «… мёртвым не приснится // Ни грусть , ни радость прошлых дней».

В эпилоге возникает величественная картина, в которой, однако, нет эпического покоя, эпической бесстрастности: развалины храма среди скал «угрюмого Казбека» с кладбищем, где «над семьей могильных плит // Давно никто уж не грустит ». В отличие от пушкинской «равнодушной природы», сияющей «красою вечною», лермонтовская природа отнюдь не равнодушная, а, напротив, весьма пристрастная и недобрая: «Скала угрюмого Казбека // Добычу жадно сторожит, // И вечный ропот человека // Их вечный мир не возмутит» (курсив наш. – Е. Н. ). Здесь мы вступаем в область полемики с И. Б. Роднянской, утверждающей, что «эпилог поэмы оканчивается эпически примирительной, катарсической нотой [10, с. 136]», и здесь ничего не меняет, как кажется, отмеченная исследовательницей деталь: облака, спешащие «толпой на поклоненье» руинам храма.

Сама Тамара свое состояние (по выражению повествователя, она « тоской и трепетом полна») после смерти жениха и явления ей Демона определяет исключительно как «тоску» («пред ним тоску мою пролью», «Скажи, – ты видишь: я тоскую »). «Тоска» – ещё одно понятие из соответствующего семантического ряда (грусть, печаль, тоска), причём «именно тоску часто считают его доминантой [12, с. 470]».

В чём же причина печали Демона? Мотивировка этой печали глубоко личная. Оказывается, Демон не просто томится запредельной скукой оттого, что «зло наскучило ему» (до того он и «сеял зло без наслажденья»), а пребывает во власти прошлого, «когда он верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья». Падший ангел возжаждал утраченного рая, мечтая о перемене участи.

Разумеется, эта печаль не очень коррелирует с презрением и ненавистью по отношению к миру как родовыми чертами Демона, о которых Лермонтов не забывает («Презрительным окинул оком // Творенье Бога своего…», «И всё, что пред собой он видел, // Он презирал иль ненавидел»), иначе Демон не был бы Демоном, но она на этом традиционном фоне особенно заметна.

Далее Лермонтов, по-видимому, решает авторской волей дать своему герою шанс воплотить мечту о перемене участи. В поэму вступает тема – очень любимая русской литературой XIX века – тема возрождения через любовь. Правда, во всех иных случаях речь шла о человеческих взаимоотношениях. У самого Лермонтова такой вариант разработки темы даётся в драме «Маскарад».

Пространство поэмы, характеризующееся признаком беспредельности (космос), локализуется в районе Кавказа. И в этом контексте естественно явление романтически идеального женского персонажа в лице грузинской княжны Тамары. Поэт описывает танец Тамары, который увидел Демон, как воплощение абсолютной гармонии души и тела, небесного и земного. Демон уже подготовлен внутренне к этой встрече, тем более что Лермонтов позволяет себе сравнить Тамару с прежними братьями Демона, то есть с ангелами. Потом Демон назовет её «ангел мой земной».

В этом эпизоде поэмы Демон, увидев Тамару, в то же мгновенье словно бы переживает вожделенное возрожденье: «И вновь постигнул он святыню любви, добра и красоты…»:

Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нём чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком.

Здесь возникает загадочное словосочетание новая грусть . То есть чувство грусти само по себе ему было знакомо (печальный), но эта грусть была какого-то нового качества. Любовная грусть. Или поэт имеет в виду, что он снова стал способен чувствовать то, что чувствовал когда-то («в нём чувство вдруг заговорило // Родным когда-то языком»). Но следом Лермонтов, подвергая сомнению сказанное ранее, задаётся вопросом: «То был ли признак возрожденья?» Ответа нет, но есть констатация какой-то внутренней перемены: «Он слов коварных искушенья // Найти в уме своём не мог…». Значит, искал?

Далее традиционно «лукавый» Демон устраняет соперника – жениха Тамары – и является к ней со словами утешенья («Не плачь, дитя! Не плачь напрасно»): «Нет, жребий смертного творенья, // Поверь мне, ангел мой земной, // Не стоит одного мгновенья // Твоей печали дорогой!».

Но во сне Тамара видит, как «пришлец туманный и немой, // Красой блистая неземной, // К её склонился изголовью; // И взор его с такой любовью, // Так грустно на неё смотрел, // Как будто он об ней жалел ». Откуда эти грусть и жалость? Или Демон не может не предчувствовать трагического исхода своей любви? Или Лермонтову важно придать любви Демона глубинно человеческое измерение? Это прямо-таки «князьмышкинская» «любовь-жалость» – высший, по Достоевскому, род любви, в отличие от «любви-страсти». В любви Демона к земной женщине есть «неземная» составляющая, но ответное чувство Тамары – это именно «рогожинская» «любовь-страсть» (у Достоевского Настасья Филипповна тоже любит князя Мышкина отнюдь не «любовью-жалостью», что, в конце концов, во многом провоцирует трагическую развязку): душа Тамары от речей и особенно «волшебного» «чудно-нового» голоса невидимого утешителя «рвала свои оковы», у неё «огонь по жилам пробегал». И Тамара, понимая, от кого исходит это нечеловеческое обаяние («Я вяну, жертва злой отравы! // Меня терзает дух лукавый // Неотразимою мечтой»), пытается сопротивляться всеми возможными средствами, включая уход в монастырь, но противостоять ему не может («полно думою преступной, // Тамары сердце недоступно // Восторгам чистым»; «Святым захочет ли молиться, // А сердце молится ему»). И он является ей «с глазами, полными печали , // И с чудной нежностью речей». Но и здесь состояние Тамары описывается в категориях «горения»: «Подушка жжёт, ей душно, страшно», «Пылают грудь её и плечи».

Однако в этой ситуации Демон, казалось, был готов отказаться от Тамары, защищаемой стенами монастыря и статусом монахини. Здесь опять возникает пассаж, вызывающий безответный вопрос: «он готов оставить умысел жестокой». Возможно, ответ заключается в том, что это речь повествователя и его точка зрения, а отнюдь не героя. Но здесь Лермонтов вновь взывает к волшебной силе искусства: Тамара пленила Демона, когда скользила по ковру в танце, и окончательно поразила его, когда запела в сопровождении чингура («И эта песнь была нежна, // Как будто для земли она // Была на небе сложена!»). И снова Тамара, как и в первый раз, уподобляется ангелу, слетевшему к забытому другу, чтобы песней о былом «усладить его мученье». Далее снова противоречие: «Тоску любви, её волненье // Постигнул Демон в первый раз». А что же тогда было в самый первый раз? И почему-то ему словно передаётся страх Тамары: «Он хочет в страхе удалиться… // Его крыло не шевелится! // И, чудо! Из померкших глаз // Слеза тяжелая катится…». И в подтверждение тому, что однажды падший ангел заплакал от любви к земной женщине, поэт приводит вещественное доказательство: «Доныне возле кельи той // Насквозь прожженный виден камень // Слезою жаркою, как пламень, // Нечеловеческой слезой!..». «Нечеловеческая слеза», прожегшая камень («плита дарьяльская, проклятая и чёрная», по выражению Ахматовой), – это явный опознавательный знак лермонтовского Демона. Не притворная «слеза-искусительница» персонажа де Виньи, а настоящая, подлинная, свидетельство глубокого потрясения, испытанного героем, чья душа, кажется, освободилась от тяготеющего над ним проклятия.

Он входит к Тамаре в келью «любить готовый, // С душой открытой для добра», с ощущением, что начинается новая жизнь, но дорогу ему преграждает ангел-хранитель Тамары, перед которым Демон предстаёт совсем иным – врагом с нечистым взором, порочным, беспокойным, коварным злым духом. Но здесь победа осталась за ним. Ангел вынужден был отступить.

В диалоге с Тамарой, откровенно отвечая на её вопрос «Кто ты?», Демон дважды произносит слово «грусть» , которое странно выглядит в контексте его монолога: «Я тот, … чью грусть ты смутно отгадала, … Я тот, чей взор надежду губит, … Я враг небес, я зло природы…»; «И грусть на дне старинной раны // Зашевелилася, как змей». (Сравнение со змеем здесь очень подозрительное, как будто сказанное ненароком, случайно.) И здесь же любопытно: «О! выслушай – из сожаленья !». Демон, взывая к жалости , в любви Тамары видит шанс примирения с Богом и вследствие этого перемены участи:

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом.

Тамара, в отличие от героини де Виньи, сраженной слезами Сатаны, в речах Демона слышит только «огонь и яд» и, кажется, совсем не воспринимает другую составляющую этого исполненного противоречий монолога: «Тебе принес я в умиленье // Молитву тихую любви, // Земное первое мученье // И слёзы первые мои». Отвечая на вопрос Тамары: «Скажи, зачем меня ты любишь?», Демон пытается объяснить ей, какая это смертная мука – одиночество: «Какое горькое томленье // Всю жизнь, века без разделенья // И наслаждаться и страдать … Жить для себя, скучать собой». И здесь прозвучит знаменитая итоговая формула, в которую заключено всё страдание Демона: «Моя ж печаль бессменно тут, // И ей конца, как мне, не будет…». Печаль эта многолика, но неизменно мучительна и весьма отлична от грусти: «Она то ластится, как змей, // То жжёт и плещет, будто пламень, // То давит мысль мою, как камень…».

Тамара не может и, кажется, не желает проникнуться страданиями Демона: «Зачем мне знать твои печали, // Зачем ты жалуешься мне?», но затем произносит нечто странное: «Невольно я с отрадой тайной, // Страдалец, слушаю тебя» – и просит сжалиться над ней, дав клятву отречься «от злых стяжаний». Демон даёт ей эту клятву, о которой кто-то из лермон-товедов проницательно заметил, что клясться всем – значит не клясться ничем. Тем не менее он произносит очень ответственные слова: «Хочу я с небом примириться, // Хочу любить, хочу молиться, // Хочу я веровать добру». Однако последующая его речь вступает в острое противоречие с заявленным желанием. Демон раскрывает перед Тамарой перспективы их совместного царствования над миром, обещая ей открыть «пучину гордого познанья». Вообще, стилистика этой части монолога Демона свидетельствует о победе в нём его беспримесно демонического начала, и поэтому последующее торжество злого духа, обернувшееся гибелью Тамары, не выглядит столь уж неожиданным:

И он слегка

Коснулся жаркими устами

Её трепещущим губам;

Соблазна полными речами Он отвечал её мольбам.

Могучий взор смотрел ей в очи!

Он жег её. …

Увы! Злой дух торжествовал!

Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь её проник. Мучительный ужасный крик Ночное возмутил молчанье…

Причины такой развязки на сюжетном уровне в других редакциях мотивировались то клятвой Сатане, данной раньше, чем клятва Тамаре, то тем, что «успело зло укорениться в его душе». По мнению Э. Э. Найдича, «Тамара гибнет не потому, что таково сознательное намерение героя, а из-за отведённой ему роли губителя, так что вина, в конечном счёте, может быть переадресована творцу такого мироустройства – Богу [8, с. 131]». А. И. Журавлева говорит о «неодолимой и гибельной силе рока»: «… Демон здесь выступает как типичное страдательное лицо, жертва силы, гораздо более могущественной, чем он сам [4, с. 172]».

Отдельно следует сказать о лице мёртвой Тамары, на котором застыла странная улыбка: «О многом грустном говорила // Она внимательным глазам: // В ней было хладное презренье // Души, готовой отцвести, // Последней мысли выраженье, // Земле беззвучное прости». Ахматова в своей «Поэме без героя» характеризует Блока словами: «Демон сам с улыбкой Тамары». Действительно, улыбка на мёртвом лице Тамары – это именно демоническая улыбка, свидетельствующая, что общение с Демоном не прошло для неё бесследно. Но по воле автора происходит чудесное спасение Тамары: её ангел-хранитель в финале одерживает победу над «адским духом», как здесь именуется Демон, объясняя ему, почему грешницу примет рай: «Ценой жестокой искупила // Она сомнения свои… // Она страдала и любила – // И рай открылся для любви!».

Абсолютизация демонического начала героя в финале поэмы («Каким смотрел он злобным взглядом, // Как полон был смертельным ядом // Вражды, не знающей конца, – // И веяло могильным хладом // От неподвижного лица») как бы сводит на нет все усилия автора представить его сложным, неоднозначно противоречивым. Здесь нет ни слова о грусти-печали. Лермонтов в развязке поэмы не мог пойти против художественной правды, исполнив желание Демона примириться с небом. Его Демон остаётся «один, как прежде, во вселенной // Без упованья и любви!..». Однако то, что было сказано о Демоне прежде, неотменимо. И, как сказал В. А Жуковский о собственном (и, может быть, читательском вообще) восприятии другого, но типологически близкого Демону героя (мильтоновского Сатаны из поэмы «Потерянный рай»): «… что может быть ужаснее такого состояния души и в то же время что грустнее, когда представишь, что сей произвольный отрицатель был некогда светлый ангел? [3, с. 390]». У Б. Л. Пастернака в стихотворении «Памяти Демона» из посвящённого Лермонтову цикла «Сестра моя – жизнь» знаком авторского сострадания падшему ангелу становятся его руки (а не крылья, как у Лермонтова): «оголенные», «исхлестанные», «в шрамах»…

И в сознании многих поколений падший ангел остаётся с лицом врубе-левского «Демона сидящего», отмеченным неземной печалью, которой не будет конца. Он обречён на вечность без любви от роковой предопределённости своей участи и невозможности её изменить. По выражению Д. С. Мережковского, «трагедия Демона есть исполинская проекция в вечность жизненной трагедии самого поэта, и признание Демона: “Хочу я с небом примириться”, – есть признание самого Лермонтова, первый намёк на богосыновство в богоборчестве [7, с. 371]», а вера в преображающую силу любви («Меня добру и небесам // Ты возвратить могла бы словом…») – «не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал [7, с. 371]». И не здесь ли таится ответ на вопрос о мощном художественном впечатлении, которое производит лермонтовское создание на читателей уже более полутораста лет?