Периодизация становления и развития симфонических жанров в музыке Бурятии

Одним из характерных процессов , отражающих бытие художественной культуры ХХ века , является становление национальных музыкальных культур европейского типа . В русле этого процесса находится и формирование бурятской профессиональной музыкальной культу ры . Сложившаяся в музыкознании традиция соотносит развитие музыкальной культуры евро пейского типа с уровнем развития симфонической музыки . « Симфоническая музыка – один из тончайших индикаторов сущностных творческих процессов » [2, с . 30]. Поэтому исследование такой важной области творчества , какой является симфоническая музыка , необходимо и акту ально для понимания процессов , происходящих в бурятской музыкальной культуре .

Симфоническая музыка является одной из наиболее значительных сфер профессио нальной музыкальной культуры Бурятии . Открыв историю музыкального профессионализма , в ходе дальнейшего его исторического развития она заняла , безусловно , лидирующее положе ние , определяемое не только количественным превосходством симфонических произведений , но их культурообразующим значением – многоаспектным влиянием на другие жанровые сфе ры . Репрезентирующая функция симфонических жанров выражается в том , что их развитие от разило изменения , происходящие в идейно - образном , стилистическом , драматургическом со держании бурятской музыки .

Назовем факторы , определяющие значение симфонической музыки в бурятской му зыкальной культуре :

• 1.    К симфонической сфере обращались все бурятские композиторы различных творче ских устремлений , принадлежащие к разным поколениям , причем в творчестве каждого из них она занимает постоянное и важное место .

• 2.    Важным фактором является широта жанрового репрезентирования .

• 3.    Симфоническая музыка – сфера , свободная от текстовых и сюжетных категорий , особенно остро отражает процесс синтеза национальных образно - интонационных истоков и динамически усложняющихся средств композиторской техники .

Добавим , что многие симфонические произведения обладают значительными художе ственными достоинствами .

Вместе с тем по сравнению с другими жанровыми направлениями – оперным , балет ным , вокально - симфоническим – симфоническая музыка изучена мало , что никак не согласу ется с той действительно важной ролью , которую она играет в истории бурятской музыки . Мы считаем , что без адекватного представления об этой роли невозможно составить верное сужде ние о бурятской музыкальной культуре в целом . В настоящее же время значительное количе ство статей , книг и монографических исследований , посвященных музыкальной культуре рес публик , регионов , городов Сибири и затрагивающих проблемы взаимодействия фольклорных и профессиональных музыкальных традиций , не восполняет информационного дефицита в ис торическом и теоретическом освещении вопросов становления бурятской симфонической му зыки . Немногочисленные статьи информативного характера рассредоточены в отдельных гла вах масштабных трудов ¹, монографических очерков , посвященных творчеству бурятских ком - позиторов ², учебных пособий ³ и исчерпываются описанием отдельных произведений , что не умаляет их исторического значения как первых работ , посвященных профессиональной музы ке Бурятии .

Аналитическая разработка истории формирования и становления данного жанрового направления позволит глубже осветить процесс идейно - стилевой эволюции бурятской музыки в целом , тенденции и логику ее развития . Исследование бурятской симфонической музыки позволит также соотнести процесс ее становления с типологически сходными процессами в других национальных республиках и областях России , что создает перспективу углубления представлений об особенностях взаимодействия национальных культур .

Важной категорией при исследовании любых процессов является выявление этапов их развертывания – периодизация . В исследованиях , посвященных бурятской музыке , ее разви тие дифференцируется на три либо пять периодов . Первый вариант предлагается О . И . Куни цыным [5, с . 108] и поддерживается Т . Г . Балхановой [1, с . 16-18], второй вариант предлагает О . Н . Полякова [7, с . 81]. Однако аргументация данных периодизаций не представляется убеди тельной .

О . И . Куницын основополагающим принципом считает эволюцию русско - бурятских музыкальных связей , а не свойства самих произведений . Соответственно выделяются : период 1930-1940- х годов , когда « произведения крупных форм и сложные по драматургии создавали русские мастера »; период 1950- х годов , « характеризуемый совместной работой русских и бу рятских композиторов »; 1960- е годы – самостоятельная работа национальных композиторов . О . Н . Полякова ссылается на данную работу О . И . Куницына , но , соглашаясь с ним , на деле трансформирует временные рамки первого и второго периодов и , к тому же , добавляет еще два периода . При аргументировании данной периодизации противоречия углубляются : окон чание первого периода определяется то октябрем 1940 года , то началом Великой Отечествен ной войны .

Принятые данными исследователями основания периодизации представляются некор ректными : во - первых , дифференциация по национальному признаку прямолинейна и фор мальна , во - вторых , неверна : уже в 1930- е годы появляются первые сочинения национальных композиторов . О . Н . Полякова добавляет к указанному признаку признак технического совер шенствования национальных композиторов [7, с . 85-91]. Признание важности критерия обога щения средств выразительности , конечно , является положительным , так как вводит категорию имманентных музыкальных характеристик , но недостаточным .

Поэтому при дифференциации истории бурятской симфонической музыки на этапы мы опираемся на комплекс музыкальных характеристик: идейно-образное содержание, принципы драматургии, особенности тематизма и методов его развития, жанровую структуру. Та- ким образом, основания периодизации – изменения, коснувшиеся важнейших, фундаментальных параметров музыкального содержания и формы.

Анализ симфонических произведений показал , что в ходе исторического развития симфонические жанры претерпевали изменения по целому ряду координат : тематике , образно эмоциональному содержанию , характеру взаимоотношений образов , то есть по типам драма тургии , а также по стилистическим и жанровым характеристикам . Данные отличия позволяют дифференцировать процесс формирования и развития бурятской симфонической музыки на два периода , которые хронологически воплощаются в 1930- е -1960- е годы ( точные рамки : 1934-1969) и 1970- е -1990- е годы ( точные рамки 1969-2000).

Первый период отмечен отражением событий современности в их светлом , радостном восприятии на основе определенности фольклорных моделей при взаимодополняющем кон трасте образных сфер . Второй период характерен широтой тематического диапазона , психоло гизацией образной сферы , столкновением контрастных образов , индивидуализацией тематиз - ма . Если в 1930-1960- е годы стиль , соединяющий принципы национальной монодии и евро пейского многоголосия , только складывался , то в 1970-1990- е годы музыкальный язык синте зирует в себе современные приемы композиторской техники с новым принципом репрезента ции национального начала . В первый период происходило освоение увертюр , миниатюр при преобладании сюиты , во второй период разрабатывались особенности крупных жанров – по эмы , симфонии , концерта .

Таким образом , с 1960- х годов происходило постепенное обновление идейно - образно го содержания , а следовательно – тематизма , музыкального языка , формообразования . Причи ны обновления носят и объективный и субъективный характер . Это изменение общественно политической ситуации в стране , с одной стороны , и смена композиторских поколений – с другой .

Конечно , любая классификация условна , и в каждом периоде наличествует переплете ние разных тенденций , ведь в республике действуют творческие силы , принадлежащие к раз ным поколениям , разным эстетическим платформам , с разными жанрово - стилистическими предпочтениями . Но при этом необходимо учитывать характер функционирования данных тенденций , ведь одни тенденции доминируют , другие играют подчиненную роль . Выявление таких доминант и позволяет нам дифференцировать процесс на два периода , принципиально отличных по жанрам , драматургии , стилю . Вехами на этом пути становятся наиболее значи тельные произведения , определяющие изменение в направлении развития . Так , границу перио дов определяет появление в 1969 году симфонической поэмы А . А . Андреева « Гэсэр », откры вающей новые горизонты стиля и драматургии .

Первый этап становления симфонических жанров в бурятской музыке включает три десятилетия , начиная с середины 1930- х годов (1934) и заканчиваясь в конце 1960- х (1969). В этот период осваивались модели всех симфонических жанров : сюиты , поэмы , увертюры , кар тины , симфонии , симфонические миниатюры . В то же время становление каждого из них вы являет непрямой путь подъемов и спадов .

Произведения , появившиеся на этом временном отрезке , принадлежат и русским со ветским композиторам , и начинающим бурятским композиторам . Их творческая деятельность проходила параллельно , не разделяясь ни во временном , ни в жанровом аспектах . Такая ситуа ция не является характерной для начального периода становления национальной музыкальной культуры . Обычно ассимиляция европейской жанровой системы и национального музыкально го материала происходит сначала в творчестве композиторов , владеющих всем арсеналом средств европейской композиторской техники , например , в Узбекистане [9, с . 121]. Безуслов но , бывают и другие модели , когда первые симфонические сочинения создаются именно моло дыми национальными композиторами , как , например , в Тыве [8, с . 214].

В Бурятии русские советские композиторы явились первооткрывателями только четы рех жанров : симфонической миниатюры ( П . М . Берлинский , 1933), симфонической поэмы ( Р . М . Глиэр , 1937), симфонической сюиты ( В . И . Морошкин , 1938), симфонической увертюры

( М . П . Фролов , 1943). Приехавшие в Бурятию после Великой Отечественной войны С . Н . Ряу - зов , Л . Н . Книппер , Б . В . Майзель работали в основном в жанре сюиты . Жанры миниатюры и увертюры представлены каждый одним произведением ( оба – Л . Н . Книппер ). Жанры же сим фонии , симфонической картины , а позднее и концерта были освоены в творчестве националь ных композиторов Бурятии .

Первым из бурятских композиторов , обратившимся к симфонической музыке , являет ся Б . Б . Ямпилов , создавший в 1938 году произведения в симфоническом и камерном жанрах – симфоническую сюиту « Бурят - Монголия » и фантазию для скрипки и фортепиано . Двумя года ми позже появляются сочинения Д . Д . Аюшеева , также параллельно осваивавшего два направ ления – симфоническое ( сюита № 1) и вокально - симфоническое ( кантата ). На десятилетие поз же , в конце сороковых годов (1948), начинается симфоническое творчество Ж . Б . Батуева , пер вые композиторские опыты которого относятся к камерному жанру (1943).

В 1950- м году к симфоническому жанру обращается Г . Д . Дадуев , в 1960- м – С . С . Манжигеев , в 1966- м – Г - Д . Д . Дашипылов , создавшие в этот период по два произведения в жанрах симфонической миниатюры и симфонической сюиты . Таким образом , основное коли чество симфонических произведений создается в этот период Б . Б . Ямпиловым (14), Д . Д . Аю - шеевым (9), Ж . А . Батуевым (7). Кроме того , в довоенный период работали П . М . Берлинский , М . П . Фролов , В . И . Морошкин , Р . М . Глиэр ( в целом 4 произведения ), в послевоенный – Л . К . Книппер , С . Н . Ряузов , Б . С . Майзель ( в целом 6 произведений ).

Привлекательность жанра – независимость от либретто и постановочных трудностей , возможность варьирования масштабных единиц при значительной тембровой яркости – обу словила его значительное превалирование над произведениями других жанровых направлений . Сравнение жанрового репрезентирования дает следующую картину : симфонические произве дения – 46 названий , оперный жанр – 11 названий , балеты – 13 названий , вокально - симфони ческие сочинения –19 названий , камерная музыка ( вокальная и инструментальная ) – 28 назва ний .

Отметим также стабильность обращений к симфоническому жанру : произведения раз личных жанровых разновидностей появляются в этот период ежегодно , в некоторые годы – и по два произведения : 1938, 1943, 1945, 1949, 1962, 1968; в другие – по три : 1948, 1950, 1959. Есть только шесть лет , в которые не было создано ни одного симфонического произведения : 1939, 1951-1952, 1956, 1961, 1967, зато в 1955 году появилось сразу шесть произведений четы рех жанровых разновидностей .

Освоение симфонических жанров не было равномерным . Начавшись с одиночных ми ниатюры и поэмы П . М . Берлинского и Р . М . Глиэра соответственно , внимание композиторов переключается на сюиту (5 произведений В . И . Морошкина и Б . Б . Ямпилова одновременно , да лее сюиты Д . Д . Аюшеева и Б . Б . Ямпилова ), потом обращается к увертюре ( М . П . Фролов ) и симфонии ( Д . Д . Аюшеев ). Увертюра закрепляется до 1948 года ( произведения Д . Д . Аюшеева , Б . Б . Ямпилова (2), Л . Н . Книппера ), исчезнув далее на семь лет . В пятилетие первой половины 50- х годов создаются только сюиты (7 произведений : Б . Б . Ямпилова (3), С . Н . Ряузова , Д . Д . Аюшеева , Ж . А . Батуева , Г . Г . Дадуева ), перемежающиеся поэмами Б . Б . Ямпилова и Д . Д . Аю - шеева , сюитами Л . Н . Книппера и Ж . А . Батуева , миниатюрами Ж . А . Батуева и Г . Г . Дадуева , вместе с единственным произведением жанра симфонической картины Б . Б . Ямпилова . С 1955 года до 1969 года работа происходит в четырех жанрах – увертюры (3), поэмы (3), миниатюры (3), но сюиты безусловно преобладают (8).

Таким образом , несмотря на широкую репрезентацию жанровых разновидностей , ос новным жанром является сюита , либо вытесняющая остальные жанры (1938-1942, 1950-1955), либо развивающаяся параллельно с ними , однако в явном количественном преобладании . Сюита оказывается самым стабильным жанром , освоение которого было постоянным и равно мерным . Как исключение , выделяется четырехлетний период (1943-1946), когда доминирую щую функцию выполняла увертюра .

Развитие жанра увертюры также не было равномерным : в 1940- е годы появляется 5 произведений , а в 1950- е и 1960- е годы – по одному произведению этой жанровой разновидно сти . Кроме М . П . Фролова и Л . Н . Книппера , увертюры сочиняли Д . Д . Аюшеев (2), Б . Б . Ямпи - лов (2) и Ж . А . Батуев (1).

Аналогично развивался жанр симфонической поэмы , где также выделяются 1940- е го ды (3 произведения Б . Б . Ямпилова и Д . Д . Аюшеева ). Вначале от них на шестилетие отстоит первая поэма , использующая национальный музыкальный материал ( Р . М . Глиэр ), затем такой же период отделяет « Эпическую поэму » Б . Б . Ямпилова (1955) и от 1940- х , и от 1960- х годов ( С . С . Манжигеев , Б . Б . Ямпилов ).

Жанр симфонической миниатюры мало развит даже в этот , начальный период станов ления симфонических жанров . Открыв историю бурятской симфонической музыки ( П . М . Бер линский , 1933), миниатюра затем исчезла на 14 лет , появившись около 1950- х годов и развива ясь в это десятилетие (1948, 1950, 1955, 1957, 1960), когда к этому жанру обращаются Ж . А . Ба туев (2), Г . Г . Дадуев , Л . К . Книппер , С . С . Манжигеев .

Еще два жанра имеют единичную репрезентацию : симфония Д . Д . Аюшеева и симфо ническая картина Б . Б . Ямпилова . Таким образом , количественное соотношение жанров таково : 23 сюиты , 7 увертюр , 7 поэм , 6 миниатюр , 1 картина , 1 симфония . Всего – 45 произведений . Аналогичное соотношение проявляется и на уровне индивидуального композиторского твор чества : у Б . Б . Ямпилова – 7 сюит , 4 поэмы , 2 увертюры , картины . У Д . Д . Аюшеева – 5 сюит , 2 увертюры , 1 поэма , 1 симфония ; у Ж . А . Батуева 4 сюиты , 2 миниатюры , 1 увертюра .

Таким образом , бурятские композиторы первого поколения освоили жанры сюиты и увертюры . В жанре поэмы лидирует Б . Б . Ямпилов , пробует силы Д . Д . Аюшеев , не обращав шиеся к миниатюре . Ж . А . Батуев , наоборот , пишет миниатюры , не обращаясь пока к жанру поэмы .

Русские советские композиторы работали каждый в одном симфоническом жанре , кроме Л . Н . Книппера , разрабатывавшего бурятский музыкальный материал в 3- х жанрах – сюиты , увертюры , миниатюры . Следующее поколение бурятских композиторов выступило в 1950- м , 1960- м , 1966 годах , не отличившись , однако , активностью в симфоническом жанре .

Однако , при рассмотрении жанровой панорамы этого периода необходимо учесть ка чественный аспект жанрового репрезентирования . Субъективное стремление скорейшего ос воения всех симфонических жанров при недостаточной на том этапе технической оснащенно сти привело к появлению произведений , жанровое определение которых не отвечало сути ни по идейно - образному содержанию , ни по драматургии и композиции . Так , поэма Д . Д . Аюшее - ва « Утро в пионерском лагере » является скорее симфонической картиной , да и другие поэмы этого периода , кроме « Эпической поэмы » Б . Б . Ямпилова , не отвечают идейно - образной специ фике жанра , сложившейся со времени его появления в музыкально - историческом процессе . Картины « У пионерского костра » приближаются к сюите , многие увертюры воспринимаются как одна из частей сюиты .

Таким образом , разнообразие жанровых видов , нехарактерное для начального этапа становления симфонической музыки , фактически оказывается модификациями одного жанра – жанра сюиты . Обычно освоение симфонических жанров совершается постепенно , в значитель ных временных рамках , вследствие чего выделяются разные этапы : этап сюиты , этап поэмы , этап симфонии . В Бурятии стремление к быстроте охвата всех жанровых разновидностей при вело к обратному эффекту – их нивелировке , когда поэмы и увертюры создавались по той же модели , что и сюиты . Итак , процесс освоения симфонической жанровой системы происходит на фундаменте « малой формы » – миниатюры , « вырастающей » до увертюры или составляю щей сюитный цикл . Поиск в сфере крупных жанров на этом этапе только начинается .

В период 1970-1990- х годов появляются иные жанровые тенденции , обусловленные стилевым и драматургическим обновлением , происходящим в симфоническом творчестве по сравнению с произведениями 1930-1960- х годов и проявившим изменения идейно - образного содержания , следовательно , тематизма и формообразования .

Причины обновления носят и объективный , и субъективный характер . Назовем здесь изменение общественно - политической ситуации в стране с одной стороны и смену поколений – с другой . Это появление в бурятской музыке новых композиторских имен : в начале 1970- х годов начинается творческая деятельность Г - Д . Д . Дашипылова , А . А . Андреева , Г . Ж . Батуевой , в середине этого десятилетия – Ю . И . Ирдынеева , В . А . Усовича , в 1980- е годы – Д . Д . Шагда - рон , В . Б . Юшина , Б . Б - Д . Дондокова , П . Н . Дамиранова , в середине 1990- х – Л . Н . Санжиевой .

Отличие от предыдущего этапа усиливается внутренней неоднородностью данного тридцатилетия , определяющейся формированием различных жанровых тенденций . Поэтому внутри периода дифференцируются две хронологические группы : 1970- х и 1980-1990- х годов .

В 1970- е годы в жанровом содержании бурятской симфонической музыки происходят два параллельных процесса , отличающие данный этап от предыдущего : расширение жанрово го диапазона и перераспределение жанрового репрезентирования . Основным жанром стано вится жанр симфонической поэмы , вытесняющий доминировавшую ранее сюиту . Возрождает ся жанр симфонии : после 32- хлетнего перерыва появляется три произведения этого жанра – симфонии Ю . И . Ирдынеева «Simfonia eroica» и «Simfonia piccolo», Третья симфония В . А . Усовича . Расширение жанрового диапазона проявляется также в появлении нового для бурят ской музыки жанра инструментального концерта , существующего в данное десятилетие толь ко в одной разновидности – концерта для фортепиано с оркестром ( В . А . Усович ). Роль симфо нических увертюр ( Г - Д . Д . Дашипылов , Б . Б . Ямпилов ) и миниатюр не изменяется , она по - прежнему минимальна .

Таким образом , выстраивается следующий жанровый ряд : поэма (9 произведений ), симфония (3), увертюра (3), миниатюра (3), концерт (2), сюита (1), свидетельствующий о пово роте бурятской симфонической музыки к воплощению сложных концепций . Появляются тен денции освоения камерных оркестровых составов («Simfonia piccolo» Ю . И . Ирдынеева , « Бу рятская увертюра » и « Элегия памяти Галины Отрадновой » В . А . Усовича ) и индивидуализации жанровых решений (« Первопроходцы » Б . Б . Ямпилова ).

В 1980-1990- е годы проявляются иные жанровые тенденции . Из композиторской практики исчезают жанры симфонии , миниатюры . Возникает новое жанровое направление – одночастные симфонические произведения , более точная классификация которых затруднена многообразием авторских определений : рапсодия ( Ж . А . Батуев ), фантазия ( В . Б . Юшин ), вариа ции ( В . Б . Юшин ), симфоническая гравюра ( В . А . Усович ), симфоническая миниатюра ( Л . Н . Санжиева ). Объединяющей данные произведения чертой является их близость романтической жанровой тенденции , проявившаяся в стремлении к миниатюризации ( одночастность ) и свобо де композиции , о чем свидетельствуют сами жанровые определения – фантазия , рапсодия , – а также к программности . Данное жанровое направление обнаруживает , таким образом , опреде ленную близость жанру симфонической поэмы .

В отношении репрезентации других жанров необходимо произвести дифференциа цию десятилетий . Дело в том , что многие жанры , функционируя в 1980- е годы , в 1990- е годы исключаются из композиторской практики . Так происходит с жанрами концерта , увертюры , сюиты , симфониетты . Жанр симфонической поэмы , доминирующий в жанровой среде 1980- х годов ( Б . Б - Д . Дондоков , Ю . И . Ирдынеев , « Наран » П . И . Дамиранова , « Родина » Б . Б . Ямпилова , « Песнь степей » Д . Д . Шагдарон ), в 1990- е годы исчезает , появляясь только в конце десятиле тия , причем представлен он лишь одним произведением (« Тибет » В . А . Усовича ). То же – с жанрами концерта , функционирующего в 1980- е годы в двух разновидностях – для виолонче ли с оркестром и для фортепиано с оркестром ( Б . Б - Д . Дондоков ), увертюры (« Якутия » Ж . А . Батуева , « Праздник » С . С . Манжигеева , увертюра П . Н . Дамиранова ), сюиты ( С . С . Манжигеев ), симфониетты ( В . Б . Юшин , А . А . Андреев ).

В то же время появляются оригинальные произведения, приближающиеся к жанрам одночастного концерта (Фантазия для фортепиано с оркестром В.А. Усовича) и сюиты. К последним отнесем произведения, имеющие оригинальные авторские жанровые определения – это «Симфонические фрагменты» Б.Б-Д. Дондокова и «Балетные сцены» Л.Н. Санжиевой. Сю- итность их проявляется в цикличности (соответственно 2 и 3 части) и особенностях драматургии. Таким образом, 1980-1990-е годы отмечены широким функционированием жанра симфонической поэмы и жанров, близких к ней. Характерная черта – стремление к миниатюризации и индивидуализированность творческих решений, проявляющаяся не только на уровне внутренних компонентов произведений, но и в их жанровых определениях.

Сравнение жанровых позиций демонстрирует значительное превалирование жанра по эмы и одночастных жанров . Очевидно , что наименьшее внимание композиторов вызывал жанр сюиты , доминировавший ранее . Следовательно , в целом жанровый диапазон на втором этапе развития бурятской симфонической музыки достаточно широк , хотя репрезентативность отдельных жанровых разновидностей невелика , ограничиваясь двумя ( сюита , симфониетта ), либо тремя ( симфония , миниатюра ) произведениями . Динамика жанрового развития направле на к сужению разновидностей , отказу от традиционных жанровых моделей .

Таким образом , бурятская симфоническая музыка рождается на фундаменте жанровой системы европейской музыкальной традиции , освоение которой происходит в два этапа и представляет собой сложный творческий итог синтеза двух систем музыкального мышления , отмеченного параллельным функционированием межкультурных и внутрикультурных взаимо действий . Результатом процесса стала тенденция отказа от традиционных жанровых моделей .