Полифонический триптих в аспекте образно-художественного расширения смысла

Музыкальное искусство в разных ракурсах способно озвучивать и отражать многие проблемы, связанные с философией, культурой, эстетикой, искусством. Одной из таких проблем является деление и структурирование явлений бытия, категорий мышления и суждений. Процесс развития философской мысли доказывает существенную важность и универсальность троично-сти1 в различных видах, формах бытия, жизнеустройства, культуры и искусства. В музыкальном искусстве принцип триадности представлен многогранно и разнообразно. Так, в области полифонии начиная с XVII в. известны полифонические триптихи. Усиливающийся интерес современных отечественных композиторов к этому музыкальному явлению обоснован способностью циклов из трех пьес озвучивать триадический процесс мышления в разных категориальных формах. При этом многообразное жанровое конструирование полифонических триптихов сочетается с расширением их образно-художественного содержания. Раскрытие этой темы и определяет научную актуальность настоящей статьи, главная цель которой заключается в том, чтобы выявить особенности смысловых концепций музыкальных триад с учетом исторического контекста использования триадичности в философской мысли, искусстве и культуре.

Как известно, триадическое деление появляется в эпоху Античности. Неоплатоник Д. Прокл рассматривал триады в разных научных проекциях. Интересен взгляд ученого на смысловую сторону бытия с установлением триады «предел – беспредельное – смешанное», в которой уже фиксируется суммирование двух первых категорий в третьей. Еще раньше Платон выстроил свою теогоническую триаду: «единое – двойственное – множественное», что и стало отправной точкой в историческом развитии вопросов структурирования категорий в философии. Позже И. Кант акцентировал внимание на том же аспекте в своей трансцендентальной логике. Противопоставление дихотомического деления, лежащего в основе формальной логики, и триа- дического деления виделось философу существенным. Принцип соединения в триаду базируется на сочетании двух контрастных понятий и выведении третьего, а «третья категория возникает всегда из соединения второй и первой категорий того же класса» [1, т. 3, с. 178]. Конечно же, нельзя не упомянуть в связи с рассматриваемой проблемой имя Г. Гегеля, который и ввел термин «триада» в философское пространство, а точнее, выражение триадичности, трехступенчатости любого процесса движения, развития, мышления, выстраивания понятий. Как известно, для последующего развития философии наибольшее значение обрела идеально сформулированная немецким ученым-философом формула «тезис – антитезис – синтез».

Такая всеобщность и достаточность триадности позволяет расширить классическую логику соотношения тезиса, антитезиса и синтеза. Исследователь А.С. Соколов приводит обзор научных теорий, связанных с этим (В.Л. Обухов, Г. Башляр, О. Амелен, У. Оккам и др.), в том числе раскрывающих триадность с точки зрения рационального и иррационального (Н.С. Автономова), а также в контексте искусствоведческих и музыковедческих работ (Б.В. Асафьев, И.В. Способин, В.П. Бобровский, Е.В. Назайкинский и др.). Так, В.Л. Обухов справедливо считает: «Практика развития философии свидетельствует о том, что деление категорий только на полярные пары является недостаточным, переход к триадичному делению намного углубляет наше знание об отражаемом данными категориями аспекте, делает его более истинным» [Цит. по: 2, с. 14]. Обоснование универсального диалектического принципа развития категориальных систем обозначило наименьшую целостную группу, которую фиксирует именно трехчленное деление категорий.

Идея триадичности лежит в основе христианства. В религиозном бого- словском догмате о Пресвятой Троице объясняется трехипостасное Бытие Бога – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой. Принцип троичности-три-адности затрагивает общеэстетические категории (этос – пафос – логос; драма – лирика – эпос), пространственно-временные свойства, ведь «троичность – основа реальных физических категорий: трехмерность пространства и трехэтапность времени» [3, с. 25]. Духовные и материальные культуры народов мира побудили известного русского философа, культуролога и лингвиста Г.Д. Гачева спроектировать свою идею «Космо-Психо-Логоса», в которой фиксируется триадичность национального миропространства. Каждая нация, обладая своими культурными свойствами, интегрируется в трех компонентах: как единство местной природы (Космос), национального характера (Психея) и склада мышления (Логос). При этом элементы Космо-Психо-Логоса – «тип местной природы, характер человека и национальный ум находятся во взаимном соответствии и дополнительности» [4, с. 4]. Такая триада природы, психологии и логоса базируется на троичном единстве человека: тело, душа и дух. В результате многочисленных толкований и умозаключений триадная схема варьируется, расширяя свое смысловое пространство и пронизывая многие композиционно-структурные и образно-драматургические уровни художественных произведений всех видов искусства.

В данном случае можно выстроить параллель с понятием «монтажная композиция» (С.М. Эйзенштейн), суть которой в том, что «два бруска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» [6, т. 2, с. 157]. Известный кинорежиссер выразил суть монтажного эффекта с помощью формулы: 1 + 1 > 2. Применяя этот принцип к триптихам, можно вывести обновленный вариант уравнения: 1 + 1 + 1 > 3. Следовательно, в полифоническом триптихе три самостоятельных элемента образуют такую композицию, в которой они, объединяясь, дают качественно новый художественный эффект.

Справедливо утверждение, что «проблема дихотомии и трихотомии весьма актуальна и для искусствоведческого лексикона, так как сложные взаимосвязи антиномии и триады прослеживаются на разных этапах эволюции художественной культуры, воплощаются в искусстве средневековья, барокко, классицизма, роман- тизма» [2, с. 20]. При этом полярность или дихотомичность перетекает в триа-дичность естественно и многообразно. Принцип музыкального формообразования определен как фундаментальный трехсоставный процесс. Триада I – M – T (initio – импульс, morus – развитие, terminus – завершение) составляет базу концепции Б.В. Асафьева и является теоретическим «толчком» для последующих идей исследователей-музыковедов в аспекте функций музыкальной формы (И.В. Способин, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, В.В. Протопопов, В.А Цуккерман, Ю.Н. Тюлин). Исследователь О.В. Пашинина подчеркивает «универсальность триадического принципа», что позволяет Е.В. Назайкинскому «соотносить между собой любые категориальные триады в рамках своей теоретической системы (начало – середина – конец, фоническое – синтаксическое – композиционное, пространство – движение – время, этос – пафос – логос и т. д.)» [7, с. 15-16].

В полифонической цикличности эти сочетания также фигурируют, но по-своему. Полифонический триптих появился в музыкальном искусстве в XVII веке. Как известно, И.С. Бах написал огромное количество полифонических диптихов, а вот триптихов – всего три: BWV 545b «Прелюдия, трио и фуга» Си мажор для органа, BWV 564 «Токката, адажио и фуга» До мажор для органа, BWV 998 «Прелюдия, фуга и аллегро» Ми-бемоль мажор для лютни соло. В творческом багаже Г. Бёма также есть трехчастное полифоническое произведение «Прелюдия, фуга и постлюдия» соль минор для клавесина. В XIX в. ряд трехчастных композиций продолжают циклы С. Франка («Прелюдия, фуга и вариации», «Прелюдия, хорал и фуга»). В начале XX столетия полифонические триптихи пишут М. Регер («Интродукция, пассакалья и фуга» для двух фортепиано, «Интродукция, вариации и фуга», «Интродукция, пассакалья и фуга» для органа), А. Онеггер («Прелюдия, ариозо и фугетта на имя BACH»), В. Верли

(«Интродукция, пассакалия и фуга на BACH»). Если обратиться к специфике композиторского мышления, то, к примеру, «подобный малый цикл понимается Регером как исторически сложившаяся форма, представляющая собой логически связное, устойчивое и неделимое целое» [8, с. 627].

В отечественной музыке триадные структуры в полифонии появляются лишь с середины XX столетия. При этом разная классификация в теоретическом музыковедении отражает особенности функционирования таких циклических составов. Типология Н.А. Симаковой относит к малым циклам и двухчастные, и трехчастные композиции. Таким образом, диптихи и триптихи, объединенные в один класс полифонических форм, сближаются по своей структурной сущности, но представлены в двух вариантах: как самостоятельная композиция и в составе крупного цикла («суперцикла»). Систематика Т.В. Франтовой разводит двухсоставные и трехсоставные циклы в разные категории. Полифонические диптихи относятся к малым типовым полифоническим циклам, а триптихи – к малым индивидуализированным «с необычным числом частей, их порядком и сочетанием» [9, с. 241]. Так вот, индивидуальность и неповторимость триптихов – в их глубокой композиционной логике и бóльшей целостности, что позволило полифоническим композициям из трех пьес быть самодостаточными и не объединяться в более крупные циклические формы. Именно полифонические диптихи «прелюдия и фуга», как известно, являются базовыми компонентами «макроциклов» (К.И. Южак) из 10, 12, 24, 34 микроциклов1.

Следует отметить специфику цикла как формы, ведь «основным концептом, ядром, центром цикла… становятся эмо- ция, идея, которые дают основание для компаративного анализа существующих независимо друг от друга, но связанных общими структурными, философскими, эмоциональными сентенциями произведений» [10, с. 315]. Исследователи музыкального цикла Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина считают, что «в цикле происходит, прежде всего, содержательное взаимодействие и обогащение частей в контексте целого» [11, с. 143]. В результате качественный фактор не эквивалентен количественному составу частей, которые, контактируя друг с другом, обретают дополнительную содержательную нагрузку. Рассмотрим полифонические триптихи современных отечественных композиторов в аспекте особенностей сочетания пьес, когда происходит образно-художественное расширение смысла произведений.

К примеру, органный триптих «Мемориал Победы» Геннадия Белова написан в 1985 г., в год празднования 40-летия Победы в Великой Отечественной войне, и представляет собой полифонический рассказ, в котором есть и праздничное настроение (хорал), и наглядная иллюстрация битвы (фуга), и глубокое размышление (постлюдия). Такая контрастная образность частей изображает нашу многовекторную память об историческом событии и создает музыкальный памятник войне. Все три части неоднозначны. Светлый и возвышенный хорал в то же время ощущается и грозным, и строгим, он как бы предшествует воспоминаниям иного образного плана.

Самая большая часть цикла – сложная фуга, построенная на трех темах, каждая из которых выполняет свою функцию в содержательном ракурсе. Так, активная первая тема ассоциируется с наступлением, битвой, так как постоянно звучащие тритоны пронизывают всю фактуру: и в виде скачков, и в виде пассажей.

Г. Белов «Мемориал Победы». Тема № 1 фуги

В фуге ярко показана непрекращающаяся «интервальная битва» между тритоном и чистой квартой, которая завершается победой в финале кварто-квинтовых интонаций. При этом «”мерцание” квинт и тритонов делает “соседство” добра и зла близким, что может расцениваться как предостережение о возможности вторжения зла и в наше невоенное время» [12, с. 154]. Однако во второй теме этот «дьявольский» интервал звучит горестно и скорбно. Конечно же, мысли о свершившемся историческом событии связаны с Родиной, Россией – ее олицетворяет третья тема, песенная и стилизованная в русском фольклорном ключе.

Г. Белов «Мемориал Победы». Тема № 3 фуги

Война, натуралистически показанная в фуге, в постлюдии как бы припоминается и осмысляется. Ощущение вечности и остановки движения рождает просветленный хорал, звучащий в последнем разделе цикла. Такая «умирающая» статичная кода с бесконечной мелодией и многократным повторением оборотов воспринимается как спокойное размышление-послесловие, тихое заключение и символически олицетворяет победу жизни над смертью. «Благодаря постлюдии активность и драматизм фуги становятся ощутимее и ярче, борьба с разрушительными силами припоминается более “наглядно”, и фуга выступает кульминацией всего произведения» [12, с. 154]. Таким образом, лишь сочетание трех разделов цикла рождает образно-сюжетную канву произведения и создает общую драматургическую логику, явно не суммирующуюся из трех частей, а создающую более глубокую итоговую концепцию, насыщенную и основанную на сочетании и взаимодействии трех компонентов.

В творческом багаже петербургского композитора есть еще «Фантазия-триптих “B-A-C-H”» (2000), являющаяся транскрипцией «Искусства фуги» И.С. Баха. Это сочинение Г. Белова озвучивает монограмму немецкого композитора BACH на протяжении трех пьес в различном ракурсе: как тему, как элемент темы и как «виртуальную тему» (П. Булез), звуки которой расплываются в фактурно-ритмическом пространстве опуса. Такой разновекторный принцип опять же расширяет смысловой аспект. Тема-символ ассоциируется как бы с «явным и неявным» влиянием творчества И.С. Баха на музыкальное искусство последующих эпох и композиторов различных национальных школ.

Следует отметить, что в полифонических циклах важнейшей частью, центром композиции является фуга как высшая форма полифонии. Местоположение фуги определяет ее образно-драматургическую роль и специфику всего малого цикла.

В современных триптихах фуга чаще бывает в финале или в центре композиции, и, значит, тезисность и начало повествования не характерно для нее. Художественное предназначение фуги – озвучить антитезис или синтез строго в своем ракурсе. Так, аналогом рассмотренного военного триптиха Г. Белова можно считать сочинение А. Луначарского «Прелюдия, фуга и постлюдия». Конечно же, последняя пьеса завершает повествование и вместе с прелюдией контрастирует фуге, которая выступает действенной и активной частью в цикле, воплощением стремительного движения и борьбы. Весьма логично предвосхищает вторую пьесу завершение прелюдии, где «рождается» первая интонация темы фуги.

А. Луначарский «Прелюдия, фуга и постлюдия». Окончание прелюдии (т. 29-32)

Тема фуги наполнена разнонаправленными скачками и представляет собой расширенную 12-тоновую серию. Ее громкое и гордое провозглашение определяет динамический и образный строй всей фуги.

А. Луначарский «Прелюдия, фуга и постлюдия». Тема фуги

Presto fieramente

es f e d c h (c) b as cis g (f d f) fis (gis fis f e)

Финальная часть ставит фугу в позицию энергетического центра, яркого антитезиса. Тихое и спокойное завершение прерывается выразительным звучанием первого интервала фуги (↓ es – f) и кульминационного аккорда-кластера. В процессе звучания музыкального итога – постлюдии – мотивы фуги всплывают с новой силой и ясностью, роль фуги возрастает, а значимость для общего музыкального замысла обретает более глубокое осмысление. Следовательно, весь трехэтапный драматургический процесс характеризуется возвращением к предыдущим частям и осознанием функции каждой из них.

Даже иной жанровый колорит фуги в центре композиции в органной «Партите» (Хроматическая прелюдия, хор (фуга), остинато) Юрия Фалика, написанной в 1968 г., не изменяет особенности суммирования частей в цикле.

Народный колорит напевной фуги контрастно сочетается с инструментальной прелюдией. Вокальная природа тема-тизма фуги насыщена вариантностью и базируется на трихордовых интонациях. Постлюдия синтезирует два типа мело-дизма прелюдии и фуги, вновь выявляя интонационные связи всех трех частей, образуя новый синтетический колорит единства и различия и определяя более крупный разностилевой итоговый компендиум.

Обратимся к полифоническим триптихам, в которых фуга является финалом-синтезом. Композиция «Полифонической триады» (1966) Татьяны Николаевой состоит из прелюдии, арии и фуги. Первая пьеса наполнена энергией и стремительным движением, ее целеустремленность в процессе развития полна динамических нарастаний и спадов. Каденция, к которой приходит все развитие, и вся прелюдия отличаются концертностью и приподнятостью, напоминая некоторые этюды-картины С. Рахманинова. Ария играет роль антитезиса и отрицает содержательный ракурс прелюдии-тезиса, раскрывая иной характер и контрастируя ей по многим параметрам: тонально, фактурно, темпово. Спокойно и непринужденно звучит мелодия арии, подготавливая третий этап циклизации. Фуга резюмирует сказанное в двух пьесах цикла, соединяя моторику прелюдии и напевность арии. Это настоящий синтез двух контрастных состояний, реализующийся и в интонационной сфере. Обе темы сложной фуги мелодически схожи с интервали-кой двух предшествующих пьес. Такой прием интонационных «перекличек» усиливает единство циклической ком- позиции, которая всегда представляет художественное целое.

Еще более масштабным синтезом-итогом является фуга в фортепианной «Первой сюите» В. Овчинникова. Предваряющие ее части (хор («колокольные призывы») и прелюдия) при всей своей образной яркости намного меньше по композиционному формату и техническим вариантам тематического движения. Колоссальна по структурным параметрам даже тема фуги, которая в процессе длительного развития претерпевает всевозможные преобразования (инверсия, различные варианты стретт, микстовые наложения-сочетания) и охватывает множество тональностей (a-moll, f-moll, es-moll, fis-moll, g-moll…), а также демонстрирует контрастный интонационный, фактурный и динамический контур.

В. Овчинников «Первая сюита». Тема фуги

Итак, в полифонических триптихах в единое сочинение собираются разные пьесы, но постоянным «участником» драматургических событий является фуга, смысловая роль которой определяется ее местонахождением и образно-жанровым решением. Часто она выполняет синтезирующую итоговую роль или выступает музыкальным антитезисом, а по сути, драматургическим центром сочинения. В таком случае финальными спутниками оказываются постлюдия, реже апофеоз, хорал, токката, ария, скерцо, марш. Открывает художественное пространство полифонического опуса обычно прелюдия как традиционный партнер фуги. Однако в современных триптихах ее роль могут выполнять и другие пьесы – вступление, канцона, хорал, вариации, фантазия, пассакалия. Такое разнообразие жанро- вых сочетаний вполне объяснимо. «Пока современная композиторская мысль обращается к полифонии, как высокому искусству, гармонично объединяющему в себе рациональный и эмоциональный “взгляд” на окружающий нас мир, природу и общество, полифонический цикл будет представать во все новых, порой неожиданных ракурсах композиторского вѝдения этой формы» [13, с. 194].

Но не только форма по-новому видится современным композиторам. В эпоху постмодерна специфика мышления композиторов своеобразна и индивидуальна, способна к новейшим озвучиваниям традиционных музыкальных жанров. Именно так происходит в полифоническом цикле Юрия Каспарова «Прелюдия, токката и фуга» (2008) для двух фортепиано, написанном для известного российского дуэта: Мона Хаба и Михаил Дубов. Этот триптих необычен по разным параметрам: по своей основополагающей философской идее, по конструкции трех частей и по художественно-содержательному ракурсу.

Фортепианный дуэт опосредованно и невербально реализует идею троичности «хаос – логос – космос». Как известно, философы понимают хаос как первичную и неупорядоченную потенцию космического процесса, что обязательно требует сопоставления с космосом, который во всех мифологических системах противопоставляется хаосу. Терминологически космос понимается учеными многоаспектно. Так, в Античности он обозначал упорядоченную Вселенную и возникал «как “прояснение” противоположностей хаоса: тьма преобразуется в свет, аморфность – в порядок, непрерывность – в дискретность, пустота – в заполненность» [14, с. 65]. Следовательно, хаос и космос должны синтезироваться, а их синтез воспринимается «как изначально заданный идеал взаимодействия хаотизирующей и космизирующей функций представлений, идеал развития» [14, с. 14]. Такая развивающая система касается субъекта, а смыслополагание всего выражается как Логос, который есть «Промысл развития Вселенной». Г.Д. Гачев понимает этот процесс объективно, в аспекте народов мира, ведь «каждый народ из единого мирового бытия, которое выступает в начале как хаос, творит по-своему особый Космос. В каждом Космосе склады- вается и особый Логос – национальное миропонимание, логика» [4, с. 34-35]. Таким образом, триада «хаос – логос – космос» отражает процесс движения от хаоса, изначального бытия через разумное развитие к порядку, Вечности, Богу.

Прелюдия из цикла Ю. Каспарова с первых тактов удивляет своим звучанием: и мистическим, и несколько наивным, и красочно-пейзажным. Наверное, такой импрессионистический колорит живописует природу и человека как части этого мироздания. Свободно и импровизационно звучит музыкальный материал, устанавливая тем не менее свои ритмические формулы и ладовую особенность (гексахорд). Однако в кульминации происходит вторжение чего-то негативно-зловещего, страшного, но последнее слово остается за искренностью и почти детской открытостью. В итоге, «хаос» прелюдии как начало, «дезорганизующее» бытие звучит и воспринимается весьма консонантно и спокойно.

Токката после прелюдии выступает образным контрастом. Свобода и красочность прелюдии резко меняется на яркую механистичную «погоню» звуков, их точно выверенное безостановочное движение. Активная, строгая и безэмо-циональная токката обнаруживает свою логику. Так, тема начинается с одного тона «d» и в ритмических вариантах повторяется 13 раз, после чего обрастает звуками до 12 тонов в симметричной последовательности (d, f, e, g, cis…).

Такой вид тематического строения можно назвать тема-ритм, в которой звук играет роль импульса, энергетического толчка. Ответ еще более усиливает роль ритма в повторении тона «e», который ритмизуется 19 раз. Схожесть интервальных сочетаний и ритмических формул создает атмосферу токкатной пульсации и повторности жестких схем в партиях пианистов. Умственный аспект в токкате доминирует и озвучивает почти математическую логику. В какой-то степени токката своей строгостью и механичностью напоминает фугу.

Ю. Каспаров «Прелюдия, токката и фуга». Токката (т. 5-10, партия 2 фортепиано)

В роли финальной части выступает фуга, проецируя космос как организующее начало и обладая буквально космическим объемом. Ее фактурно-регистровое строение широко и необъятно как в вертикальном, так и горизонтальном формате. Спокойная и поэтичная первая тема фуги делает выразительными интервалы, уже встречавшиеся в прелюдии и токкате. Ритмически свободное движение с различными синкопами создает последование вне регулярной ритмики, что также опосредованно выводит из временнóй системы в сферу вечности. Рациональность фуги и строгое имитирование, столь характерное для нее, буквально растворяются в космическом пространстве, и ответ представляет собой интервальную, ритмическую и динамическую вариативность.

Однако драматизм музыкального развития в развернутой сложной (двухтемной) фуге достигает двух мощных кульминаций в середине и в конце пьесы. В этих разделах диалог становится катастрофически несозвучным, хотя противосложения из сонорных тихих аккордов очень хорошо сочетались с первой темой, и обе темы фуги сливались в совместном звучании, несмотря на разнообразные структурно-ладовые преобразования. Вторая зона кульминации впечатляет грозными аккордами в очень низком регистре, которые буквально своей нечеловеческой силой и динамикой «убивают», разрушают всю космическую высоту. Но, несмотря ни на что, космос сохраняется. Звучание последних тактов фуги имитирует щебетание птиц, неземную красоту и чистоту, радостное пение, даже восклицание-ликование.

Таким образом, полифонический триптих «Прелюдия, токката и фуга» Ю. Каспарова представляет собой сюжет, в котором музыкально рассказывается о смысле существования человека в сложном современном мире. Такой образно-содержательный аспект ощущается сквозь триадичность категорий «хаос – логос – космос», где развитие человека идет из начального хаоса-бытия сквозь целеполагающую энергетическую волю (логическое мышление – Логос) к разумному, прекрасному и гармонично устроенному миру – Космосу. Каждая из трех категорий озвучивается в трех частях цикла, но лишь в сочетании возникает полная картина образно-художественной концепции. Звучание «необъятной» масштабной фуги с ее специфическими нюансами становится намного понятнее после логически выстроенной и «умной» токкаты и после прелюдии, рисующей картину начального вневременного бытия-рождения, бытия-существования. Фуга же, синтезируя музыкальные параметры первых пьес, выполняет функцию финала, многозначного итога музыкально-философского опуса.

Подытоживая наблюдения над полифоническими триптихами современных отечественных композиторов, можно сделать вывод, что фуга и ее разнообразные партнеры в полифонических триптихах становятся компонентами музыкального содержания. Их взаимодействие и разнообразные сочетания расширяют и обогащают образно-художественный план циклических произведений. В современных триптихах пьесы показывают разноцветную палитру образов, в них обнаруживается рационально-логическое и лирико-созерцательное, стихийно-драматическое и героико-трагическое развитие. Объединение частей в полифонический опус делает содержательный аспект всех компонентов многогранным и разновекторным. Смысловой ракурс трехсоставного полифонического произведения расширяется, сохраняя и отображая при этом основополагающие качества любого цикла – целостность и контрастность.