Пьеса на исторический сюжет «Кризанта» (1639) Ж. де Ротру: поиск новой трагедийности

Жан де Ротру (Jean de Rotrou, 1609–1650) принадлежит к поколению авторов (Ж. Мерэ, Ф. Тристан Лермит, Ж. де Скюдери, П. Корнель), с творчеством которых связано преодоление кризиса трагедийного жанра, который, вытесняемый трагикомедией, к концу 20-х гг. XVII в. практически исчезает с парижской сцены1. Отдавая дань трагикомедийному жанру как «современ-ному»2, Ротру с середины 30-х гг. начинает разрабатывать и жанр трагедии. В данном случае нас интересует вопрос о том, как под пером Ро-тру зарождается классицистическая трагедия с новыми, по сравнению с предшествующим периодом, поэтологическими основаниями (иной характер конфликта, дискурсивной стилистики, идейной проблематики и т. д.), однако еще сохраняющая связь с гуманистической драмой. «Кризанта» (1639) наряду с «Умирающим Гераклом» (1634), «Антигоной» (1637) и «Ифигенией» (1640) принадлежит к раннему периоду трагедийного творчества Ротру. Все перечисленные трагедии, за исключением «Кризанты», написаны на мифологический сюжет и обнаруживают зависимость драматического письма Ротру от структурно-смысловой модели мифа, как и от античных пьес; в них современная проблематика, как и новые принципы построения дискурсивнориторической структуры трагедии прослеживаются довольно неотчетливо. «Кризанта» же, несмотря на многие архаические черты, благодаря проблематизированной через столкновение разумной системы и личного произвола идее государственности перспективно выводит к поздним шедеврам Ротру (трагедиям «Венцеслав» (1647) и «Хосров» (1648)) и в определенной степени предваряет театр Корнеля, хотя и не содержит еще того механизма трагедийного конфликта, который будет принят за образец дорасиновской классицистической (в сущности политической) драматургии3. Для того чтобы понять, в какой степени Ротру предопределяет дальнейшее развитие трагедии, указать на конфликт (столкновение интересов, характеров, идей) будет недостаточно. Нужно понять сам принцип драматургического мышления, под которым мы понимаем выстраивание неразрешимо конфликтной картины исторического мира посредством определенного характера разворачивания трагедийного текста как подвижной дискурсивнориторической системы. Эта система у трагедийного автора первой половины XVII в. в каждой конкретной пьесе в большей или меньшей степени скреплена организующим все уровни (сюжет, композиция, система персонажей, дискурсы, конфликт) сверхсмыслом – «власть», которая может быть прямо проявлена в фигуре пра- вителя, образе государства, политическом интересе, законах и т. д.

«Кризанта» – первая трагедия Ротру, написанная на исторический сюжет (драматург воспользовался текстом Плутарха из «Моралий», где рассказывалось о мести жены вождя одного из племени галатов, которая была взята в плен римлянами и изнасилована пленившимся ее красотой центурионом). Ротру как трагедийного автора заинтересовал сам факт насилия и решительная расправа женщины над поправшим ее честь воином – эти события и определяют драматическую интригу, которая строится по принципу акцентирования абсолютного – не предполагающего для главных героев иного выхода, чем смерть – трагизма, нагнетания ужаса (конец третьего и четвертый акт представляют собой череду кровавых сцен – на глазах у публики закалывается насильник Кассий, после чего Кризанта предстает перед мужем с отрубленной головой своего обидчика в руках, затем, обвинив мужа, царя Коринфа Антиоха, в недостойном их любви подозрении ее в измене, героиня убивает себя, вслед за чем умирает раскаявшийся в своем недоверии Антиох)4. Разрабатывая рассчитанный в первую очередь на эффект кровавого сюжет, Ро-тру оказался перед серьезным затруднением: насилие над женщиной и отмщение за бесчестие как таковые уже не могли составить основу серьезной трагедии (подобный образно-событийный план был исчерпан А. Арди [Cavaillé 2016; Federic 1974; Louvat-Molozay 2014]), к тому же стилистика «страшного» как усиление мучительных ощущений, безнадежного кошмара, в который погружается герой, к этому времени перестает составлять ядро трагедийной риторики. Ротру осознает необходимость как создания исторического контекста (в данном случае довольно условного – выражающегося в завоевательных войнах Римской империи и лишенного какой бы то ни было политической подоплеки как конфликта вокруг власти), так и привлечения уже укрепляющегося в классицистической трагедии героического дискурса (например, «Софо-нисба» (1634) Ж. Мерэ). Основу трагедийной структуры «Кризанты» составляет не преступность насилия как таковая, то есть неконтролируемое своеволие, обращенное на желаемый, но запретный объект и его сопротивление, но дискредитация абсолютного Авторитета как направляющей, принимаемой всеми за безусловную ценность силы. Отступление от этого рационально оправданного смысла, всегда оказывающегося значительнее индивидуальной интенции, и будет составлять конфликтное напряжение, определяющее разворачивание трагедийной структу- ры. Главный вопрос заключается в том, насколько драматическому письму Ротру удается установиться в этом доминирующем смысле, расширяя его, задавая динамику его движения, и развернуть исходя из него дискурсивное взаимодействие в его активном противоречии. Трагедийное действие открывается не ситуацией столкновения нарастающей бесконтрольной силы и потенциальной жертвы, но (совершенно в духе гуманистической трагедии) предваряющим это столкновение прологом, а именно репликой военачальника римской армии Манилия, провозглашающего полную победу римского войска над Коринфом. Смысловым центром его обращения к приближенным выступает Рим – для французской трагедии образ достаточно традиционный (у Ротру – «Рим всегда остается Римом»), с той лишь разницей, что наряду с хорошо узнаваемой, устойчивой символичностью (Urbi et Orbi) в нем усилены ценностно-моральные значения. В открывающем трагедию высказывании Манилия Рим представлен центром мира, обладающим абсолютным могуществом, закономерно возвышающимся над всеми народами и государствами. Такое исключительное положение Рима находит оправдание в беспрецедентном торжестве законности и совершенного политического порядка, гарантом которых в мире он выступает. Созданная Римом система управления и организации общества отвечает заветам богов, в ней нет никаких нарушений, несоответствий, искажений – того, что могло бы подорвать к ней доверие, заставить усомниться в ее идеальности. В речи Манилия превосходство Рима оттеняется сравнением с другими государствами, чье непослушание характеризуется как преступление против идеального, санкционированного самими высшими силами порядка – правление Рима абсолютно оправдывается, тогда как сопротивление его власти безапелляционно осуждается. Так, противостояние Риму Коринфа определяется как «бунт», «мятеж», то есть нечто стихийное, разрушительное, неразумное – то, что закономерно должно быть пресечено, исправлено, возвращено к безупречному состоянию.

Для дальнейшего разворачивания риторической структуры трагедии чрезвычайно важно, что концепт Рима как образцовой государственности обладает внутренней подвижностью: с одной стороны, это непротиворечивая, устойчивая целостность, представленная властью Августа, с другой – это взаимосвязь, сопринадлежность всех ее членов – от каждого ее представителя требуется безупречное соблюдение моральноэтических принципов, то есть полное совпадение с установленным совершенным законопорядком (заметим, что гуманистическая трагедия, откуда Ротру заимствует образ Рима, такой подвижности не знала). На каждом римлянине лежит ответственность, совершенный государственный порядок требует личностного усилия: речь Ма-нилия начинается не с превознесения Рима, но с восхваления активности солдат – их «мужества», «сил», «стараний», «желаний». Римские солдаты – представители и активные устроители системы, без примерного служения и строгой морали каждого из них идеальная государственность невозможна, на каждом лежит ответственность за торжество Закона. Только в случае моральноэтической безупречности каждого воина гарантировано прочное положение Рима и оправдана его власть над другими народами. Каждый должен быть достоин Рима, и наоборот, Рим укрепляется делами каждого. Получается, что этот совершенный образец нельзя превысить, но его можно ослабить, доверие к нему можно подорвать. Если действия каждого солдата рациональны и гуманны, Рим имеет право подчинять другие народы, устанавливать над ними свою власть, распространять на них свой закон – даже вопреки их сопротивлению. Эта активность семантического взаимодействия индивидуального и целого и определяет конфликтность смыслов, обусловливающую разворачивание дискурсивнориторической структуры в ее внутреннем напряженном противоречии. «Целое», позитивно устойчивое находит подкрепление сразу в двух дискурсивных линиях: судьбоносности (сопротивляться власти Рима так же бесполезно, как спорить с судьбой) и военной героики (гиперболизированный образ римского войска определяется традиционной торжественно-победной риторикой – «доблесть», «победа», «слава», – которая, наряду с уже закрепленной прославленной законностью, оправдывает жестокость вооруженного насилия). Однако очень быстро (в той же первой сцене первого действия) обнаруживается то, что этой целостности противостоит: женская красота, которая становится испытанием «Рима», «римского». Воплощением женской красоты выступает Кризанта – жена царя Коринфа Антиоха, оказавшаяся в плену у римлян и удерживаемая с целью получения выкупа. Архетипический мотив побежденного победителя здесь присутствует, однако заметно приглушен. Обращает на себя внимание уже перемещение, взаимовлияние, взаимоподмена двух планов: общего и частного. Кризанта – не просто обладающая неотразимым обаянием женщина, привлекающая, соблазняющая героев, она – вызов Риму. Помимо исключительной красоты, в ее характе- ристике выделены «целомудрие», «чистота», «верность», «достоинство». Подобные качества, составляющие образ Кризанты, соотносятся с образом Рима как воплощением закона и порядка, подкрепленных разумными основаниями. В образно-символическом отношении Кризанта вырастает до самого Рима, становится ценностно равнозначной ему. Неприкосновенность Кри-занты равноценна величию Рима, поскольку прилагаемый к ней этический принцип есть оправдание римской экспансии, подтверждение правоты Рима, доказательство морально-этических законов, на которых держится, которыми укрепляется Империя. Опасность заключается в возбуждающей страсть красоте Кризанты: любовь внерациональна, она может выйти из-под контроля разума, подорвав тем самым принципы, на которых держится Рим. Своей зависимостью и слабостью Кризанта обязывает окружающих ее воинов демонстрировать сдержанность, побеждать свою страсть, в противном случае будет исключено доверие к Риму как абсолютной системе. Таким образом, с самого начала драматического текста намечен конфликт, который будет семантически разворачиваться в двух планах: Рим как закон и обладатель и Кризанта как выражение зависимости и достоинства; в этом происходит их совпадение, устанавливается равновесие между ними. Вместе с этим равновесие нарушает красота, пробуждающая страсть и провоцирующая на неконтролируемую агрессию. Чтобы задать драматический конфликт, страсть должна быть передана какому-либо персонажу. Таким персонажем является Кассий, на примере которого и испытывается «римское». Рим есть синоним абсолютной силы, разума, порядка; перенесенное на отдельную личность «римское» начинает означать победу над страстью, как и всяким произвольным желанием, которое есть разрушение порядка, иначе говоря, власть судьбы, хаоса, а не разумной воли. Политическое, историческое как таковое, то есть связанное с властью, государственностью, выстраивающимися в их перспективном развитии, в трагедийном тексте Ротру невозможно. Рим используется как символ, который втягивает в свое поле отдельное, человеческое, который может как ослаблять, так и укреплять его смысловую устойчивость, упрочивающую всю риторическую структуру трагедии. Главные герои – Ма-нилий, Кассий, Кризанта – не просто отрицают страсть или уступают ей, они доказывают своей волей/высказыванием справедливость и неотме-нимость закона Рима. «Только Рим укрощает страсти» (Rome seulement dompte les passions), «он умеет распространить свою власть на самого себя» (elle sait sur soi-même étendre son empire) (193)5 – этот догматизм подчиняющего, контролирующего всё и всех и вместе с этим поддерживаемого, гарантируемого каждым к нему причастным порядка и проверяется на прочность. Манилий, Кассий, Кризанта своим дискурсом в той или иной степени реставрируют этот образ, даже обнаруживая его слабые стороны. Завязка как нарушение равновесия заключается здесь в выпадении из этой рационализированной системы (равновесие возможно, и на это указывают высказывания Манилия: притягательность красоты уравновешивается достоинством, честью Кризанты), и не только. Этот риторический принцип устойчивости ослабляется галантной стилистикой дискурса Кассия, который начинает преобладать уже во второй сцене первого акта – в тот момент, когда Манилий покидает расположение римских войск и оставляет Кризанту на попечение центуриона. Сигналом распространения галантной стилистики становится подмена власти: на время отсутствия Манилия всей полнотой власти в расположенных в Антиохии римских войсках, как и в самой подчиненной области, обладает Кассий. Он представляет собой власть, которая подрывает свои собственные основания, это дискредитированная государственность. Героико-политическая лексика подменяется лексикой любовной страсти: «приятное поручение» (douce commission), «мое чувство» (mon affection), «красавица» (cette belle), «покорять сердце» (asservir le cœur), «мольбы» (prières), «желания» (vœux), «волновать» (émouvoir), «горячо любить» (aimer avec trop d`ardeur), «пылкая страсть» (flamme si forte), «приятное иго» (joug doux), «бесконечные наслаждения» (plaisirs infinis), «ее (Кризанты – С. Л.) взгляды – огонь, ее глаза проникают в самую душу» (ses regards sont la flamme, et ses yeux sont les arcs qui portent jusqu`à l`âme), «ее бесконечное очарование» (ses charmes infinis), «приятная пытка» (ce doux tour-ment) (194–197). Кассий является единственным носителем галантного высказывания, однако, поскольку он располагает всей полнотой власти, этот характер дискурса начинает довольно быстро преобладать. Доверие авторитету закона Рима ставится в прямую зависимость от поведения Кассия: покушаясь на честь Кризанты, он совершает преступление против Рима. Здесь вышедшая из-под контроля страсть разрушает идеальный образ государства, являясь опровержением представляемых им совершенного порядка и справедливости. «Что?! Всякая верность бесполезна, и слава Рима утратит свой великий блеск ради интересов человека!» (Quoi?! Tout respect est vain et la gloire de Rome perdre ce grand éclat pour l`intérêt d`un homme!) (196) – восклицает друг Кассия Клеодор. С преступлением Кассия Рим утрачивает свой Авторитет, прерогативы господствующей власти, иначе говоря, свое право управлять другими народами. Авторитет Рима начинается с твердости этических принципов каждого римлянина, в том числе Кассия. Страсть становится критикой власти, ее провалом; те, кто не способен руководить собой, не могут управлять другими. Поведение Кассия лишает Рим его преимущества перед другими народами, исключает его избранность, ставит его в зависимость от случайности истории. Только твердость этических законов Рима делает его исключительным, вырывает из того беспорядка истории, которому подчинены другие государства. Сцепление утверждающих и отрицающих смыслообра-зов – от абсолютного могущества, санкционированного личной волей каждого, до вызывающей сомнение непроявленности Порядка – в этом движении привязанных друг к другу Рима и Кассия и выстраивается риторика трагедии первых трех актов. Рим может быть ниспровергнут изменой его этическим принципам одного из воинов. Именно эта привязка делает смысловое ядро Рима изменчивым, неустойчивым, препятствуя его канонизации как Авторитета. Укажем, что Кассий не совершает никакого выбора, к началу действия он уже решился на преступление, ему осталось только исполнить задуманное. Кассий знает, что покушается не только на Кризанту, но и на порядки Рима, ставит свое желание выше закона («Даже если я оскорбляю государство и даже если это грозит гибелью Рима, я последую своему намерению…» (Que j`offense l`état, et que Rome périsse, je suivrai mon dessein) (197)). Таким образом, «Кризанта» – это трагедия желания страсти как подрыва идеальной государственности.

Итак, своим поступком и высказыванием Кассий подрывает идеальную модель Рима. Однако эта модель, несмотря на ее ослабление, не перестает питать трагедийный дискурс и обеспечивать устойчивость и семантическую весомость общей риторической структуры. Без возвращения дискурса к концепту гарантирующего порядок государства месть Кризанты – ее жалоба возвратившемуся в расположение войск Мани-лию, принятие тем решения о наказании центуриона, самобичевание Кассия – была бы невозможна. В конце третьего акта в пересечении дискурсов названных героев происходит восстановление и вместе с этим ценностно-смысловое уплотнение образа Рима. Сам факт насилия отражен только в одной короткой реплике Кри-занты, в остальных же высказываниях героев, предшествующих казни Кассия и совпадающих с ней, направляющей выступает семантика Рима и римского. Акцент переносится с частного на общегосударственное – преступление Кассия измеряется не виной перед Кризантой, но его виной перед Римом. Нарушение принимаемых за совершенные законов ставит самого Кассия вне закона, он становится позором Рима, а значит, его врагом. К плахе Кассия приводит дискурсивно-риторическое вытеснение его в качестве «чужого», «преступного» из гарантируемого государством мирового законопорядка. Небесное и земное в устремленности к «правде» нерасторжимы и в этой неразрывности покрываются символом Рима. Высказывания строятся по принципу взаимосвязи составляющих иерархическую систему ценностей, скрепленных понятием «римского». Так, обращенную к Манилию жалобу, переходящую в требование правосудия, Кри-занта начинает с упоминания о божественной справедливости. Затем героиня обращается к Манилию как тому, кто обеспечивает осуществление этой высшей справедливости на земле и делает это в качестве того, кто наделен властью Римом, он – римский военачальник и его долг – гарантировать провозглашаемую Римом законность. Кассий же сразу дискурсивно отсекается от «римского», объявляется нарушителем священного порядка, «неримлянином»: «Чудовище, недостойный, стыд Рима» (Monstre, indigne objet, honte du nom romain) (232). Это обвинение Кри-занты подхватывает Манилий, согласно которому Кассий посягнул на сам Рим, запятнав его честь и честь всех, кто к нему принадлежит, совершил преступление против самого Цезаря, опозорив, унизив политическую власть. Для того чтобы вернуть веру в Рим, восстановить гарантируемую им справедливость, необходимо наказать Кассия, что Манилий и делает, отдавая приказ о его публичной казни. Как следствие этого, в дискурсе Кризанты происходит резкая смена ее статуса: из заложницы, для которой римляне были врагами, завоевавшими ее народ и разрушившими Антиохию, она вдруг становится верной подданной Рима, заинтересованной в укреплении его власти, функционировании устанавливаемой им политической системы. Рим и Цезарь видятся ей воплощением безусловного Авторитета, их могущество и безупречность равны божественным. Чем убедительнее защищает Кризанта престиж Рима, тем более обоснованна ее надежда на правосудие. Славословие Риму безусловно, тогда как логика укрепления ценностной системы, где каждое звено прочно сцеплено с другим, безукоризненна. Весомость и упорядоченность аргументов делают невозможным какое-либо сомнение, нельзя поставить под вопрос ни одного утверждения, каждое из которых к тому же перекликалось с утверждениями Манилия как представителя власти. Чем прочнее связь между ценностными аргументами, чем безупречнее вы- страиваемая относительно Рима как смыслового центра система значений, тем неопровержимее победа Кризанты над ее врагом и, следовательно, вернее поражение Кассия. В определенный момент Кризанта как страдающая, униженная вытесняется, заслоняясь «римским» как абсолютным принципом – это не на ней, но на Цезаре лежит печать оскорбления. Отдельное несопоставимо с общим, последнее начинает преобладать, однако характер общего всегда зависит от конкретного поступка, определяется не как замкнутое и обособленное семантическое поле, но через отношение, где конфликтность страсти подрывает систему, которая, однако, сохраняет свои ценностно-смысловые основания, чтобы затем заново быть реконструируемой, притом что ослабленные звенья замещаются другими. Преступление одного порочит честь всех римлян, бросает тень на их подвиги, очерняет их славу: «Что?! Преступлением одного человека будет очернен блеск стольких подвигов и славы Рима? И о людях, высокая честь которых известна во всем мире, только из-за одного из них скажут как о порочных?» При этом «подвиги» (exploits), «слава» (gloire), «честь» (honneur) не теряют своего ценностного смысла, они начинают снова риторически укрепляться и распространяться в тексте, однако не просто как признаки «римского», но как семантическая конструкция, которая подвешена в неопределенности до того момента, пока она не будет подкреплена или опровергнута в конкретном отношении к ней (поступке одного из действующих лиц в качестве представителя Рима). Наказание Кассия определяется соизмерением его заслуг и преступлений перед Римом: тяжесть вины, подрывающей доверие к государству, перевешивает его подвиги, совершенные во славу Империи. Однако это устанавливается не сразу: по сравнению с другими сценами, в сцене суда над Кассием звучат больше всего голосов. Обвиняющему голосу Кризанты противопоставлены голоса друга Кассия Клеодора и двух солдат. В их высказываниях акцентированы те качества Кассия, которые подтверждают его гражданский статус, открыты всеобщему взгляду и неопровержимы; в этом случае о нем судят не как о частном человеке, но как о римлянине, то есть опять же оценивается его соответствие должному относительно Рима. Образ Кассия-солдата, посвятившего жизнь служению Империи, должен заслонить собой, скрыть образ преступного Кассия. Не разумная воля и ослепляющая страсть как критерии морального, но именно отношение Кассия к Риму – его совпадение с идеалами того или же измена им – решает судьбу героя. Здесь Ротру намечает две риторические перспективы: образ Рима должен быть непротиворечиво воссоздан без всякого ущерба для его обобщающего и превосходящего смысла, который и должен заслонить, скрыть Кассия с его проступком как частный, «случайный» смысл; второй возможный вектор – образ Рима должен быть реставрирован через личностное усилие, с его отступлением и обратным движением к примирению. В первом случае образ Рима в его неподвижности, абсолютной полноте покрыл бы героя, который в смысловом отношении остался бы в положении изоляции, непричастности (как это было в гуманистической трагедии). Такая перспектива наиболее отчетливо проявлена в высказываниях Клеодора и двух солдат, для которых требуемая Римской империей доблесть и слава воина остаются неизменными. Возможность и весомость такого отношения подтверждается и Манилием, который в итоге не решается вынести Кассию приговор именем римского императора. Здесь исторический ракурс оказывается заслонен человеческим, но человеческим, участвующим в восполнении им же подорванной политической целостности. Это находит подтверждение в том факте, что последнее слово на суде над Кассием принадлежит ему самому. Герой сам закалывает себя, тем самым признавая за собой вину. Кассий убивает себя как преступника, нанесшего урон чести Рима, он мстит самому себе за подорванный престиж Империи. Итог суда над Кассием выражен в характеристике его гибели одним из солдат – «благородная смерть» (mort trop généreux) (237), это значит, что в суде над Кассием восторжествовала справедливость Рима, был восстановлен его славный образ.

Слабость этой трагедии Ротру во многом объясняется тем, что образ Рима и характеристика «римского», которые питают и укрепляют риторическую структуру пьесы, слишком быстро оказываются исчерпаны, не покрывают всего драматического текста, истощаясь уже к концу третьего акта (так что просматривается явное несоответствие, расхождение между событийным действием и дискурсивно-риторическим построением). Истощение, обрыв идейно-смыслового поля «римского» имеет своим следствием как «провисание» целых сцен, так и слабость дискурсивного проявления персонажей. Наиболее яркий пример последнего – Антиох, чье дискурсивное проявление свидетельствует о его не-героичности и, более того, несостоятельности как действующего лица. Антиох оказывается самым слабым персонажем: в его дискурсе отсутствуют семантика власти, отчетливые атрибуты его статусности, он почти не проявляет себя как царь. Антиох принимает свое поражение, без со- противления и заметных колебаний отдавая себя и свое царство (связи с которым в его высказываниях почти нет, как нет и сожалений об утрате им власти) в распоряжение римлян. Антиох как говорящий лишает самого себя характеристик военной силы и политического положения, наделяя ими Рим, и только в таком дискурсивном проявлении (неразвернутом – всего две реплики) он непротиворечиво включен в общую риторическую структуру трагедии (Антиох приписывает римлянам «победу», «славу», «гордость», оставляя себе только поражение и обреченность на бездействие). В основном же Антиох выпадает из историко-политического семантического поля, он проявляет себя главным образом как страдающий супруг, сначала переживающий разлуку с женой, затем – ее мнимую измену и, наконец, ее гибель. Его царское достоинство поставлено в зависимость от его супружеской чести, всё, что, как представляется Антиоху, не имеет связи с предавшей его Кризантой, оставляется без внимания как не имеющее смысла, таким образом вся политическая семантика оказывается ослаблена. Согласно высказыванию его приближенного Кратея, лишенному власти Антиоху остается только «побеждать себя», то есть проявлять стоическую твердость в ситуации поражения и униженности. Получается, что власть Антиоха как царя – это его воля, обращенная им на самого себя, иначе говоря, он представлен не в политическом, но в сугубо человеческом; его образ строится по принципу отсутствия, лишения: все относящиеся к Риму характеристики – «слава», «закон», «могущество» – отсутствуют в случае Антиоха. Даже формула Кратея с ее сугубо личным смыслом – «побеждать себя – самое достойное усилие царей» (se vaincre est l`action la plus noble des rois) (241) – неприменима к Антиоху, который необходимой для этого силой и мудростью не обладает. Текст показывает «вы-брошенность» Антиоха из исторического, герой не имеет связи с Римом и римским, иначе говоря, на него никоим образом не распространяется образность и семантика героики, справедливости и рационально оправданной упорядоченности. Наоборот, Антиох полностью подчинен хаосу – заблуждению, ревности, отчаянию, что и приводит его к смерти. Дискурс Антиоха не может составить устойчивой, прочной риторической системы подобно дискурсу других персонажей, имеющему своим основанием концепт Рима и «римского». Дискурс Антиоха «бесформенный», он лишен твердых ценностных оснований. По существу, всей своей дискурсивной позицией Антиох представляет им самим провозглашенную формулу: «Тому, кто низвергнут с трона, стыдно жить» (A qui tombe d`un trône il est hon-teux de vivre) (243). «Стыдно» – это слово как нельзя более точно определяет слабость, ценностную опустошенность образа Антиоха. Если по мере разворачивания риторической структуры испытываемый на прочность образ Рима устойчивее, яснее обрисовывался, устанавливался, то фигура Антиоха неизбежно сдвигалась к небытию, с первого появления героя акцентировано его призрачное, «теневое» существование – переживающий измену Антиох избегает даже показываться солнцу, потому как видит себя никем, согласно его высказываниям, он умер еще до своей фактической смерти. Поскольку подобным образом истощенный дискурс Антиоха в заключительном четвертом акте является преобладающим, риторическая структура ослабляется и в конечном итоге ее развитие быстро обрывается, действие же, лишенное дискурсивно-риторического потенциала, останавливается. Последние высказывания лишающего себя жизни Антиоха носят антиримский характер – он проклинает Рим как виновника всех его бед, что противоречит всей идейно-смысловой системе, выстраиваемой в первых трех актах трагедии. Антиох (и четвертый акт в целом) подрывает образносмысловую основу, на которой держалась дискурсивно-риторическая структура трагедии. По существу, Антиох накладывает на Рим печать его беспомощности, опустошения. Предшествующий смерти монолог Антиоха – это абсолютное опровержение отчетливо проявленного ранее принципа построения риторической структуры трагедии. Антиох осуждает власть империи, его фразы представляют «другой» Рим, как бы Рим наоборот: это ничем не сдерживаемое торжество насилия, жестокости, произвола, иначе говоря, отсутствие закрепляемого на протяжении всего текста трагедии образца справедливости и порядка. Таким образом, развязка пьесы – смерть Кризанты, а затем Антиоха – является подтверждением не только исчерпанности образа Рима, но и нефункциональности связанной с ним структуроопределяющей идеи относительно драматического действия в целом (четвертому акту «Кризанты» она уже не соответствует). Итак, драматическое действие «Кризанты» полностью не совпадает с идейно-политической системой смыслов (как это будет у Корнеля). Историко-политический образ Рима не покрывает всего драматического действия (хотя отчетливо прослеживается стремление к его абсолютизации и выделению его в качестве определяющего в дискурсивно-риторической структуре), он лишь частично накладывается на «страшную», «кровавую» интригу, притом что каждый персонаж вы- нужден определять себя относительно этого – им же дискурсивно укрепляемого или ослабляемого – смысла. В «Кризанте» происходит механическое совмещение исторической, рационализированной, упорядоченной, в своей основе справедливой системы – и индивидуальной трагедии страстей, определяющей каждому роль жертвы или палача, отношения между которыми лишь косвенно скорректированы идеей справедливого порядка. «Кризанта» является доказательством поиска новой трагедийности и вместе с тем невозможности создания в границах драматического письма Ротру без влияния Корнеля, которое будет очевидно после постановки его трагедий 40-х гг. (от «Горация» до «Родогуны»), исторической, политической трагедии.