Послания К.Ф. Рылеева А.А. Бестужеву как читательский цикл

M.H. Дарвин выделяет понятие «соавторского» цикла, те. циклического образования, собранного не самим автором стихотворений, а кем-то другим. Такой «несобранный» цикл может быть читательским: «речь идет о таких явлениях лирики, которые выделяются в творчестве того или иного поэта на основании некоего объединяющего читательского восприятия, связанного нередко с биографической стороной дела. Такие циклические образования чаще всего получают “именные определения”» - пишет ученый [Дарвин 2018, 36]. Нам кажется, что, опираясь на эту концепцию, можно выделить «бестужевский цикл» в поэтическом творчестве К.Ф. Рылеева. Написанные в разные годы, но посвященные одному человеку, стихотворения позволяют нам - как читателям - рассмотреть их в совокупности и попытаться определить, есть ли в них какие-то взаимосвязи, позволяющие говорить о циклизации. Нам уже доводилось писать о контекстообразующей функции посвящений в поэзии Рылеева [Малкина 2006], однако сейчас попробуем посмотреть на эту проблему с другой стороны.

За три года, с 1822 по 1825 гг, Рылеев написал четыре поэтических произведения, адресованных Бестужеву: «Ты разленился уж некстати...» (1822), посвящение к поэме «Войнаровский» (1823-1824), «Стансы» (1824) и «Бестужеву» (1825), которые мы и рассмотрим в хронологическом порядке. Исходя из универсальных циклообразующих связей, выделенных И.В. Фоменко [Фоменко 1992], в каждом стихотворении будет

анализироваться заголовочный комплекс, метрико-ритмическая и лексико-грамматическая организация, композиционная и пространственно-временная структуры; дополнительно также мы будем обращать внимание на лирический сюжет и жанр.

Первое стихотворение, «Ты разленился уж некстати», опубликовано при жизни автора не было, восстановлено много лет спустя М.А. Бестужевым и напечатано в «Русской старине» в 1870 г. с заглавием «Послание Кондратия Федоровича Рылеева к А.А. Бестужеву по поводу поездки А. Бестужева в Кронштадт». То есть авторского заглавия или посвящения у стихотворения нет, однако упоминаемые реалии не позволяют сомневаться в личности адресата, и в современных собраниях сочинений оно публикуется с заголовком <А.А. Бестужеву> [Рылеев 1971, 86-87].

Стихотворение полностью соответствует канону дружеского послания. В.А. Грехнев выделял следующие черты этого жанра: образ адресата как «мыслимого единомышленника», упоминание эмпирических деталей в сочетании с некоторой условностью, отвлеченностью, «адресованное слово стиха», «интонации живой, временами неровной, оглядывающейся на разговорную стихию поэтической речи», «сознательная болтливость», множество ассоциаций, литературных и мифологических имен [Грехнев 1980, 123-126]. Все это мы можем наблюдать в послании Рылеева Бестужеву. Начинающееся с обращения «ты», стихотворение сразу же закладывает коммуникативную ситуацию письма, адресованного конкретному адресату от конкретного же адресанта. Однако используемые при этом образы носят двойственный характер. С одной стороны, есть биографические и бытовые детали, например, упоминания мест службы или имя предполагаемой возлюбленной Бестужева. С другой, мы видим традиционные поэтические образы, отсылки мифологической традиции: Аониды, «кедр Ливана горделивый», «свободный гений» и т.д. Даже финальный фрагмент, связанный с эпизодом литературной полемики начала 1820-х гг. (спора Бестужева с П.А. Катениным [Рылеев 1971, 409]) описывается при помощи сугубо условных образов («пигмей литературный» и т.д.).

Это также соответствует канону дружеского послания, который предполагал соединение реально-конкретного и условно-поэтического. Как пишет Д.М. Магомедова, лирический субъект послания «одновременно заявляет о себе как реальное лицо, биографический автор, и воплощает одну из жанровых ролей. <...> Та же двойственная роль и у адресата послания <...>. Он также может быть поэтом-эпикурейцем, ленивцем, “собутыльником”, отставным воином, старцем. И одновременно адресат дружеского послания, как это очевидно из самого названия, - это друг, собеседник, к которому обращена речь лирического субъекта» [Магомедова 2011, 120] (здесь и далее курсив автора - В.Я.). То же и у Рылеева, где они оба, и лирический субъект, и адресат, выступают и конкретными личностями, наделенными биографическими чертами, и условными фигурами друзей-поэтов, временно оставивших поэтическое ремесло («разленившимися»). Мотив дружбы подчеркивается обращением («друг мой молодой») и но-

минацией «брат». Однако есть и противопоставление: «оправданное» молчание лирического субъекта, покинутого музами, и непонятное - адресата, музами, напротив, любимого. При этом себя Рылеев называет одновременно и «тружеником в Палате» (конкретно), и «жрецом Фемиды» (условно).

Столь же двойственна пространственная структура текста, поскольку конкретные географические наименования сочетаются с условно-мифологическими. Так, мы дважды встречаем упоминания Кронштадта, куда уехал Бестужев. И одновременно, также по отношению к Бестужеву, дважды упоминается Парнас. Петербург не называется, но вполне очевидно подразумевается («в столице вкуса прихотливой»). Таким образом, «биографическое» пространство оказывается организовано по горизонтали (Кронштадт - Петербург), друзья в нем оказываются разделены географической границей, преодолеть которую должно письмо. Условно-поэтическое же пространство строится по вертикали. И это не только гора Парнас, о которой идет речь по отношению к Бестужеву, но и вертикаль добро / зло, возникшая для Рылеева: «Укоренившееся зло / Свое презренное чело <...>/ Превыше правды вознесло» (обратим внимание на появившийся здесь мотив гражданского служения).

Время не играет роли в данном тексте; грамматически же в нем сочетается прошедшее время (преобладает) и настоящее, когда речь идет о союзе с музами.

Разговор о музах и поэзии лежит в основе сюжета стихотворения: лирический субъект размышляет о том, что именно служит причиной затянувшегося поэтического молчания как адресата, так и его самого. Однако, как и предполагает канон послания, стихотворение сочетает особенности художественной речи и имитацию бытового письма, отсюда добавление разговорной лексики и бытовых деталей.

Отчасти ту же имитацию «обычной» речи можно видеть и на метрико-ритмическом уровне. Стихотворение написано традиционным четырехстопным ямбом с сочетанием мужских и женских клаузул, однако оно астрофично (как будто это и вправду письмо), а рифмовка носит достаточно прихотливый характер, образуя, кроме традиционных четверостиший с чередованием мужских и женских клаузул, также пяти-, девяти- и даже десятистишия.

Тем же четырехстопным ямбом с чередованием мужских и женских клаузул, но сочетанием разных типов рифмовки, написан и второй текст, посвящение к поэме «Войнаровский» (1823-1824). Здесь уже есть две четкие строфы, тринадцати- и восьмистишие. Перекрестная рифмовка в начале обеих строф сочетается с опоясывающей в конце, таким образом, ритмическая организация более структурирована, что понятно: цели имитировать бытовое письмо здесь нет, текст сугубо литературный.

В отличие от предыдущего стихотворения, это при жизни автора было опубликовано, как часть заголовочного комплекса «Войнаровского» [Рылеев 1971, 185]. Соответственно, здесь мы видим жанровые черты не послания, а посвящения, однако и этот жанр связан с диалогической комму-

никативной ситуацией, поскольку может содержать «мотивы обращения, характеристику адресата или самого произведения» [Калашников 1968, 904-905]. В данном случае есть и то, и другое, и третье.

Имя адресата («А.А. Бестужеву») перед текстом посвящения обозначено в прижизненном издании поэмы [Рылеев 1971, 434]. Обращение остается прежним («ты», «друг»), однако образ адресата (как и самого лирического субъекта) становится гораздо менее конкретным по сравнению с предыдущим стихотворением. Исчезают биографические детали, остается только дружба и поэзия. К ним добавляется еще один важный мотив - одиночества.

Прием антитезы, важный для предыдущего текста, сохраняется и здесь, хотя связан с другими понятиями. Во-первых, противопоставление других (не способных к «дружбе бескорыстной») людей - адресату. Во-вторых, финальная антитеза искусства (в слове «искусство» здесь актуализируется значение не только эстетического, но и искусственного) и жизни, те. подлинного: «Ты не увидишь в них искусства / Зато найдешь живые чувства...».

С этими противопоставлениями связана временная организация. Прошлому посвящена первая строфа, и оно делится на две части: до встречи с адресатом (одиночество, ненависть к людям) - и после: рождение надежды. В настоящем (начало второй строфы) происходит собственно «дарение» поэмы (побудительное наклонение и грамматическое настоящее время). Затем время переносится в будущее, когда будет происходить чтение поэмы («ты не увидишь в них искусства»), и, наконец, завершается вневременной самохарактеристикой лирического субъекта, которая соединяет прошлое, настоящее и будущее.

Пространство здесь более условно, чем в первом стихотворении. Однако оно тоже организовано по горизонтали («из края в край <.. .> бродил я») и по вертикали («в небесной вышине / звезда надежды засияла»).

Музы и Парнас в стихотворении не упоминаются, зато фигурирует Аполлон, так что мифологический пласт лексики сохраняется.

Лирический сюжет строится на рефлексии лирического субъекта о соотношении служения музам и служения людям (эти мотивы были и в предыдущем стихотворении). Намеченное в «эмпирической» части стихотворения противопоставление утверждается в «обобщающей» заключительной строке «Я не Поэт, а Гражданин» (об эмпирической и обобщающей частях стихотворения см.: [Сильман 1977, 7]). Таким образом, здесь идентификация и адресата, и адресанта происходит уже сугубо по их «поэтическим» ролям («Аполлонов строгий сын» и «Гражданин»),

В третьем произведении тема поэзии, напротив, отходит на задний план. Речь идет о стихотворении «Стансы» (1824) [Рылеев 1971, 97]. Оно было опубликовано при жизни автора, в «Полярной звезде» на 1825 г, и снабжено подзаголовком «(К А. Б-ву)», что не могло скрыть личность

адресата. Однако субъектная структура тут меняется. Несмотря на посвящение, вместо диалога с «ты» в центре оказывается лирический субъект сам по себе.

Жанр, обозначенный в заглавии, условен: «жанровые признаки стансов неотчетливы и к середине 19 в. стираются» [Гаспаров 2001, 1027]. Однако сам текст позволяет отнести стихотворение к жанру «унылой» элегии, что, кстати, и было сделано уже современниками [Рылеев 1971, 414]. Как писал В.Э. Вацуро, в «унылой» элегии присутствовал «общий абрис душевной эволюции, переданной через опосредующие морально-философские категории, обычно приобретающие форму поэтической аллегории. Индивидуальный же характер биографии утрачивался - вернее, поглощался типовым» [Вацуро 1994, 124]. Это мы видим и в стихотворении Рылеева. Несмотря на все то же обращение («мой друг», «друг единственный»), образ адресата вообще не возникает в тексте, а лирический субъект совпадает с типичной для этой разновидности элегии ролью разочарованного в жизни человека. Правда, в первоначальной редакции была заключительная строфа [Рылеев 1971, 364, 414], которая индивидуализировала образ лирического субъекта, так как объясняла его разочарованность в людях отсутствием в них подлинного интереса «к благу общему людей» (что повторяло мотивы из предыдущих стихотворений), но при публикации Рылеев эту строфу снял, тем самым, оставив акцент на общей бессмысленности жизни, не связанной с гражданским мужеством.

Мотивы одиночества и разочарования, намеченные в начале предыдущего стихотворения, здесь становятся центральными. Причем выхода из этого состояния нет, что приводит к отсутствию пространственной вертикали. Есть только горизонталь, аналогичная предшествующему стихотворению, и общий мотив одинокого «брожения» («Бродил я в мире сиротой» / «Я с тех пор один брожу»). Время включает в себя прошлое (юность) в первых двух строфах и настоящее (зрелость) в остальных, но они также соединяются разочарованием и унынием. Лирический сюжет стихотворения, по сути, представляет собой поэтическую рефлексию выражения «многие знания - многие печали», причем печаль оказывается неизбывной и бесконечной.

Меняется и размер: четырехстопный ямб сменяется четырехстопным хореем с чередованием мужских и дактилических клаузул. Согласно комментариям М.Л. Гаспарова, этот вариант был открыт Жуковским, и «те два стихотворения, в которых он это сделал, оказались определяющими для семантики этого размера на много десятилетий» [Гаспаров 1999, 23]. Речь идет о переводах монолога Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера и «Песни» Байрона, а тематика все та же: «скорбный контраст светлых надежд былого и безотрадной действительности настоящего» [Гаспаров 1999, 24]. То есть Рылеев в данном случае не отходит от традиции - ни жанровой, ни связанной с семантическим ореолом метра, хотя отдельные мотивы соединяют этот текст с предыдущими.

Четвертое стихотворение, «Бестужеву» (1825) [Рылеев 1971, 102], сно-

ва возвращает нас к центральной теме цикла - поэтическому творчеству, и к жанру дружеского послания, хотя и видоизмененного: фигура адресата и условность поэтического мира редуцированы в пользу конкретной литературной ситуации и самоопределения лирического субъекта.

Имя адресата становится заглавием произведения, а также фигурирует в качестве обращения в самом тексте («Но оттого, Бестужев, еще нос...»). Наряду с этим, повторяется и уже привычное по предыдущим стихотворениям цикла обращение «мой друг». Но кроме этого, адресат больше нигде не появляется. В центре, как и в предыдущем стихотворении, лирическое «я». Но если там центральной темой было разочарование в людях, то здесь -поэтическое творчество. Мотив одиночества, свойственный для двух предыдущих текстов, уходит. Зато вновь появляется мотив литературной полемики, встречавшийся в первом стихотворении; он даже усиливается и переходит в тему вражды. Если слово «друг» встречается один раз, в уже упомянутом обращении, то «недруг(и)» - дважды, и еще один раз -«враги». Это возвращает нас к многократно использованному Рылеевым противопоставлению; в данном случае «я» (лирический субъект как поэт) и «недруги»-критики, не принимающие его поэзии.

Есть и практически текстуальные совпадения с первым стихотворением, ср.: «...нежных муз <...> соверша союз / Они вертлявую толпою / Везде порхают...» - «Храня со мной союз <...>/ Слетит порой толпа вертлявых муз...». Только там союз с музами относился к адресату, а здесь уже к самому лирическому субъекту.

Происходит и возвращение к ямбу, на этот раз пятистопному. И вместе с этим - вертикальная организация пространства. Но если раньше движение всегда было сверху вниз, то теперь оно есть и снизу вверх тоже («с земли восторг души уносит»). Время развивается не линейно, а циклично: от прошлого в первой строфе к будущему во второй, настоящему в третьей и снова к будущему в четвертой.

Как и в первом стихотворении, здесь упоминается совершенно конкретный эпизод литературной жизни - отзыв Пушкина о «Думах» Рылеева («Хоть Пушкин суд мне строгий произнес»). Однако это становится всего лишь поводом для развития лирического сюжета, связанного с осознанием лирического субъекта себя как поэта.

Мотив гражданского мужества также присутствует и оказывается столь же важным, как и мотив поэтического творчества («Недаром в юноше горит / Любовь к общественному благу!»). Только Поэт и Гражданин уже не противопоставляются друг другу, как в посвящении к «Войнаров-скому», а объединяются и как раз и делают лирического субъекта поэтом, для которого одинаково важны и «высоких дум кипящая отвага», и «восторг души».

Таким образом, мы видим, что каждое из четырех произведений, посвященных Рылеевым Бестужеву, носит вполне самостоятельный и целостный характер. Но в то же время, если рассматривать их в совокупности, можно обнаружить сходные черты и взаимосвязи между ними. В

частности, это имя адресата в заголовочном комплексе; близкие или даже одинаковые обращения к нему; коммуникативная ситуация диалога; использование противопоставлений и антитез; наличие четкой «обобщающей» части стихотворения; лексические повторы, в том числе важность мифологического пласта лексики; сквозные темы - поэзии и творчества, одиночества и дружбы, «общественного блага» и «гражданского мужества»; сходные принципы метрико-ритмической организации (привычный для читателя 1820-х гг. двусложный размер и менее привычная рифмовка); вертикальная структура пространства; сочетание прошлого, настоящего и будущего времени (как грамматически, так и в поэтическом мире произведения). Также во всех случаях используются канонические жанровые черты, хотя и разных жанров - дружеского послания, посвящения, «унылой» элегии. Но, как писал М.Н. Дарвин, «целое цикла - это не целое одного жанра, а целое разнородного жанрового множества» [Дарвин 2018, 44], что мы и наблюдаем в данном случае.

Кроме пересечений стихотворений друг с другом, можно говорить об общем лирическом сюжете цикла, и это сюжет превращения в Поэта. Его развитие связано, в том числе, с перемещением акцента с «ты» на «я». Так, в первом стихотворении лирический субъект фактически отрицал свой союз с музами, говоря в основном о поэтическом мастерстве адресата. Во втором опять подчеркивает причастность Бестужева к литературе, однако лирический субъект говорит уже и о собственном творчестве, но противопоставляя свои роли Поэта и Гражданина. В третьем и четвертом стихотворениях собеседник становится уже достаточно условной фигурой, зато в центре оказывается лирическое «я», которое в заключительном тексте окончательно осмысляет себя и как гражданина, и как поэта, уже не подвергая сомнению свою причастность к творчеству: «Назло врагам тот завсегда поэт, / Тот славы требует - не просит».

Все это приводит к тому, что, сохраняя автономность, посвященные Бестужеву стихотворения Рылеева образуют в то ж время общность, что позволяют говорить о них как о циклическом образовании, точнее, о читательском цикле. Ведь, как писал М.Н. Дарвин, «семантическую модель лирического цикла можно представить себе как результат взаимодействия созидающего (авторского) и воспринимающего (читательского) сознаний» [Дарвин 2018, 41].

А если читатель оказывается очень любопытным, то он может обнаружить, что и у Бестужева есть стихотворение, посвященное Рылееву: «Он привстал с канапе...» (1823 или 1824 г.) [Бестужев-Марлинский 1961, 71]. Ритмически оно отсылает к Жуковскому (как и «Стансы» Рылеева), так как использует размер «Замка Смальгольм». В нем также упоминается мифологический образ Аполлона, сочетаются настоящее и будущее, а в центре оказываются все те же темы гражданского мужества и поэтического творчества и их соотношения. И хотя датировка (впрочем, неточная) стихотворения относится ко времени работы Рылеева над «Войнаровским», по смыслу оно кажется ответом на четвертое, заключительное произведе-

ние цикла, и во многом - пророчеством трагического финала: «Не венец тебе - кнут / Аполлон на Руси завещал».

Таким образом, читательский поэтический цикл вполне может стать и полиавторским образованием, в котором сохраняется автономность входящих в него стихотворений, но в то же время выстраивается единый лирический сюжет.