Педагогические воззрения М. С. Щепкина

Современная российская система высшего образования претерпевает важный и ответственный период своего реформирования, в котором трансформируются основополагающие принципы его построения, существенным образом обновляется сама модель образования, содержание деятельности всех высших учебных заведений, в том числе и вузов культуры и искусств. Данное обстоятельство актуализирует необходимость осмысления проблемы модернизации системы профессионального образования выпускников театральных факультетов. Это связано с особенностями их профессиональной деятельности, так как будущие актеры являются не только трансляторами культуры, народных традиций и обрядов, но и носителями общечеловеческих и национально-культурных ценностей, норм, опыта и знаний. Поиск конструктивных путей решения данной проблемы нацеливает исследователей на переосмысление педагогического наследия выдающихся деятелей культуры и искусств прошлого.

Педагоги, просветители, видные деятели народного образования и культуры XIX в., выступали сторонниками высоких гуманных идеалов, предлагали оригинальные, самобытные пути решения подготовки «нового актера» – актера миссионера, транслятора культурных ценностей, духовно-нравственных идеалов, а также воспитателя широких слоев населения. В результате развития театрально-педагогической мысли в России XIX в., возникли новые идеи и теории, повлиявшие на становление особого направления в отечественной педагогике – театрального.

К числу видных деятелей театральной педагогики относится Михаил Семенович Щепкин. Творческое наследие М.С. Щепкина включает большое количество заметок, рецензий, высказываний по специфике подготовки «нового актера» и особой миссии театра (Б. Алперс, Г. До-быш, В. Володин, К. Станиславский, Б. Захава).

Он один из первых поднял статус актера на более высокий уровень и возвысил актерскую профессию до категории миссионерской деятельности. Многие идеи М.С. Щепкина позволили сформулировать и систематизировать определенные педагогические принципы и каноны в профессиональной подготовке актера, которые позднее закрепил К.С. Станиславский в своей системе, а затем их «переработали» и «переосмыслили» его ученики, неустанно обращаясь к первоисточнику и вновь его прочитывая [1].

Почему же щепкинские педагогические идеи, его мысли, его естественность игры, которую он пропагандировал и которой он учил молодых актеров, была без всякого труда принята последующими поколениями актеров?

Возможно, потому, что М.С. Щепкин из множества выдающихся деятелей культуры и искусства впервые сформулировал и частично систематизировал законы актерской профессии, реформировал весь педагогический процесс в подготовке будущего актера, конкретизировал и определил новое направление развития театральной педагогики, опираясь на многовековой опыт старших поколений. Именно поэтому многие поколения актеров, по образному выражению В.И. Слободчука, «легко влились в старые меха традиций, как молодое вино».

По мнению Михаила Семеновича, профессиональный актер должен быть всегда собран и серьезно относиться к своей профессиональной деятельности. Он считал «небрежными актерами» тех, кто особенно свободно разгуливал по сцене или был в верхнем платье. Это непочтение возмущало его до глубины души. В этой кажущейся мелочи он видел подготовку к распущенности. «Театр для актера - храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь, все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон» [2].

В истории русской театральной педагогики М.С. Щепкин — фигура самая бесспорная. В признании его замечательного педагогического таланта сходятся люди самых разнообразных эстетических взглядов и направлений. Его новаторское искусство примиряет театральные разногласия в актерской и общественной среде. М.С. Щепкин как педагог «высшей категории» превосходно сознавал свою проповедническую миссию, впоследствии повлияв не только на развитие «реального» театрального искусства в России, но и на развитие театральной педагогики, как мощнейшего генератора педагогических принципов и направлений, к разделу которой мы обращаемся постоянно как к источнику «питания». Ради этой педагогически-социальной, общественной миссии он и существовал на сцене. Она наполняла его творчество той идейной убедительностью и душевной страстностью, которые так поражали зрителей его эпохи и которые доходят и до нас в созданных им сценических образах [3].

Так, в своем письме к ученику С.В. Шумскому, Михаил Семенович сделал первую попытку систематизировать, зашифрованные для нас, основные педагогические законы подготовки актера, развития его профессиональной грамотности:

• -    не отвергай замечаний, а вникай в них глубже и для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру;

• -    «влазь», так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его общественный быт, его образование, его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда какие б положения ни были взяты из жизни - ты непременно выразишь верно: ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно;

• -    помни, что совершенство не дано человеку; но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств;

• -    никогда не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает все-таки из верного взгляда на предмет, и верь мне, что через два-три года ты увидишь в своих ролях разницу; с каждым разом роль будет выходить круглее, естественнее;

• -    следи неусыпно за собой; пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее -и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов;

• -    старайся быть в обществе — сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе: эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастию, в нашем искусстве до сих пор нет;

• -    всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения к тому или другому, и увидишь, что везде есть и хорошее и дурное, — и это даст возможность при игре каждому обществу отдать свое, то есть: крестьянином ты не будешь уметь сохранить светского приличия при полной радости, а барином во гневе не раскричишься и не размахаешься, как крестьянин;

• -    не пренебрегай отделкой сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни; но помни, чтоб это было вспомогательным средством, а не главным предметом: первое хорошо, когда уже изучено и понято совершенно второе», - писал М.С. Щепкин [4].

• 2.    М.С. Щепкин — не только выдающийся актер, он художник, потому что для него изучить роль, не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Его игра — творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли. Его педагогическая деятельность утвердила критический реализм как ведущий творчески-педагогический метод в русской театральной педагогике [5]. Отсюда вытекает второй педагогический постулат М.С. Щепкина как актера-педагога: в процессе профессионально-творческого становления актера его необходимо обучать умениям различать «актерство» от «художества».

• 3.    Следующий театрально-педагогический постулат М.С. Щепкина можно сформулировать так: мастерство добывается в непосредственной творческой практике, в общении молодых исполнителей с большими мастерами, с крупными художниками, педагогами-новаторами, в творчестве которых отложились живые традиции актерского искусства. Мастерство актера не укладывается в свод правил, незыблемых и одинаковых для всех. Прошлый опыт больших актеров, зафиксированный в литературных материалах, в истории театральной педагогики, в высказываниях самих артистов и их современников, деятелей искусств, только намечает пути, по которым должен идти художник к мастерству, всегда отмеченному индивидуальными чертами, всегда неповторимому по своему внешнему и внутреннему стилю. Этому мастерству актер учится в школе, на сцене, учится всю свою творческую жизнь. Оно приходит к актеру не извне, как сумма накопленных правил и технических навыков. Опыт крупных артистов прошлого и настоящего, оставивших след в развитии русской театральной педагогики, показывает, что, так называемое, профессиональное мастерство, высокая духовно-моральная оснащенность личности, приходили к актерам как результат больших педагогических влияний, определявших их творчество [6].

• 4.    Четвертый театрально-педагогический постулат М.С. Щепкина заключается в следующем: в процессе профессионально-творческого становления актера необходимо сформировать у него потребность к постоянному самосовершенствованию, саморазвитию, потребность «учиться всю жизнь».

Анализ перечисленных выше педагогических замыслов позволяет выделить основные постулаты профессионально-творческого становления актера щепкинской школы. Рассмотрим их:

1.    Профессиональное становление актера должно основываться на анализе героев по общественно-социальному статусу (в данном случае это герои «третьего сословия»).

Историческая миссия, которую выполнил для русского театра М.С. Щепкин, состояла в том, что он первый рассказал со сцены современникам о жизни простого, так называемого маленького человека. Вместе с ним пришли на театральные подмостки люди российского «третьего сословия», люди демократических слоев русского общества. Он вывел на свет рампы героев, которые до него оставались в тени и считались нетеатральными, недостойными занимать собой внимание просвещенного партера.

М.С. Щепкин, будучи непревзойденным мастером-педагогом, не только анализировал, но и изображал их с внешним правдоподобием, в естественной и простой игре, чему учил и своих последователей. Он считал, что необходимо раскрыть их внутренний мир с той искренностью и душевной страстностью, которые в искусстве возникают лишь тогда, когда художник словами своих персонажей говорит и о самом себе, о самом близком и главном, что составляет его жизненное предназначение. Новаторский смысл щепкинского творчества заключался не столько в каких-то небывалых изобразительных средствах актерской игры, сколько в том назначении, которое они получили у М.С. Щепкина. Возможно поэтому, обладая комплексом общенациональных культурных ценностей и богатой интеллектуальной базой, способствовало развитию у М.С. Щепкина умения переосмыслять различные стили и жанры, умения перевоплощаться, «чувствовать роль», быть разным, то есть умение быть и комиком, и трагиком.

Мастерство актера как многогранное и синтезированное искусство М.С. Щепкин, сравнивал только с профессией педагога. Подобно учителю, который, изучая новый материал, каждый раз преподносит его своеобразно, в новом прочтении, и при этом не повторяясь, мы можем сказать и об актере, который, играя свой очередной спектакль, будь-то в десятый или двадцатый раз, не способен воспроизвести, повторить предыдущую игру идеально и точно, создав «ксерокопию своей роли» хотя бы технически. Потому что и действие учителя, и действие актера в обоих случаях сиюминутно, и зафиксировать его невозможно, как это можно сделать в живописи, музыке, архитектуре, литературе и т.д. Поэтому каждый раз актер учится заново, учится всю жизнь, и, наверное, в этом заключается особенность его профессионального роста.

Реализация щепкинских театрально-педагогических постулатов основывалась на принципах, которые были сформулированы великим мастером сцены в своих заметках и высказываниях, а именно:

• 1)    формирование и развитие личности актера как творца, как «мастера» сцены, как транслятора культурных ценностей. По мнению М.С. Щепкина, каждый актер должен овла-

• деть не только общенациональными ценностями, он должен быть высококультурной личностью, принимать любую роль и уметь транслировать общечеловеческие ценности, а это может сделать только человек высокой образованности;

• 2)    формирование у каждого актера его индивидуального стиля и своеобразной манеры игры. При этом М.С. Щепкин первым заговорил о необходимости придания актерской игре «естественности». «Естественность, – говорил он, – есть часто удел актерства и почти всегда удел актерства умного, смышленого, расчетливого. Она достигается даже просто известною сценической опытностью» [7];

• 3)    становление и развитие у актера в процессе постижения мастерства (или обучения) комплекса умений переосмыслять различные стили и жанры, перевоплощаться, «чувствовать роль», быть разным, то есть умение быть и комиком, и трагиком.

В педагогических идеях М.С. Щепкина счастливо выразилась глубокая национальная сущность воспитания молодого поколения актеров, новой профессионально-педагогической школы. Историческая роль этого художника, его педагогические идеи, которые сформированы в так называемой «программе сценического реализма», не ограничивается узкоэстетическим значением. Его программа вырастает прежде всего из:

• –    тезиса общественного служения человека театральному искусству;

• –    осознания огромной этической силы искусства актера [8].

В этом заключалось отличие щепкинской школы от остальных частных педагогических школ сценического реализма, которые оставались лишь в пределах эстетического воспитания и становления личности, а тем более художественного понимания реализма.

Новаторство М.С. Щепкина вооружено не просто приемами театральной педагогики, а именно приемами становления мастерства актера. С течением времени щепкинская педагогическая школа трансформировалась в отдельную педагогическую систему воспитания и обучения профессиональных актеров, вобрав в себя и элементы каратыгинской школы «русского ампира», и искусство мочаловского духа, не уничтожая их своеобразия. Щепкинское начало живет сегодня и у актеров романтической прозы, и у художников высокого трагического пафоса [9, с. 288].

Мы можем согласиться с мнением Б. Алперса и сказать, что педагогические воззрения М.С. Щепкина и его не систематизированные «записки» с рядом сложившихся театральных учений, заветов и традиций никогда не умирали в русском театре, хотя в отдельные периоды им придавался ограничительный смысл. Бывали времена, когда они превращались преимущественно в традиции мастерства. С таким ограниченным пониманием щепкинского искусства мы встретимся в годы, предшествующие рождению Московского Художественного театра. Плеяда крупнейших актеров XIX в., начиная с И.В. Самарина, кончая Г.Н. Федотовой, видела в М.С. Щепкине только мастера, только учителя сцены.

Конечно, можно определить М.С. Щепкина как выразителя стиля «дворянского реализма» [10] на русской сцене, как это еще недавно делали некоторые исследователи. Но это ровно ничего не объясняет в его творчестве. Мало того, мы перестаем понимать, почему искусство М.С. Щепкина, его воззрения и педагогические мысли не потеряли своей ценности, почему мы, люди новой эпохи, снова и снова обращаемся к нему и находим в нем многое, что оказывается близким для нас.

Сколько ни трудятся исследователи, толкуя вкривь и вкось одни и те же цитаты из мемуаров, записок, писем и устных высказываний М.С. Щепкина, из всего этого можно извлечь только один вывод: М.С. Щепкин был последователем реалистического искусства, формировавшим свои педагогические взгляды в конкретную систему, которая начинающему актеру сопутствует в его профессиональном становлении.

Но чем талантливее актер, чем содержательнее его творчество, тем труднее разобраться в его педагогических приемах, в особенностях его обучения. Педагогические приемы и методы подготовки профессиональных актеров порой сложны тем, что в них множество элементов, которые, на первый взгляд, кажутся разнородными. Одним из таковых педагогических методов М.С. Щепкина является внешний стиль актера, который восстановить у давно умершего актера невозможно! И здесь вся надежда ложится на литературные источники, являющиеся в таких случаях единственным материалом, позволяющим визуально воспроизвести стиль актера со сколько-нибудь прочной достоверностью.

Борис Алперс подчеркивает, что творчество М.С. Щепкина как актера-художника и педагога может быть понято только в связи с его общим мировоззрением, с теми педагогическими, новаторскими идеями, которыми владел он и ради которых он выходил на сцену перед зрителем. В этом отношении между М.С. Щепкиным как актером-художником и актером-педагогом нет принципиальной разницы. Вопрос может идти только о различных методах исследования его творчества и большей или меньшей достоверности выводов [11].

Акцент на вопросах внешнего стиля и метода актерского исполнения, на педагогических проблемах профессионального исполнительского мастерства, характерный для современного театроведения, не является случайностью. Он связан с общим развитием русской театральной педагогики за последние полвека. Вместе с тем в конце XIX – начале XX в. в отечественной педагогике утверждается осознанное отношение к театру как важнейшему элементу духовнонравственного и художественно-эстетического воспитания. Этому во многом способствовали педагогические, психологические, социологические, общефилософские, культурологические и многие другие работы передовых отечественных мыслителей, таких как М.С. Щепкин, придававших исключительно большое значение проблемам формирования творческой личности, исследования психологических основ творчества [12]. Именно в эти годы в театральной педагогике начинает утверждаться мысль о том, что творчество в различных его выражениях составляет нравственный долг, назначение человека на земле, является его задачей и миссией, что именно творческий акт вырывает человека из рабского принудительного состояния в мире, поднимает его к новому пониманию бытия [13].

Ссылки:                                        References (transliterated):

• 1.    Злотникова Т.С. Публичное одиночество (Творческая личность в русском театре второй половины XX века: актер и режиссер). Ярославль, 1998.

• 2.    Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2 т. М., 1986.

• 3.    Мудрик А.В. Социальная педагогика. М., 2000.

• 4.    Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979.

• 5.    Добыш Г.Н. Звезды русской сцены. М., 1992.

• 6.    Должанский Р. Театральные творения // Коммерсант. 2007. 22 сен.

• 7.    Кухаренко С. «За правду жизни на сцене» // Бел-гор. Правда. 2000. 8 янв.

• 8.    Станиславский К.С. Указ. соч.

• 9.    Головашенко Ю.А. Многообразие реализма. Сборник статей. Л., 1973.

• 10.    Там же.

• 11.    Алперс Б.В. Указ. соч.

• 12.    История русского драматического театра от его истоков до конца XX века / под редакцией Н.С. Пивоварова. М., 2005.

• 13.    Рождерс К.Р. Взгляд на психотерапию, становление человека. М., 2001.

• 1.    Zlotnikova T.S. Publichnoe odinochestvo (Tvor-cheskaya lichnost’ v russkom teatre vtoroy poloviny XX veka: akter i rezhisser). Yaroslavl’, 1998.

• 2.    Stanislavskiy K.S. Iz zapisnyh knizhek. in 2 vol. M., 1986.

• 3.    Mudrik A.V. Sotsial’naya pedagogika. M., 2000.

• 4.    Alpers B.V. Teatr Mochalova i Shchepkina. M., 1979.

• 5.    Dobysh G.N. Zvezdy russkoy stseny. M., 1992.

• 6.    Dolzhanskiy R. Teatral’ne tvoreniya // Kommersant. 2007. September 22nd.

• 7.    Kuharenko S. «Za pravdu zhizni na stsene» // Belgor. Pravda. 2000. January 8th.

• 8.    Stanislavskiy K.S. Op. cit.

• 9.    Golovashenko Y.A. Mnogoobrazie realizma. Sbornik statey. L., 1973.

• 10.    Ibid.

• 11.    Alpers B.V. Op. cit.

• 12.    Istoriya russkogo dramaticheskogo teatra ot ego isto-kov do kontsa XX veka / ed. by N.S. Pivovarov. M., 2005.

• 13.    Rojers K.R. Vzglyad na psihoterapiyu, stanovlenie cheloveka. M., 2001.