Пластика танца как фундамент смыслового поля поэтики стиха

Стихотворный язык с определенными пластическими компонентами так же, как и сам танец, утверждает себя через особенности смежного вида искусства. Динамика танца, безусловно, связана с поэтической пластикой стиха, со словом и пантомимой, а музыкальная интонация, как отмечает Б. В. Асафьев, «образует закономерности форм, составляющие элементы выражения, отраженные в мимике лица, в движении человеческого тела» fl, с. 4].

Словесное искусство в стремлении изменить структуру поэтического стиха, переосмыслить форму (не в смысле слова, а как влечение слова к музыке) выразилось не в разделении музыкального и танцевального искусств, а в их соединении. Звуковая подача танцевального слова определяется через характеристику высоких и низких тембров музыки. М. С. Каган отмечает, что пластический контрапункт артиста слова «есть волнообразное положение тела танцора или музыканта* [4, с. 289]. Он отражен в стихотворении «Пляска смерти» Ш. Бодлера и выглядит как нагнетание-снижение звука, т. е. «ВСеЛенСкая РаС-КаЧКа, СВиСТОПЛяска СмеРти» или «Это ГРубое БРякание, опояСывающее СвиСтящую Стремительность танца, зримо замыкает кольцо ужасного, смертельного хоровода» [2, с. 168 — 170]. Этот аспект пластического изложения танца, безусловно, словесно-музыкально-пластический контрапункт исполните ля, который вписывается в синтез представленного танца, используется в драматическом искусстве актера, балетном искусстве танцора как основное положение.

М. С. Каган представляет музыкально-спектральный анализ танца, поэтическую наглядность взаимоотношений, динамику танцевальных элементов, рисунок, который образует диалектическое сближение реальных стихов с танцем. Таким образом, тембровое отталкивание (значение слов в сценических искусствах характеризуется дополнением — значением звуков) есть переход из прерывности количественных накоплений в качественные скачки единства динамики — непрерывности и реальности танца. «Стихи напоминают танец, который отличается от всех других телодвижений, как беспорядочных, так и автоматически упорядоченных (вроде ходьбы), осуществлением определенной заданной фигуры», — пишет М. Харлап [8, с. 102].

А. С. Пушкин считал пластику стиха одним из важных средств сценической выразительности танца, где каждое движение, каждый жест, поза должны быть понятны, решительно заменяли бы словесную речь. Идеалом танцевальной пластики он считал «благородство одушевленных движений». Пластическое начало пушкинских творений поражает лаконичностью, музыкальностью, четкостью изобразительных слов, делая как бы зримыми движения танца.

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она. Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух от уст Эола, То стан совьет, то разовьет.

И быстрой ножкой ножку бьет [7, с. 13].

Танец в стихах поэта — как скульптура, состоящая из воздушной походки, простоты, точности танцевальных движений и музыки, которые находят свое развитие, кульминацию через отдельный стихотворно-музыкально-танцевальный лаконизм пластики, характеризующий суть образа «человека-танцора».

В других стихах мы находим в его звуковой последовательности не только пластический материал образа, но и тончайшее физическое ощущение всего живого тела, т. е. телесности связного, единого движения, где звук, мимика, жест как точечные элементы человеческой пластики объединяются в картину, похожую на танец.

И царица хохотать,

И плечами пожимать,

И подмигивать глазами,

И прищелкивать перстами,

И вертеться подбочась,

Гордо в зеркале глядясь [6, с. 532).

Описанные автором женские движения, пленившие и манящие взор в повседневной жизни, предназначены не только для пластического щегольства, но и для «плясанья» танца. Они ассоциируются с рисунком, динамикой, строением русской пляски.

Высказывание «Без науки танца его пра вила непонятны» встречается еще в древнегреческом трактате «Чистрасутра». В общей динамической структуре танцевального стиха могут отражаться правила и порядок. Например, в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, где он описывает ангелов, танцующих у святой горы.

Мистические пляски!

............ так сложны,

Запутаны они, так сплетены. Что в них как будто вовсе нет порядка. Однако же тем правильней они, Чем кажутся неправильней [5, с. 205].

Художественное действо поэтизированного танца в «Илиаде» Гомера представляется как жанровая подкладка живописного стиля линейной и круговой форм хоровода, переданно го через музыкальную динамику, выраженную во вращательных движениях танцоров, комплексной пластике костюма.

Юноши в хороводе и девы, для многих желанные в жены. За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали. Девушки были одеты в легчайшие платья, мужчины В тканые прочно хитоны, блестевшие слабо от масла. Девушки были в прекрасных венках, а у юношей были Из серебра ремни, на ремнях же ножи золотые.

Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились Так же легко, как в стане колесо под рукою привычной, Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится. Или плясали рядами, один на других надвигаясь.

Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу, Стоя в кругу хороводном; и только лишь петь начинал он. Два скомороха тотчас начинали вертеться средь круга [3, с. 292 — 306]

Итак, данные примеры подтверждают поэтику стиха, отраженную в пластике танца. Танец же всегда поэтичен за счет образной ткани движений, определенной пластики рук, ног, корпуса и головы, мимики, танцевальной пантомимы, музыки, издаваемой различными инструментами. Нюансы гибкости отдельных движений подчеркиваются музыкальными интонациями с определенным ритмическим рисунком, динамикой и темпом. Но в танце может быть не только ^чистая» поэтика телодвижений танцора как искусство изящного представления с помощью различных частей человеческого тела или всего с артикулируемыми звуками, словами — литературы, а также гротескные танцевальные образы птиц, животных и сюжеты трагического, лирического, комического содержания.