Полилог музыкального сотворчества (на примере второго сборника транскрипций Ш.-В. Алькана «воспоминания о консерваторских концертах»)

Резонанс музыкального сотворчества ярко проявляется в транскрипторской сфере (Б.Б. Бородин [1], Н.П. Иванчей [2], М.В. Паршин [3], Е.А. Фатьянова [4] и др.), где произведения создаются с целью популяризации музыкальной литературы, вовлечения в музицирование большого круга музыкантов (профессионалов, обучающихся, любителей), позиционирования творческих индивидуальностей авторов, аранжировщиков. Небезынтересна точка зрения Готфрида Вебера1, утверждавшего, что обучать композиции следует не теориями, а через практическое погружение в образцовые произведения различных авторов. Только так, считал он, можно постичь тайны искусства сочинения [5].

Обобщающее понятие «транскрипция» не только охватывает широкий спектр модификаций и изменений музыкального первоисточника в зависимости от целей, но и отражает целый спектр способов трансформации произведения музыкаль- ного искусства2, предполагающих «такие изменения оригинала, в результате которых он… предстает в новом качестве, сохраняя при этом – в большей или меньшей степени – общие черты со своим первоначальным обликом» [1, с. 4]. Диапазон возможностей преобразования авторских текстов весьма широк и простирается от упрощенных редукций до отражения оригинального взгляда транскриптора на артефакт-идею, а терминологическая разница состоит в степени приближения соавтора к порогу оригинальности. В силу большой амплитуды «вольностей», допускаемых аранжировщиком, его роль подчас приравнивается к соавторской. Неудивительно, что данной технике композиторского сотворчества уделяли и уделяют внимание как малоизвестные композиторы, так и выдающиеся, в числе которых особую роль сыграли композиторы-исполнители (С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, Ш.-В. Алькан, Л. Годовский, Ф. Лист и мн. др.). В настоящей статье остановимся на транскрипторском сотворчестве французского композитора-романтика Шарля-Валантена Алькана (1813–1888), в творческом багаже которого транскрипции представляют внушительную часть профессионального опыта.

Еще в период учебы наставниками по Парижской консерватории (Пьер Циммерман, класс фортепиано, Франсуа Бенуа, класс органа и др.) Алькану была привита любовь к классическому наследию. В силу ряда обстоятельств погрузившись почти на 20 лет в уединенный образ жизни1, он изучал и перекладывал для фортепиано2 шедевры симфонической, оперной, вокально-хоровой музыки «немодных» в то время в Париже гениальных композиторов эпох барокко и классицизма, таким образом находясь в непрерывном межтекстовом опосредованном диалоге с музыкантами, которых почитал, любил и, возможно, спорил, чьи идеи развивал в своих оригинальных сочинениях.

Алькан принципиально отличал способы трансформации оригиналов, что находило отражение в подзаголовках названий:

transcription de concert – концертная транскрипция: к данному типу относятся: переложение 1-й части Концерта Бетховена № 3 для фортепиано с оркестром c-moll с каденцией для фортепиано; Транскрипции из «Мессии» Генделя (в составе циклов «Больших прелюдий» ор. 66 для педальера или фортепиано в три руки и «11 пьес в религиозном стиле» ор. 72 для органа, фисгармонии или педальера;

• •    рartitions pour piano – фортепианная адаптация: в подобной технике созданы три сборника « Souvenirs » («Воспоминаний»³);

• •    arrangеs pour piano – аранжировки для фортепиано: к этому способу транс-крипторского искусства отнесены работы (к сожалению, считающиеся на сегодняшний момент утерян-ными⁴), основанные на сочинениях Л. Бетховена ( Allegretto и финал из Симфонии A-dur ор. 92 для двух фортепиано в восемь рук; Adagio Пятого концерта для фортепиано с оркестром op. 73 для фортепиано в две руки; Хор дервишей из Музыки к « Афинским развалинам » op. 113 для фортепиано в две руки); В . А. Моцарта (Менуэт из Симфонии № 40 g-moll для фортепиано в две руки; Концерт № 20 для фортепиано с оркестром d-moll для фортепиано соло, с каденциями); К . Глюка («Марш первосвященников» из оперы «Альцеста» для фортепиано в две руки); Ф. Шуберта (Марш D-dur из «Трех военных маршей» ор. 51 для фортепиано в четыре руки); Дж. Мейербера (Увертюра из оперы «Пророк» для фортепиано в четыре руки⁵);

• •    Ridotta per pianoforte – сужение, сокращение, меньший масштаб изложения: в данной технике создана

вышеобозначенная Увертюра из оперы Дж. Мейербера «Пророк», но уже для сольного фортепиано.

Наконец, на сайте The Alkan Society в каталоге значится Каденция Алькана для 1-й части Фортепианного концерта Генделя, датированная примерно 1869 г. ( Cadence pour le 1er mouvement d’un concerto pour piano de Haendel ). Но ввиду того, что ноты считаются утерянными, нет возможности уточнить произведение и способ его создания (хотя бы тональность).

Алькан придерживался собственных принципов в транскрипторской работе, которые были им опубликованы еще в 1847 г. в предисловии к 1-й серии « Souvenirs » (датировано 30 марта 1847 г.), о чем упоминает У. Эдди [7, с. 131-132], в свою очередь, ссылаясь на Р. Смита. Вот примерное содержание:

• 1.    Соответствие транскрипции инструментальной природе фортепиано и современному уровню исполнительского искусства (виртуозности).

• 2.    Учет опыта иных аранжировщиков (парафраз и транскрипций композиторов-пианистов или «сочиняющих виртуозов») в аспекте техники работы с этим жанром.

• 3.    Отрицание способов чрезмерного украшения или «улучшения» мастеров.

• 4.    Максимальное отражение в тексте фактурной архитектоники оригинала (в своем методе Алькан исходил из стремления сохранения всей фактуры путем выдвижения на передний план ведущих тематических элементов, полифонизации ткани и тщательной проработки структур сопровождения).

• 5.    Стремление передать средствами фортепиано оркестровые тембры.

Алькан был категорически против тех методов работы с «чужими» текстами, которые практиковало подавляющее большинство аранжировщиков – его современников. В частности, Алькан в письме к Ж.-Ф. Фетису от ноября 1852 г. писал: «Гуммель, Мендельсон и Бетховен (особенно в его поздних сочинениях) могут в определенной степени защитить себя из-за мно- гочисленных нюансов в их музыке и скрупулезной точности их текстовой фиксации, но Моцарт, чей метод обозначения соответствует выраженным идеям, чьи сдержанные выразительные знаки и гениальная артикуляция так созвучны его божественному гению… такое внимание никогда не будет… уделено творчеству Моцарта» [Цит. по: 7, с. 13].

Алькан исходил из убеждения, что лишь немногие отрывки из оперного или симфонического репертуара пригодны для переложения из-за трудности воспроизведения оркестровых эффектов на фортепиано. Он глубоко изучал и знал темброво-колористические и технические возможности симфонических инструментов¹, природу фортепиано и тщательно продумывал адекватные артикуляционные, динамические, регистровые, фактурные решения для воплощения оркестровых звучностей средствами клавишного инструмента, предписывал применение различных аппликатурных приемов, способов атаки, в том числе посредством скрещивания рук и т. д. Тексты симфонических и вокально-симфонических, оперных партитур, переложенных для фортепиано, претворены Альканом в пределах «пианистической возможности». Позднее сам композитор исполнял их на своих «Маленьких концертах» (о которых мы писали в одном из предыдущих выпусков журнала²). Но поскольку композитор стремился к максимальному отражению оригиналов, за небольшим исключением эти произведения трудны и требуют от исполнителей высокого исполнительского мастерства.

Показательно отсутствие номеров опусов в подобного рода работах Алькана, что обнаруживает его бескомпромиссную честность. Проявляя известную пунктуальность в каталогизации собственных оригинальных произведений, композитор не позволял себе присваивать авторство в транскрипциях.

Кратко остановимся на транскрипциях второй серии «Воспоминаний». На примере их анализа попытаемся показать, как через данный способ музыкально-сотвор-ческой деятельности Алькан стал одним из участников становящегося сотворче-ского полилога музыкантов, отдаленных временем. Его привлекали значительные, вечные, глубинные идеи, к которым он приобщался сам и стремился передать их незыблемую красоту людям.

Во второй сборник «Воспоминаний о концертах в консерватории», опубликованный издательством Ришо ( S. Richault ) в 1861 г., так же как и первый, состоявший из шести номеров, вошли: Хор жрецов Дагона ( Chorus of the Priests of Dagon ) из оратории Генделя «Самсон», «Гавот» из 3-го акта оперы Глюка «Орфей», Финал 38-го квартета Гайдна оp. 64/5, моцартовский Мотет «Не будь прахом и пеплом» из музыки к постановке «Тамос, царь Египта» (K. 345/336a), «Заветная песнь» из «Союзных песен» Бетховена (Хор ор. 122), Хор дочерей моря из оперы Вебера «Оберон».

Алькан открывает цикл 1861 г. барочной транскрипцией Хора жрецов Дагона из вокально-драматического англоязычного шедевра Генделя – оратории «Самсон». Несомненно, композитор был окрылен идеей героического самопожертвования, актуализированной им в оригинальном творчестве1, в котором показал приверженность мифологическим сюжетам. У. Эдди связывает выбор Альканом данного произведения с еврейским происхождением композитора [7, с. 133] (Дагон в западносемитской мифологии олицетворяет древнейшего бога плодородия2).

Гендель создал ораторию «Самсон» в период с 14 сентября по 29 октября 1741 г., приступив к ней сразу после окончания «Мессии». Музыка положена на либретто Ньюбурга Гамильтона³, основанное на драме Джона Мильтона⁴ «Самсон-борец» ( «Samson Agonistes» ). Последняя, в свою очередь, написана на сюжет о Самсоне из 16-й главы Книги Судей. После поездки в Дублин (декабрь 1741 – апрель 1742 г.), где состоялась премьера «Мессии», по возвращении в Лондон композитор вновь тщательно переработал «Самсона». Первая постановка оратории состоялась в лондонском Covent Garden 18 февраля 1743 года.

Композиция сцены хора жрецов отличается барочной пышностью, несет огромный заряд энергии, выдержана в духе «военной музыки». Этому способствуют ладотональная устойчивость ( D-dur ), фанфарные мотивы духовых, четкий ритм коротких фигураций шестнадцатых с решительными кварто-квинтовыми окончаниями, напоминающими барабанную дробь. Партии хора и оркестра ритмично чередуются.

В качестве названия своей концертной транскрипции Алькан использовал французский перевод номера из партитуры Генделя «Choeur des prêtres de Dagon». Композитор неукоснительно следует духу и букве авторского текста, проявляя мастерство в плане тщательно продуманной профессиональной адапта- ции вокально-оркестрового полотнища Генделя1 к фортепианному изложению, снабжая нотный текст четкими исполнительскими указаниями. Ясно позиционирован диалог оркестра и хора, акцентами обозначено изложение хоровой партии. С целью создания более «пианистичной» фактуры она представлена без некоторых октавных удвоений, то есть Альканом редуцированы партии гобоев, труб и литавр, что не снизило, однако, торжественности. Путем введения крайних регистров Алькан достигает эффекта разрастания мощи звучания (ил. 1). Данная транскрипция с успехом была исполнена композитором на Пятом «Маленьком концерте» 18 апреля 1877 года. Современный исполнитель должен отлично владеть октавной техникой, добиваться певучего звука, четкой артикуляции при сохранении скорого темпа.

a

HANDEL

b

CHCEUR DES PRETRES DE DAGON 'Oratorio de Samson'

TRANSCRIPTION DE CONCERT

CH. V ALKAN гоня идее sect

Ил 1. Г. Гендель. Хор жрецов Дагона из оратории «Самсон»:

а – Гендель. Партитура 1763 г. (т. 1-6); b – Алькан, транскрипция (т. 1-5)

Вторым номером в серию «Воспоминаний о концертах консерватории» 1861 г. вошел «Гавот» из оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика» (из 3-го акта) . Шедевр, ознаменовавший оперную реформу, имеет интересную сотворческую судьбу. Почти каждая премьерная постановка этой удивительной оперы рождала обновленную редакцию, три из которых принадлежат самому автору.

В редакции 1762 г. (3 акта, итальянский текст, либретто Раньери де Кальцабиджи2) партия Орфея была поручена кастрату Гаэтано Гуаданьи3, а ожидаемый трагический финал мифа об освобождении Эвридики из царства мертвых был заменен счастливым, для чего потребовалось ввести в сюжет бога любви Амура. Следующая – итальянская «пармская» редакция 1769 г. – была создана Глюком с Орфеем-тенором (партию исполнил Джузеппе Миллико4). Премьера состоялась 24 августа 1769 г. в Парме. Как и в 1762-м, за дирижерским пультом стоял автор. В 1771 г. появилась версия, которую переписал «английский Бах» Иоганн Христиан (где сцена с «Гавотом» отсутствует). Её исполнили в Лондоне, причём на роль Орфея вновь пригласили Гуаданьи. Глюк вернулся к «Орфею и Эвридике» в 1774 г., создав новую редакцию на французском языке5. В партии Орфея предстал Джозеф Легрос6 – «высокий» тенор, или haute-contre1. В угоду публике, питавшей особую страсть к танцевальным номерам, Глюк значительно расширил музыкальную часть сочинения. Появилась знаменитая «Мелодия» (соло флейты), сопровождающая Орфея в царство теней.

Впитав в себя веяния новых эпох, мифологический идеал Орфея, олицетворявший великую силу музыкального искусства, идеи самоотверженности, преданной любви, возвышенности чувств, в XIX в. обрел новые смыслы. Сложно сказать, переживали ли западные музыканты-романтики «осиротевшую лиру» вместе с Николаем Карамзиным («Смерть Орфеева», 1795) или «полноту томленья» по его печальной участи с Иваном Ивановичем Козловым («Гимн Орфея», 1839), но наверняка были увлечены «Urworte. Orphisch»2 И.В. Гёте (1817). Одно за другим рождаются музыкальные прочтения «орфенианы». В 1854 г. Ф. Лист создал Четвертую симфоническую поэму «Орфей»3; в 1858 г. Жак Оффенбах представил публике оперетту-буфф «Орфей в аду». В 1859 г. появилась обновленная редакция оперы на французском языке в 4-х актах. Ее по рекомендации Дж. Мейербера создал Г. Берлиоз, который убрал из названия имя Эвридики и поручил партию Орфея низкому женскому голосу, тем самым положив начало традиции выступления в данной партии певицы-женщины. Известно, что данная версия оперы Глюка на французском языке была заказана конкретно «под» Полину Виардо (1821–1910), исполняв- шую партию 138 раз. Тогда же появилась фортепианная редукция берлиозовской редакции «Орфея» Т. Риттера, текст которой, судя по титульной странице, был адресован генеральному директору театра «Лирик» для постановки. Там же указан актерский состав постановки и отчетливо видно, что партию Орфея исполняет Полина Виардо в тесситуре контральто (ил. 2).

Ил. 2. Клавир «Орфея» Т. Риттера (редакция Г. Берлиоза)

Во Франции, родине рококо и клавесинистов, публика обнаруживала особое расположение к миниатюре. На эволюцию данного жанра в XVII–XVIII вв. сильнейшее воздействие оказали опера и балет, в свою очередь оказавшиеся в зоне реформ Глюка. Зрительскому успеху его опер немало способствовало добавление балетных сцен ( Ballo ), одна из которых – «Гавот» – стала объектом переложения Альканом для фортепиано во второй серии «Воспоминаний» 1861 года. Как ни странно, в вышеупомянутой берлиозовской редакции «Орфея», которая с успехом шла на парижской сцене, «Гавот» попросту отсутствовал. Вероятно, Алькан не мог с этим смириться и решил в «век торжества Орфея» представить парижской публике эту лучистую в изысканной простоте миниатюру из Заключительной сцены «Орфея и Эвридики», воспевающей торжество любви.

В связи с этим видится неслучайным, что свою транскрипцию Алькан назвал «Гавот из Орфея» («Gavotte d'Orphee»), а не «Гавот из Орфея и Эвридики». Поскольку в неосведомленности Алькана упрекнуть нельзя, очевидно, что он дал такой заголовок намеренно, чтобы публике было ясно, к какому именно произведению относится данная миниатюра (вернее – ее отсутствие). Немаловажен в этом контексте факт, что Алькан не только глубоко чтил старых мастеров и всячески стремился популяризовать их творчество, но и принципиально отстаивал правду в искусстве. «Изъятие» Г. Берлиозом из его 4-актной редакции оперы Глюка «Гавота»1 вряд ли могло понравиться Алькану (к тому же, как известно, композитор не питал симпатий к Г. Берлиозу в принципе).

Анализ разных редакций показал, что Алькан воспроизвел композицию «Гавота» в версии редакции 1774 г. (возможно, переизданной позже), о чем свидетельствует разница в способе группировки мотивов у струнных при изложении темы: в партитуре 1762 г. – по две восьмых, 1774 г. – по четыре (ил. 3), что отражается на способе интонирования, основанном на разной организации дыхания музыкальной фразы. Алькан использовал «обобщенную» фразировку темы рефрена (по четыре восьмых), считающуюся более пианистичной. Во всем остальном Алькан не только проявляет скрупулезность при детальном переносе всех деталей текста оригинала, но и полифонизирует всю фактуру, что даже визуально отражено четырехголосием. Тщательной нюансировкой сопровождена линия духовых ( tenuto , акценты, связующие лиги).

b

a

Ил. 3. К.В. Глюк. Гавот из 3-го акта оперы «Орфей и Эвридика».

К.В. Глюк. Партитура: редакции:

а – «Итальянская», 1762 (т. 1-3);

b – «Французская», 1774 (т. 1-3);

c – редакция Г. Аберта, 1914 (т. 1-3);

d – транскрипция Алькана

Тематизм крайних частей представлен чередующимися между собой неконтрастными квадратными двухтемными построениями в простой двухчастной форме. Первая, «минорная», тема неизменно появляется в a-moll . Вторая тема, «мажорная», в первый раз проводится в A-dur , второй – в C-dur. Именно так звучит «Гавот» в редакции 1762 года. Во французской редакции 1774 г. второй мажорный эпизод (в C-dur ) отсутствует.

Повторность минорной темы в сочетании с вариативностью мажорной привносит в сочинение черты рондо. Наличие e-moll ΄ного эпизода (в простой 2-частной форме) и указанная самим Глюком в манускрипте 1762 г. ремарка Da capo не оставляет сомнений, что балетная мизансцена составлена в сложной трехчастной форме.

В более поздней редакции 1914 г. крупнейшего музыковеда Г. Аберта восстановлена полная первоначальная версия «Гавота», равно как и способ мотивного строения темы, а также добавлена партия чембало.

Алькан в своей транскрипции редуцировал форму: он сохранил репризы (неизменные у Глюка) только при первом проведении рефрена, а также «убрал» все повторы вторых предложений в мажорных темах. Зато e-moll ΄ный эпизод проводится у Алькана со всеми репризами. Таким образом композитор адаптировал композицию для «концертного» прослушивания.

Все, что проповедовал Глюк в своих реформах, было присуще Алькану: простота, правда, естественность и элегантность. В его изысканной транскрипции отражено симфоническое разнообразие красок посредством фактурного и полифонического «плетения» голосов.

Помимо Алькана, опера «Орфей и Эвридика» Глюка вдохновила к сотворчеству несколько поколений музыкантов. Архив ISMLP содержит около 50 аранжировок из оперы, из них подавляющее большинство составляют переложения «Мелодии» для флейты и арии Орфея «Потерял я Эвридику». Номер

«Гавот» аранжирован, кроме Алькана, неизвестным автором в редуцированной фортепианной адаптации, изданной миланским Ricordi в 1869 году. «Гавот» также наличествует в переложении для вокалистов в сопровождении клавира (на английском и итальянском языках), опубликованном в нью-йоркском издательстве Эдвина Ф. Калмуса. В этой версии мелодизм композиции изложен обобщенно и без детализации.

После торжественного праздничного «Хора жрецов» (из оратории Г. Генделя «Самсон») и изысканно-элегантного глюковского «Гавота» следует транскрипция финала Квартета ор. 64 № 5 Й. Гайдна, отражающая атмосферу радостной оживленности. Название транскрипции Алькана – Final du 38e Quatuor (Финал 38-го квартета) – не совпадает с современной нумерацией произведений по каталогу Э. Ван Хобокена (Hoboken), действующего с 1934 г. (в карточном формате), поскольку композитор держал в руках партитуру XIX века, хотя разночтения случались и в более позднее время1. Согласно каталогу Хобокена из списка шести квартетов опуса 64 (или квартетов «Tost» 2) собственно Квартет D-dur, выбранный Альканом для переработки, значится под весьма мудреной записью «№ 53, ор. 64, № 5, FHE № 35, Хобокен № III: 63».

Квартет D-dur («Жаворонок» / « The Skylark» ) являет блестящий образец вдохновения знаменитого «Отца симфонии». Тема первой скрипки (из 1-й части), высоко парящая под аккомпанемент аккордов staccatissimo у второй скрипки, альта и виолончели, действительно навевает образ жаворонка. В изгибах фраз финала (часть 4), организующих нескончаемый поток музыкального красноречия, угадывается тематическое родство с Менуэтом (3-я часть).

Очередная транскрипция Алькана демонстрирует сотворческую затейливость композитора и, безусловно, высочайший профессионализм. Предметом внимания Алькана становится адаптация квартетного non stop -движения гайдновского финала под возможности пианистического аппарата.

По сравнению с симфонической редакцией В. Альтмана 1980 г. (ил. 4) видим в тексте Алькана частичную перерегистровку виолончельной партии (перенос басовых тонов). Отметим тщательно прописанное аппликатурное решение исполнения двойных терций с «убранными» из каждой пары терцовыми тонами, представляющими в указанном темпе определенную трудность для пианистов. По ассоциации на память приходят «говорливые» этюды К. Черни ( Etudes de la volubilité , ор. 818). Сам Алькан не впервые превращал свои сочинения в настоящие соревнования для виртуозов, не давая им малейшего шанса на передышку. Но после его «Железной дороги» (« Le chemin de fer ») ор. 27 или прелюдии «Испытание скоростью» ( «Etude de velocite» ) ор. 31 № 24 гайдновское « рerpetuum mobile » не воспринимается слишком сложным. Подобный тип движения в иных образных обличьях позже возникнет у Алькана в «Преследовании» ( «La poursuite» ) ор. 63 № 25, в «Токкатине» ор. 75 и др.

a

Ил. 4. Й. Гайдн, финал 38-го квартета оp. 64 № 5 D-dur:

а – Гайдн. Партитура В. Альтмана, 1980 (т. 9-16);

b – Алькан. Транскрипция (т. 9-17)

Следующая транскрипция цикла «Воспоминаний о концертах консерватории» аранжирует Мотет В.А. Моцарта «Не будь прахом и пеплом» (« Ne cinis et Pulvis superbe »). Алькана манила не «солнечная» сторона дарования «божественного» австрийца, но такие образцовые качества моцартовского письма, как образная характерность, вокальное начало, импровизацион-ность. Несомненно, Алькану был интересен опыт моцартовской оркестровки. Художников роднят изысканная простота, ясность и искренность выражения. Поэтому неудивителен духовный резонанс, который возник, казалось бы, между психологически противоположными личностями – экстравертом Моцартом и интровертом Альканом.

«Тамос» / «Thamos » Моцарта, согласно Кёхелю¹, относится к оперному жанру, но на деле эта композиция представляет собой музыкальное сопровождение театральной постановки, или актерскую музыку. Сюжет исторической драмы Тобиаса Филиппа фон Геблера² «Тамос, король Египта», на который положено сочинение Моцарта K345/336a, переносит нас в Древний Египет времени ок. 3000 г. до н.э. Внушительное по размерам произведение (семь музыкальных номеров: хоровых, сольных сцен и интерлюдий) не только выходит за рамки театральной «музыки сопровождения», но и отражает все признаки оперного стиля композитора.

Обстоятельства создания данного малоизвестного произведения, написанного в период между 1773 и 1780 гг. (согласно Кёхелю, – 1779 г.), обнаруживают разнообразные сотворческие параллели, о которых ниже упомянем.

В период появления музыки к «Тамосу» в общественной атмосфере витали идеи Просвещения, масонства и возрождающейся в творческой среде «египетской моды». На автора драмы сильное влияние оказал фантастический роман Жана Террассона3 «Жизнь Сетоса из частных воспоминаний древних египтян» (1731), переведенный на английский и немецкий языки. И хотя текст Геблера не является сценической адаптацией романа, в нем были воссозданы идеи масонских и древнеегипетских ритуалов, впоследствии, помимо прочих, вдохновившие В.А. Моцарта и Э. Шиканедера на «Волшебную флейту», или, по мнению музыковеда А. Эйнштейна, ставшие особым историческим фоном гениальной оперы [11, с. 412].

Сделаем небольшое отступление, поскольку считаем важным показать зарождение идейно-смыслового потока сотворчества, позже увлекшего интенцию Алькана. Здесь параллельная сотворче-ская линия связана с перипетиями взаимовлияния композитора и либреттиста (В.А. Моцарта и Э. Шиканедера4), плодом сотворчества которых полноправно считается опера «Волшебная флейта». Принято считать, что Шиканедер создал либретто «Волшебной флейты», взяв за основу сказку Кристофа Мартина Виланда5 «Лулу, или Волшебная флейта». На самом деле указанная сказка принадлежит перу Августа Якоба Либескинда6, зятя Виланда. Либескинд сочинил много сказок и задумал их издать в сборнике под названием «Пальмовые листья». Они-то и вошли в третий том сказок Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов». То есть Виланд лишь издал сказку «Лулу, или Волшебная флейта», но не сочинил [12, с. 34]. Такое сотрудничество автора и редактора породило недоразумение ложно воспринятого авторства. Автор музыковедческого «бестселлера» «Сто великих опер» Генри У. Саймон отмечает, что причины всевозможных нелепостей в сюжете «Волшебной флейты» можно отнести на счет того, что пока писалось либретто, один из конкурирующих теа- тров с успехом поставил оперу «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» некоего Либескинда, в основе которой лежала та же самая история, которую разрабатывал Шиканедер, а именно сюжет «Лулу, или Волшебная флейта» – одно из сказаний в собрании Кристофа Мартина Виланда. Чтобы избежать подозрений в плагиате, Шиканедер срочно стал переделывать сюжет в момент, когда первое действие было написано и началась работа над вторым [13, с. 93-94]. Так что сказка Либескинда «Лулу, или Волшебная флейта» послужила идейной канвой для целого ряда опер. Среди них – вышеупомянутая опера «Каспар фаготист, или Волшебная цитра» (Kaspar, der Fagottist, oder: Die Zauberzither) на музыку Венцеля Мюллера по либретто Иоахима Перине1; ставшая всемирно известной опера «Волшебная флейта» В.А. Моцарта на либретто Э. Шиканедера2; опера Фридриха Кулау на текст Карла Фредерика Гюнтельберга «Лулу», которую часто называют датской «Волшебной флейтой»3.

Однако вернемся к «Тамасу» В.А. Моцарта. Композитор был не первым, к кому обращался Геблер с просьбой написать музыку для постановки. Вначале две большие хоровые сцены (к первому и пятому актам драмы) были заказаны некоему магистру Иоганну Тобиасу Затлеру ( Johann Tobias Sattler ), но вызвали негативный отзыв К. Глюка, привлеченного в качестве неформального рецензента [11, с. 413].

Первая редакция моцартовского «Тамоса» 1773 г. включает помимо двух хоровых сцен пять инструментальных интерлюдий⁴. В таком виде премьерный показ спектакля состоялся 4 апреля 1774 г. в венском Карнтнертортеатре ( Kärntnertortheate r⁵ ) без особого успеха.

Исследователь предположил, что Моцарту вообще вряд ли пришлось услышать свою музыку в первоначальной редакции [11, с. 413]. На афише «Тамоса» 1774 г. даже нет упоминания об авторах постановки (ил. 5).

Ш^ш,

Suing von Sgpptcn.

Gin IjerotfcbeB Drum in funf yufjiisen.

Uufatfu^tt in 6

Ил. 5. Афиша «Тамос, король Египта», 1774 г.

Новая редакция сочинения (предположительно 1779 г.) представляла собой, как пишет исследователь Х. Хекманн (H. Heckmann), практически новую композицию. Моцарт переработал обе хоровые сцены и, вероятно, инструментальные вставки. Также добавил третий хор на текст, отсутствующий в геблеровской драме. Предполагается, что данное «второе высказывание» от Моцарта являлось версией театральной музыки, созданной по заказу чешской труппы И.Г. Бёма6, которая гастролировала в Зальцбурге в 1779 г. с певческими спектаклями. С 1785 г. эта же труппа выступала с музыкой «Тамоса», но уже адаптированной к спектаклю «Ланасса» Карла Мартина Плюмике1 (1782). Это была новая версия «Малабарской вдовы» А.М. Лемьера (драмы на индийский сюжет), где в качестве увертюры к спектаклю Моцарт разрешил использовать фрагменты из своей завершенной к марту 1773 г. Es-dur΄ной симфонии (КV. 184). Эйнштейн пишет, что в таком виде музыка к «Царю Тамосу» обошла всю южную и западную Германию, хотя доподлинно неизвестно, исполнялась ли сочиненная Моцартом музыка вместе с пьесой при его жизни. Ряд исследователей (А. Эйнштейн, Х. Хекманн и др.) полагают, что, возможно, сам Моцарт мог ее услышать осенью 1790 г. во время торжеств по случаю празднования коронации императора Леопольда во Франкфурте, где композитор находился.

Рукопись «Тамоса» 1779 г. в какой-то момент оказалась у отца Моцарта (на автографе имеются его комментарии). В начале 1783 г. Леопольд Моцарт переслал Вольфгангу в Вену часть его рукописей, в том числе и «Тамоса». Композитор в ответном письме к отцу от 15 февраля 1783 г. написал: «Мне так жалко, что Музыку к “Тамосу” я использовать не смогу! Эта пьеса, поскольку она не понравилась, числится здесь среди пропащих вещей, которые не будут поставлены на сцене. Ее надобно было поставить из-за одной только Музыки, а это очень трудно устроить. Конечно, жалко!» [15, с. 369]. Таким образом, можно сделать вывод о том, что «Тамос» был дорог Моцарту. До нашего времени сохранился моцартовский манускрипт 1779 г., на котором запечатлены ремарки, есть множество исправлений, ряд страниц перечеркнут. С тех пор великая музыка Моцарта продолжала звучать в версиях последую- щих редакций. Неизвестно, какие ещё существовали партитуры, но наибольшая путаница в последующих редакциях «Тамоса» возникла с нумерацией композиций, в том числе заключительных номеров.

В середине XIX в. был издан клавир с вокальными партиями «Тамоса» в аранжировке Брислера, Хорна, Штерна и Ульриха². Уже тогда несовпадение номеров из манускрипта 1779 г. с нумерацией аранжировщиков говорило о существовании разных редакций сочинения. В конце XIX – начале ХХ в. партитура «Тамоса», насчитывающая 137 страниц, вошла в пятую серию «Wolfgang Amadeus Mozarts Werke» (партитура 1881 г.). Но полному редактированию незавершенный текст «Тамоса» был подвергнут в ХХ в. исследователями, привлеченными к изданию «Новое издание Моцарта» («Neue Mozart-Ausgabe», 1955–1991). Музыка Моцарта признавалась настолько привлекательной для современного слушателя, что после тщательной полномасштабной редакции была подготовлена для концертного исполнения. Версия «Тамоса» 1956 г. сопровождена критическим докладом Х. Хекманна и доступна благодаря онлайн-публикации Международного фонда Mozarteum (2006). Именно в этом издании представлены все происходившие на протяжении почти двух веков «изменения» в текстах вместе с документальными подтверждениями, фотографиями автографов Моцартов (отца и сына) и научными комментариями.

Выбор Алькана пал на финальную сцену с большим хором, которую предваряет «роковое» соло Сетоса3 «Ihr Kinder des Staubes, erzittert» («Дети праха, трепещите!»), единственного олицетворенного героя в музыке к «Тамосу». Данная сложная величественная композиция, венчающая произведение, была создана Моцартом во второй редакции под «№ 7» согласно манускрипту 1779 года. Для первого раздела (Andante moderato) заключительного хора с соло Сетоса композитор выбрал d-moll, для второго (Senza sordini и Allegro) – D-dur1.

Первое построение Andante moder-ato начинается с ужасающего и величественного соло первосвященника Сетоса (баритон), призывающего «детей праха устрашаться и трепетать» перед богами. Значительно и весомо звучат его короткие реплики на фоне педалей тромбонов и непрерывной остинатной ритмической фигуры струнных, гобоев и кларнетов. Восходящие фразы солиста сопровождаются гармонизованными уменьшенными созвучиями, в пунктирном ритме воспринимающимися как роковое предупреждение. «Ответный» хор исполняется на приглушенной динамике. Его модулирующие уменьшенные гармонические вертикали передают трепет и оцепенение народа. Мрачный образный колорит, зловещее piano, медленно нарастающее crescendo – все эти черты впоследствии проявятся в трагедийных сочинениях Моцарта.

После 13-тактного перехода (Senza sordini, D-dur), несущего образ просветления, начинается второй раздел сцены (Allegro, D-dur) – светлый и восторженный хоровой гимн Богу и Солнцу. Четырехдольность сменяется трехдольностью, хоровая кантилена – стакка-тированными репликами. Атмосфера восторженного праздника передается музыкальным «фейерверком» из гаммообразных взлетов тридцатьвторых под аккомпанемент непрерывно пульсирующего остинато восьмых, сочетанием разнообразных элементов танцевально-скерцозного и колокольного планов.

Сцена Хора из «Тамоса» в поздних редакциях обнаружила разночтения нумерации и заголовка. Так, «Хор» в клавире Брислера и Кº значится под № 8, в редакции 1881 г. – № 7b (в примечании отмечено, что сцена составлена позже, нежели музыка, опубликованная под «№ 7а»), в редакции Х. Хекманна – под № 7» (в сноске указывается, что текст к данному номеру предположительно принадлежит Андреасу Шахтнеру) [14, с. 135]. Как и у Моцарта, номер не озаглавлен, есть лишь темповое указание Andante moderato. C этого момента начинается транскрипция Алькана. Французский романтик скрупулезно переработал моцартовский шедевр для двуручного исполнения и средствами фортепиано сумел передать потрясающее воздействие грандиозной оперной сцены без какой бы то ни было фактурной перегрузки.

Алькан озаглавил транскрипцию латинским выражением «Ne cinis et Pulvis superbe» («Не будь прахом и пеплом»), а в качестве подзаголовка обозначил жанр – «Мотет». В настоящей транскрипции отсутствует какое-либо указание о вступлении хора, хотя в своих аранжировках оперных шедевров композитор обычно вписывал в ноты первую строфу вокальной строчки, равно как обобщенно обрисовывал сценические мизансцены. Весьма странная неосведомленность, нехарактерная для Алькана, может быть объяснена лишь отсутствием первоисточника или корректной редакции (ил. 6). Моцартовское Andante moderato (первый раздел) у Алькана трансформировано в Andante maestoso, что свидетельствует о пафосности переживания композитором музыкального гения предшественника.

a

b

MOZART

рокотом аккомпанемента шестнадцатых в низком регистре на фоне остинатной ритмической пульсации. Диапазон звучания постепенно расширяется до крайних регистров. Трижды продекламированное Сетосом «Höchste Gottheit, milde Sonne» («Верховное божество, щедрое солнце») отражено Альканом благородно и просто.

Во втором разделе (D-dur) гимническое великолепие хорового праздника передано всем арсеналом пианистических средств – октавной, аккордовой, мелкой техникой. Композитор пунктуально проставил артикуляционные, динамические обозначения, педализацию. Все голоса визуально ясно прорисованы в тексте. В разделе Allegro точно выполнен моцартовский штрих, чего не скажешь в отношении аналогичной работы Брислера, Хорна, Штерна и Ульриха, где текст представлен обобщенно, без особой детализации, обозначения штрихов и пр. (ил. 7).

a

NE CINIS ET FULVIS SUPBRBE

(Motel)

HUMSCklPTION DE CORCERT               '             CH V говн «Кб Slot

Ил. 6. В.А. Моцарт. Сцена «В пыли и пепле» («Ne pulvis et cinis superbe») из музыки к постановке «Тамос, король Египта» (K. 345):

a – В.А. Моцарт. Манускрипт 1779 г. № 7, Andante Moderato (т. 1-3);

b – Алькан. Транскрипция Ne pulvis et cinis superbe, Andante maestoso (т. 1-3)

В транскрипции Алькан везде сопроводил вокальную линию акцентами, партию солиста привел в октавном удвоении, достроив ее «перебросками» мотивов в первую октаву. Таким образом композитор смог избежать тембрового микширования основного тематизма с глухим

b

V

c

Ил. 7. Моцарт. Хор D-dur, Allegro из музыки к постановке «Тамос, король Египта»: a – Моцарт. Манускрипт 1779 г., Allegro (т. 1-4);

b – Алькан. Транскрипция. Allegro (т. 1-4); c – транскрипция Брислера, Хорна, Штерна, Ульриха, клавир. Allegro (т. 1-4)

Конгениальное переосмысление Альканом вокально-симфонического полотнища Моцарта для двуручного фортепианного звучания представляет успешно реализованную аранжировщиком сотворческую задачу посредством оптимального использования инструментального ресурса клавишного инструмента.

Великая музыка «Тамоса» Моцарта, воссозданная в XIX в., и сегодня звучит на сцене престижных фестивалей с участием высокопрофессиональных творческих коллективов, возглавляемых крупными интерпретаторами старинной музыки (среди них – Джон Элиот Гардинер, Николаус Арнонкур, Джованни Антонини и мн. др.).

Номером пятым обозначена еще одна редкая работа гениального классика Л. ван Бетховена. В «Заветной песни» из «Союзных песен» (Bundeslied) ор. 122 (1824) вокально-симфоническими средствами, используя двух солистов и хор в сопровождении ансамбля духовых инструментов (два фагота, два кларнета, два гобоя), Бетховен воплощает строки из Гёте «In allen guten Studen» («Наилучшие пожела- ния»), по выражению У Эдди, с соответствующим образу музыкальным бахвальством [7, с. 35].

Первый раздел композиции (In rascher geschwinder Bewegung / В стремительном движении) построен на чередовании четырех куплетов, каждый из которых содержит вступительное построение ансамбля, запев дуэта на тематизме вступления (период из двух неконтрастных предложений), ответ хора и небольшой инструментальный ритурнель. Заключительный раздел Allegro построен на тематизме куплетов, кадансовых репликах хора, чередующихся с пасторально-охотничьими руладами, и заключительном проведении духовых.

Алькан блестяще отразил в своей фортепианной версии дух оригинала посредством стаккатированной аккордово-октавной техники, акцентуации, ритмически заостренных построений и прочих изысков, которые он скрупулезно зафиксировал в тексте. Также Алькан позволил себе немного отступить в фактурном изложении от оригинала в финальном разделе (Allegro) (ил. 8).

b

Ил. 8. Л. ван Бетховен. Заветная песнь из «Союзных песен» (Хор ор. 122): a – Бетховен. Bundeslied. ор. 122, финал; b – Алькан. Транскрипция, финал

Заключительной транскрипцией серии 1861 г. стало фортепианное переложение Хора дочерей моря из оперы Вебера «Оберон» (II акт, финал). Алькан назвал транскрипцию «Хор-баркарола». С изысканной элегантностью он передал средствами фортепиано вокально-орке- стровую кантилену, мастерски отразив все нюансы оригинала в фортепианной канве вплоть до заключительной сексты без тоники, создающей «странный эффект драматического ожидания» [16, с. 341]. Несмотря на прозрачность фактуры, композитор воспроизвел волнообразные эффекты посредством широких арпеджиато, охватив аккордовыми вертикалями значительный диапазон звучания.

Транскрипторское искусство обнажает особую грань музыкального сотворчества, а именно – феноменальную способность вовлекать в идейно-смысловой поток все новых и новых соучастников (композиторов, аранжировщиков, исполнителей, педагогов), «облученных» красотой замыслов. Межтекстовые трансформации, стилевые взаимодействия, цитирование, аллюзирование, переинструментовка, иные метаморфозы первоисточников расширяют смысловое пространство первоидеи, приводят к коррекции изначальной и появлению новой музыкальной информации, обнаруживая удивительное свойство музыкального сотворчества к воссозданию и бесконечному возрождению идей и замыслов.