Портрет героини ранней прозы И. Бунина: традиции романтизма

Дооктябрьское творчество И. А. Бунина (как и вся русская литература этого периода) характеризуется романтико-реалистической двуплановостью художественного метода [9, c. 142], когда внутри реалистического произведения романтизм присутствует и как романтическое осмысление явлений, и как система художественных приемов. По этой причине У. Фохт называет литературный период начала ХХ в. «романтическим реализмом».

Исследователи отмечают следующие знаки романтизма в бунинских рассказах: «принцип изображения жизни во временной и пространственной отдаленности<…>, внимание к духовному состоянию современной автору эпохи» [9, c. 124],»изначальная трагичность человеческого бытия» [10, c. 55], персонажи «взяты на пределе своей бытийности …, знание приходит к ним через потрясение <…> бунинский человек ‒ одинокий среди бездны» [5, c. 142]. В связи с такой трактовкой героев Бунина представляется интересным выяснение характера влияния романтических традиций на создание женского портрета в ранних рассказах* Бунина «Сын» (1916), «Легкое дыхание» (1916), «Сны Чанга» (1916) путем сопоставления женских образов с героинями романтических повестей 30-х гг. ХIХ в.

В данной статье женские образы в прозе И. Бунина рассматриваются в аспекте статического и динамического портретов, которые наряду с именем героя являются важнейшими составляющими портрета в его широком понимании, когда под портретом подразумевается «момент проступания внутреннего человека во внешнем, или связь их» [1, c. 4].

Статический портрет ‒ это собственно описание внешности героя, включающее в себя природные особенности его телесного облика. И. Бунин находит иное решение статического портрета. Он редко прибегает к последовательному описанию внешности, но и не отвергает его, отбирая самые выразительные детали. Бунин использует тот тип портрета, «где черты внешнего облика рассыпаны, возникают как бы невзначай, из строчек, между строк; портрет, требующий активного соучастия читательской фантазии» [6, c. 154].

С помощью «подробностей-деталей» [9, c. 77] Бунин создает целостный образ героини, и это становится особенно заметно в сопоставлении с пересказанным Ольгой Мещерской («Легкое дыхание») романтическим портретом, за нагромождением подробностей которого теряется женский образ: « …черные, кипящие смолой глаза…, черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки…, маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи» [3, с. 98] . Этот прием определяет онтологическую сущность героини, ее связь с героинями романтической прозы.

Особенностью статического портрета в романтическом произведении является не только нагромождение подробностей, но и столкновение контрастов: противопоставляются черты лица, краски портрета, свет и тень. Как способ выделения персонажа из ряда прочих, Бунин оставляет прием контраста в описании внешности героини, которое косвенно отсылает нас к романтическому портрету: у Маро были серо-синие глаза при темных волосах («Сын»); жена капитана ‒ « точно поблекшая роза, бледная от усталости, с глазами, сплошь темными» («Сны Чанга»). Сравним с портретом из повести «Красное покрывало» А. А. Бестужева-Марлинского: «…выразительно было бледное лицо ее, и дико блуждали в пространстве черные ее очи» [2, с. 177].

Интересно, что все героини рассказов Бунина обладают такими типично романтическими чертами как бледность и стройность/худоба: жена капитана стройная, тонкая; у Оли Мещерской тонкая талия и стройные ножки, после смерти ‒ бледное личико; тоньше стала кожа, похудели руки госпожи Маро, и по замечанию ее мужа «сама она стала очень худеть» .

В качестве сравнения можно привести портрет княжны Зизи из одноименной повести В. Ф. Одоевского: «… темноватого цвета лента обхватывает тонкую талию…, на стройной ножке бархатные туфли…, лицо ее было бледно [8, с. 76] .

Художественным открытием И. Бунина можно назвать новые способы противопоставления портретных характеристик. Так, в «Легком дыхании» черты статического портрета Оли Мещерской контрастируют не между собой, а с окружающей действительностью/обстановкой, с портретными характеристиками других персонажей. Тем самым подчеркивается романтическая исключительность, незаурядность героини: « крепкий, тяжелый, гладкий крест » и здесь же ‒ « радостные, поразительно живые глаза »; тщательно следившие за собой подруги и Оля, не боявшаяся своей естественности ( « … ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос» ); безжизненность ровного пробора « в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы » и соблазнительная «женская прическа» Оли Мещерской; ее бледное личико и гроб, цветы [3, с. 94].

Бунин использует художественное открытие ХIХ в. ‒ «портрет впечатлений». Это такой способ портретирования, когда «портрет дается через восприятие другого персонажа…, не «сразу», а по частям, черта за чертой» [11, c. 75]. В «Снах Чанга» капитан страстно обрисовывает фигуру своей жены, в рассказе «Сын» детали внешности госпожи Маро описывает Эмиль. Так изображали своих героев Чехов и Достоевский. Новаторство Бунина-портретиста заключается в том, что он не только использует подобное представление героини, но может вообще не давать никаких портретных черт, а лишь разные впечатления от их созерцания.

В рассказе «Легкое дыхание» описания внешности нет, есть только россыпь различных впечатлений: радостные глаза (повествователь), слыла красавицей, ясный блеск глаз (в гимназии), казалась самой беззаботной, самой счастливой (толпа на катке), красиво убранная голова (начальница гимназии).

Как отмечают исследователи, в раннем творчестве Бунин овладевает «поэтикой импрессионистического психологизма, которая отражает внимание к потаенным, неявным, оттеночным состояниям души героя» [7, c. 93], эти «оттенки души» бунинских героинь наиболее ярко отразились в жестовом портрете.

Понятие «жестовый портрет» может служить синонимом динамического портрета, при этом жест понимается как внешнее изменение, связанное с «внутренним человеком». Активно участвуя в словесном диалоге, жест может не только подтверждать, но и опровергать его прямое значение, приоткрывая новые грани характеров и взаимоотношений героев. В качестве примера можно рассмотреть диалог Ольги Мещерской и начальницы гимназии («Легкое дыхание»). Если трансформировать его, оставив только реплики, то совершенно неясно, почему этот разговор раздражает начальницу. Здесь в понимании смысла диалога главная роль принадлежит жесту.

Поза и мимические жесты начальницы ( спокойно сидела с вязанием в руках; сказала по-французски, не поднимая глаз от вязанья; потянув нитку…, подняла глаза ) требуют от Ольги жестов подчинения. Формально они присутствуют ( ответила, подходя к столу;… присела ), но полностью нивелируются жестами, ничуть не обнаруживающими ни подчинения, ни почтения: глядя ясно и живо, но без всякого выражения на лице; с любопытством посмотрела на клубок; выжидательно молчала [3, с. 96]. Более того, И. Бунин, включая в ряд предметов интерьера, по которым скользит взгляд Ольги, ровный пробор начальницы, а также указывая на жест выжидательного молчания, тем самым подчеркивает равнодушие героини и к предмету разговора, и к начальственной персоне. Конечно, это не может не раздражать начальницу, которая пытается беседовать с Мещерской с видом «доброй матушки» (спокойная поза, вязание, вертящийся клубок шерсти).

В приведенном диалоге «в поединке с жестом дискредитируется прямая семантика речи» [4, c. 37], здесь жест имеет гораздо большее значение, чем слово героя (которое выполняет здесь только внешнюю информативную функцию), поскольку не совпадает с вектором высказывания. В романтическом произведении подобных примеров нет, поскольку назначение жеста в эту эпоху ‒ усиливать слово героя.

В романтической традиции герои, как правило, лишены душевной ясности, спокойствия; это одновременно люди чувства и люди действия. Отсюда обилие жеста, особенно распространены «внутренний жест», связанный с изменениями «внутреннего тела» ( вещее сердце ее замерло, тяжкое предчувствие оледенило кровь ‒ так характеризует А. А. Бестужев-Марлинский Ольгу в повести «Испытание» [2, с. 70]) и «жесты страстей» [1, c. 189].

Помимо внутренних жестов и «жестов страстей» романтического героя/героиню отличают порывистые движения, резкие переходы от неподвижности к действию и наоборот, что отражает состояние внутреннего конфликта, борьбу чувств: «Княжна сидела на диване <…>, она бросилась на шею Городкову <…>, но вдруг она вырвалась из его объятий, прислонилась к столу…, вскричала вне себя и выбежала из комнаты» (Княжна Зизи в повести В. Ф. Одоевского [8, с. 81]); «и вдруг она вспрыгнула весело, схватила Валериана за руку и, быстро глядя ему в глаза, сказала…» (Ольга, героиня повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание» [2, с. 65]).

В «Легком дыхании» такой порывистостью движений наделена Ольга Мещерская, и эту динамику отражает структура предложения: «Она с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох, быстрым и уже привычным женским движением оправила волосы, дернула уголки передника к плечам и, сияя глазами, побежала наверх» [3, с. 95] .

Примечательно, что в создании женских образов (сильных, сжигаемых страстью) Бунин не использует жесты страстей. Крайние проявления чувств уходят из динамического портрета женщины, оставаясь, тем не менее, в жестовом портрете влюбленных героев: капитан в «Снах Чанга», Эмиль в рассказе «Сын». Также нет «внутренних жестов» и, что наиболее удивительно, нет слез.

Сильные душевные переживания героини передаются через жест-действие, в котором «нет буквального соответствия между планом содержания и выражения» [1, c. 185]. Лаконичный и более емкий (поскольку лишен авторского комментария), этот жест требует активного читательского соучастия. В романтической повести жест-действие часто связан с пояснением, неотделим от него. У Бунина это жест, обладающий психологической пластикой. Его главное отличие в том, что он не показывает чувство героя, но выдает его. Здесь психология уходит в подтекст. За этим ‒ усложнение личности, замена описательного психологизма дискретным. Автор перестал быть всеведущим, в связи с чем отпала необходимость декодировать жест. И хотя Бунин не отказывается от этого полностью, тем не менее, он предоставляет читателю возможность домысливать «внутреннего» человека за нерасшифрованным «внешним».

Значение мимического и интонационного жестов в рассказах Бунина усиливается. И если в романтической повести ХIХ в. интонационный был равноправен с другими видами жестов, то у И. А. Бунина именно он становится основным выразителем «внутреннего» человека. Так, в рассказе «Сны Чанга» из 7 жестов, составляющих динамический портрет героини, 4 ‒ интонационные; в портрете госпожи Маро ‒ 15 из 30; в «Легком дыхании» ‒ 6 из 16. Анализ портретных характеристик позволяет утверждать, что героини ранних рассказов Бунина ‒ романтические по своей сути: одинокие, непохожие на всех остальных, охваченные борьбой страстей. Для них страстью, «великим вне человека» чувством (В. Г. Белинский) становится любовь ‒ сильная и мучительная, неизменно гибельная для тех, кто с ней соприкоснулся. Неслучайно в этих рассказах о любви нет радости, нет счастливой улыбки. Не улыбаются Оля Мещерская и жена капитана. Есть усмешка госпожи Маро, а ее улыбку другие персонажи называют грустной, непонятной.

Таким образом, можно говорить о том, что влияние романтической поэтики на дооктябрьское творчество Бунина велико. Писатель широко использует традиции романтизма в разработке женских портретов, и причина, возможно, кроется в неясном и тревожном чувстве неотвратимых перемен, во всеобщем ощущении непрочности бытия, свойственном эпохе начала ХХ в.