Перформанс, художественная акция, хэппенинг: границы понятий

ческой стилистике дают следующее определение перформанса: «[…] перформанс может быть менее внятен и лаконичен, чем акция; насыщен “второстепенными” деталями и нагружен скрытыми смыслами и неявными подтекстами. В этом смысле перформанс ближе к театральному представлению, чем собственно к акционизму. В отличие же от хэппенинга, рассчитанного на активное зрительское соучастие, в перформансе всецело доминирует сам художник или специально приглашенные и подготовленные статисты» [7]. Основной смысловой акцент такого пояснения во многом перенесен на сопоставление с другими формами процессуальных практик, формальные и содержательные характеристики перформанса практически не раскрываются за исключением продуманного сценарного плана.

В определении художественной акции те же авторы обращают внимание на то, что акция «[…] в отличие от перформанса, обходится без сценарной драматургии; а, в отличие от хэппенинга, – подразумевает наличие определенной цели. То есть, ак-ционист далеко не всегда может предвидеть, как именно пройдет его акция, но он непременно знает, зачем он ее делает и какого результата (эффекта) хочет добиться» [6]. В той же словарной статье об акции обозначаются границы и такого явления как хэппенинг: «Хэппенинг (happening) – событие (более точным переводом могло бы стать несуществующее слово “случая-ние”, т.е. то, что случается здесь и сейчас – а как еще перевести этот чертов continues?!) В любом случае хэппенинг – художественное событие, лишенное и драматургии, и даже цели. Здесь о сценарии и речи не идет, никто из участников не может знать заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится. Все абсолютно непредсказуемо» [6]. При всей наивности и одновременно ироничности дефиниций процессуальных практик,в некоторых вариациях присутствуют определения, появляющихся и в других научных и популярных источниках.

Так, например, в тексте Юлии Гниренко мы видим определенную апелляцию к приведенным выше текстам. Но при этом присутствует попытка связать специфику процессуальных практик с контекстом философии постмодерна более четко, программно описать формальные признаки процессуальных прак- тик, привести релевантные примеры и дать их анализ с позиции разработанного понятийного аппарата [2].

Перформанс в исследовании Юлии Гниренко имеет четкий сценарий, все происходящие в рамках представления действия заранее спланированы художником. Зритель не входит в амплуа творца и может только наблюдать за происходящим, художник ставит перед собой цель достигнуть «невовлеченности» зрителя в сам процесс. Юлия Гниренко определяет перформанс следующим образом: «Перформанс – это действие, предполагающее паратеатральные формы исполнения, направленное на достижение художественной цели» – как было сказано выше под художественной целью здесь понимается эффект невовлеченоссти зрителя, но также сюда входит законченность выполнения сценария перформанса [2]. В отличие от хэппенинга, цель перфоранса можно определить как демонстрацию художественного жеста при помощи набора заранее спланированных действий. Также Гниренко выделяет еще несколько формообразующих принципов перформанса: тактильность, игровое начало, серийность, эпатажность, наличие персонажного автора или дискурса. Кроме этого, многие исследователи отмечают, что перформанс должен фиксироваться на фотопленку или на видео, для акции и хэппенинга это не так принципиально.

Также развернуто и теоретически обоснованно и понятие художественной акции. Юлия Гниренко пишет об акциях следующее: «Акция – это изобретение постмодернизма, эклектичное явление. В ней смешались частично особенности перформанса и хеппенинга, присутствуют и инсталляционные основы. По всей видимости акция – это некое перерождение (или вырождение) процессуального искусства. Однако на данный момент уже определились некие границы: в отличие от перформанса, акция обходится без сценарной драматургии; а в отличие от хэппенинга – подразумевает наличие определенной цели» [2].

Имплицитно определения процессуальных практик (наиболее часто – перформанса) часто даются в философских эссе и критических статьях. Так, например, Холст Майер в статье «Перформанс как насилие» (1998) указывает на практическую невозможность дефиниций перформанса: «Я сомневаюсь, что перформанс может быть объектом теории, которая разделяет 248

аналитическую и художественную работу. Перформанс “воплощает” (хочет воплотить) состояние, в котором находится каждое описание» [4]. Важным, однако, представляется отыскать философские основания перформанса и его связь с телесностью как философской категорией: «В перформансе тело сводится (хочет свестись) к самому себе не как к знаку или следу, а именно как к пребыванию в исчезающем/исчезнувшем времени, то есть вне времени как меры экономических отношений (деформации, компенсации, наказания и т.п.), – вот “идеальная” эстетика перформанса в отличие от “знаковых систем”» [4].

Аналогичный, более фундаментальный подход к поиску оснований и смысловых дефиниций перформанса присутствует и в статье Валерия Савчука «Метакритическая реальность» (2004). Философ рассматривает перформанс с точки зрения концепта экзистенции: «[…] перформансист в большей мере чувствует идентичность. Его действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: “То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие”» [5].

Также в интерпретациях перформанса, данных Валерием Савчуком, присутствует апелляция к идее дионисийской природы творчества в перформанса: «[…] перформанс, как никакой другой вид искусства, не “дублирует” обычные повседневные действия, а с другой – нет еще наработанного поля критериев и оценок, есть точка, когда художник впадает в состояние экстаза, в котором он, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Топологическое понимание среды помогает нам постигнуть природу перформанса как конверсива внешних воздействий» [5].

Попытки уточнения границ понятий процессуальных практик продолжаются и в период 2010-х гг. Так, Д. Булычева в своей статье «Перформанс и хэппенинг: общее и частное» говорит о их различиях следующее: «В перформансе зритель является только сторонним наблюдателем, которому художник открывает переживания эстетического опыта через свои действия. В хэппенинге зритель становится полноправным творцом художественной реальности, ее демиургом» [1, с. 194]. Это отличие с точки зрения зрительского участия, но, например, в акциях зри- 249

тель тоже может быть участником, соавтором. Более явные различия можно увидеть непосредственно в структуре данных практик: «Хэппенинг представляет собой определенную форму действий, акций, поступков, когда художник стремится завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно» – говорит Е. Захарова [3, с. 22].

Таким образом, формирование понятийного аппарата процессуальных практик активно идет уже в период 1990-х – первой половины 2000-х гг. Художественные критики, искусствоведы, философы, часто в отсутствии полной источниковой базы, выявляют формальные характеристики перформанса, художественной акции и хеппенинга; формируют границы философии этих феноменов; обозначают связь процессуальных практик с контекстом постмодерна.

Perm State University