Последний год «прекрасной эпохи», или киноидентификация провинции (на примере губернской Перми начала ХХ века)

Последний год « прекрасной эпохи » в России будут долго вспоминать , сверяя по нему « часы » прогресса и достижения советских лет . Этот год интересно рассмотреть в масштабах не только страны , но и провинциального города – Перми , столицы губернии , « пароходной державы », страте гического пункта железнодорожного строительства и типичной русской провинции , « деревни , иг рающей в прятки с городом », идеалы belle époque имели значительное распространение в провин ции .

Характерными приметами повседневной жизни Перми начала ХХ в . были появление элек тричества и водопровода , открытие магазинов « готового платья » и рост числа фотографических ателье . Разнообразнее стали развлечения и отдых горожан . Наряду с успехами авиации и появлени ем автомобилей символом того времени являлся кинематограф . Исследовать историю последнего года « прекрасной эпохи » перспективно в проекции одного из самых характерных явлений belle époque – синематографа , поскольку старые киноленты помогут не только воспроизвести факты ис тории , но и раскрыть внутренний мир людей , понять идеалы и стремления обывателя начала века .

Задачей настоящей статьи является идентификация зрителя в кино . На основе анализа кине матографических лент предвоенного года представляется возможным « опознать » провинциального посетителя синематографа , выявить его вкусы , интересы , кругозор .

Современная историография повседневной жизни располагает исследованиями одного дня или одного года в жизни страны и города . Среди них есть книги о « прекрасной эпохе ». Они посвя щены повседневности или развлечениям рубежа веков , но касаются в основном родины Золя и Мо пассана . Сложнее обстоит дело с изучением « прекрасной эпохи » в отечественной историографии , хотя многогранный кристалл belle époque отливает множеством граней и оттенков . Богатейшая ли тература посвящена стилю модерн , его разнообразным проявлениям в искусстве , архитектуре , моде и пр . Традиции исследования массовой , развлекательной культуры Серебряного века заложены в книгах Н . Зоркой и А . Некрыловой .

Одно из ярчайших проявлений « прекрасной эпохи », кинематограф , имеет обширную исто риографию . Переведены классические труды Ж . Садуля , Е . Теплица , З . Кракауэра . С интересными работами о европейском кино начала века выступили Р . Абель , Д . Бордлер , Дж . Лейда и др . Рус скому кино посвящали труды Вен . Вишневский , Б . Лихачев , Н . Иезуитов , С . Гинзбург , Ю . Цивьян , Р . Тейлор и др . Появляются исследования о кино в столичных городах и провинции , например , « Рассказы о кинематографе старой Москвы » В . Михайлова , « Кинематограф Петербурга » Ю . Цивь яна и А . Коваловой , « Синема в Сибири » В . Ватолина , диссертация « Становление и развитие кине матографа в Казани » Е . Алексеевой . В настоящей статье также анализируется менталитет горожан

в призме кинематографической культуры .

На начало 1910- х гг . приходится кинематографический бум . Время представлялось совре менникам « залитым огнями синематографов ». « Синематограф царствует в городе , царствует на земле », – замечал А . Белый [ Белый , 1911, с . 357]. Для жителей столиц кино стало элементом совре менного города , сливаясь в восприятии с многоэтажными зданиями , электрическими проводами , лязганьем рельсов , миганием реклам и уличных огней . В провинции это центр культурной и обще ственной жизни . « Пройдитесь вечером по улицам столицы , уездных городов , больших сел и поса дов , и везде – на улицах , залитых электрическом , и на улицах с керосиновыми фонарями – вы встретите одно и то же : вход , освещенный фонариками , – кинематограф » [ Серафимович , 1911].

Просвещенные современники хотели , чтобы кинематограф служил народному образованию , стал книгой , школой , народным университетом . В городе Екатеринбурге Пермской губернии в 1913 г . начал издаваться журнал « Разумный кинематограф »¹. « Главная задача кинематографа – приспособление его для просветительских и учебных целей . Журнал думает создать из кинемато графа “ народный университет ”», – сообщалось о программе журнала [ Разумный кинематограф , 1913]. Московский кинематографический журнал « Сине - фоно » опубликовал информацию о про читанной доктором П . Н . Серебренниковым в Пермской духовной семинарии в октябре 1913 г . лек ции о распространении пьянства среди населения . Сообщалось , что за семь лет существования ка зенной винной монополии (1895–1902) Пермская губерния пропила 271 934 483 руб . В то же время за 1912 г . жители области потратили на кино 36 735 руб ., на цирк – 22 028 руб ., на « драму » – 18 515 руб . « Лектор заявил , что борьба с пьянством возможна только путем широкой пропаганды проти воалкогольной литературы , устройством разумных развлечений : кинематографов , чтений , концер тов , спектаклей и т . д .» [ Сине - фоно , 1913].

Просветительское сообщество смотрело на кинематограф как на спасительную альтернативу пагубным пристрастиям . В заметке « Деревенский прогресс », помещенной в « Пермской земской неделе », сообщалось : « Крестьяне большого села Канадей ( около Сызрани ), видя , что пьянство в народе увеличивается и пагубно отражается на благосостоянии , на общем сходе постановили за крыть сельский трактир , винную лавку и шесть пивных лавок . Вместо питейных заведений кресть яне открывают теперь в своем селе кинематограф » [ Деревенский прогресс , 1913]. Однако кинема тограф не мог поддержать интереса к сельскохозяйственным знаниям , фильмы на сельскохозяйст венные темы практически не выпускались ( разве что о фермерах в Америке или страусовых фермах под Ниццей ), и не для того сами крестьяне закрывали у себя пивные лавки и пытались заводить электро - театры . Кинематограф не привлек бы в свои залы самую разношерстную публику , если бы был « популяризатором сельскохозяйственных знаний » или « народным университетом ». Это как в фельетоне , напечатанном в « Пермских губернских ведомостях », владелец иллюзиона , которому на кинематографическом съезде объявили , что он « университет », а по прибытии домой механик со общил , что урядник снял с показа « Жизнь гарема или страстную невольницу », вздохнул : « Пущай дрянь смотрят , ежели полиция хороших картин не позволяет показывать » [ После съезда кинемато графических деятелей , 1911]. В век пара и электричества , являясь квинтэссенцией технического прогресса , кинематограф был чудом современной техники и универсальным развлечением .

О социальном облике кинозрителя Ю . Цивьян в книге « Историческая рецепция кино » пишет : « Уже начиная с 1907 г ., когда первое удивление от кинематографа улеглось и кинематографическая публика не только попала в поле зрения пишущих о кино , но и сделалась центром их внимания , типовой формулой стало сословное перечисление сидящих в зале , после которого следовало резю мирующее “ все ”» [ Цивьян , 1991, с . 47]. Пермские хроникеры называли среди публики и учащихся , и военные чины , и светских дам . Я . Жданов , объездивший пол - России с киноговорящими картина ми , в своих неопубликованных воспоминаниях писал о владельце кинотеатра « Прогресс » в Перми , проспоренном им пари , после чего продолжал : « Купцы приходили в кино как к себе домой , прино сили с собой закуску и выпивку , занимали целыми семьями первые ряды и никакими убеждениями нельзя было внушить им , что с дальних мест лучше видно »². « Только в синематографе , на этой ни к чему не обязывающей , нейтральной почве , встречаются самые разнообразные слои общества , еди нодушно восхищаясь видом бушующего океана или смеясь над похождениями Глупышкина и Макса Линдера » [ Ковальские , с . 8]. Социальная идентификация не позволяет дифференцировать зрителя , о его менталитете красноречивей говорит содержание картин разных жанров .

Настоящим окном в современный мир были видовые картины. Провинциалы могли посмот- реть не только сбор фиников в Алжире, купание слонов на Цейлоне, жизнь экзотических рыб в берлинском аквариуме или игру Сары Бернар в парижском театре. Видовых сюжетов становилось все больше, и все больше снималось видов русских городов и местностей, национального образа жизни и традиций. В Пермской губернии киносъемки осуществлял известный фотограф В.Л. Ме-тенков. Многие отечественные видовые картины посвящались спорту и авиации, они позволяли узнать о спортивной жизни в городах России и сравнить ее с тем, что происходило у себя дома. На пермских ипподроме и велодроме проводились киносъемки одним из компаньонов местного электро-театра «Триумф», А.М. Диковым, эта кинохроника демонстрировалась в местных театрах и отправлялась в еженедельник «Патэ-журнал».

Спортивные киносюжеты способствовали распространению спорта . Спортивная жизнь в Перми разворачивалась на традиционных площадках – ипподроме за городским садом и велодроме в самом саду . Ипподром привлекал городскую элиту , на велодроме проводились более привлека тельные для массовой публики мероприятия . Приметой времени стало появление новомодных спортивных забав – лаун - тениса , фут - фола , серсо , крокета , сокольской гимнастики . В начале 1910- х в Перми создаются Общество содействия физическому воспитанию детей , общество « Светлая Юность », Пермский речной яхт - клуб . Приобрели актуальность вопросы физического воспитания детей , организации детского спорта . В планах Общества содействия физическому воспитанию де тей были организация игр на свежем воздухе , катания с гор , « по возможности , так называемых американских », катания на буерах , устройство « открытого скетинг - ринга около гостиного двора ». В программе общества подчеркивались важность психического и морального здоровья детей , укре пления их интеллекта , необходимость отвлечения от « таких дурных сторон жизни как – алкоголь , карты , низменные инстинкты , самоубийства и пр .»³. Физическое здоровье « грозило » войти в моду , традиционные народные городские развлечения и забавы настойчиво пополнялись заграничными играми .

Автомобиль в Перми постепенно превращался из предмета забавы , роскоши в средство пере движения . В газетах печатались объявления о продаже автомобилей , сообщения о свадьбах « с ав томобилем » и всевозможных происшествиях на дорогах . В губернской хронике муссировались слухи о том , что известный авиатор Сергей Уточкин , возможно , продемонстрирует свое искусство в Перми . Уточкин до Перми не доехал , поэтому кинематографические авиационные съемки вызы вали огромный интерес зрителей . Однако Пермь все - таки имела свою « авиационную страничку », связанную с именем Василия Каменского , который в 1911 г . осуществил пробные полеты на своем моноплане системы « Блерио » на пермском ипподроме и в Нижних Курьях [ К полетам В . В . Камен ского в Перми , 1911].

Достоянием кинематографа становились резонансные события в политической и культурной жизни . К 300- летию династии Романовых был снят ряд фильмов , в одном из которых роль Михаи ла Федоровича сыграл М . Чехов , а декорации выполнил впоследствии корифей русской киноре жиссуры Е . Бауэр . По свидетельству кинематографической прессы у широкой публики картина успеха не имела , зато в провинции лента пользовалась выдающимся успехом – в пермских театрах « Триумф » и « Отдых » объявлялись специальные юбилейные программы . Те , кто интересовался ис кусством , следили за драмой с изуродованной картиной И . Ренина « Иван Грозный убивает своего сына ». Публикации на эту темы мы находим на страницах провинциальной печати . ( Скандальное выступление М . Волошина , обвинившего художника в чрезмерном натурализме , спровоцировав шем психически неуравновешенного человека , также имело большой резонанс , вызвав восторг фу туристов и обструкцию М . Волошина « большой » публикой .) В 1913 г / на экраны выходит фильм « Картина И . Е . Репина „ Иван Грозный и его сын Иван “ после преступления Балашова ». В том же году публикуются первые статьи В . Маяковского и Д . Бурлюка о кино , снимается фильм « Москов ские футуристы »; впоследствии эти съемки составят основу картины « Драма в кабаре футуристов № 13». Картина не встречалась нам в пермском прокате , между тем манифест итальянских футури стов увидел свет на страницах « Пермских губернских ведомостей ».

Видовые сюжеты знакомили с событиями и мироощущением современного мира, комические – с частной жизнью, стремительно меняющимся миром окружающих вещей, предметов повседневного обихода. Кинематограф незамедлительно откликался на все увлечения горожан, техническому прогрессу посвящались популярные комические сюжеты. В пермских электро-театрах, например, демонстрировались картины «Телеграфическая ошибка», «Загипнотизированный вело- сипед», «Электричество действует», «Леночка-электротехник» и пр. Новшества вступали в конфликт с традиционным повседневным мышлением обывателей, создавая возможности для обыгрывания этих парадоксов современной жизни.

Обыватель стремился в иллюзионы прежде всего за развлечениями – и в кинематографах преобладал комический репертуар . Сюжеты шедших тогда комедий были неприхотливы и прими тивны , однако картины типа « Прелести городских скамеек », « Собака колбасника », « Лакей за бари на , горничная за барыню », « Англичанин в гареме » вполне удовлетворяли массовый вкус . Герои комедий становились любимыми и узнаваемыми персонажами , первыми звездами этого жанра . « В то время как большинство комиков того периода создавали преимущественно маниакальные и гро тескные образы , Линдер адаптировал характер стройного и красивого молодого boulevardier с глад кими волосами , тонкими усиками , в безукоризненном блестящем цилиндре , который выживал во всех катастрофах . Макс был находчивым и всегда изобретал выход из многих переделок , в которые он попадал , обычно как результат неисправимой галантности по отношению к хорошенькими ле ди » [Robinson, 1996, p. 117].

Осенью 1913 г . Макс Линдер посетил Россию . Об этом событии появился фильм « Приезд Макса Линдера в Петербург ». В Сарапуле открылся кинотеатр « Макс Линдер », а по всей России после его приезда началось повальное увлечение танго . В 1913 г . фирмой « Эклер » был выпущен на экран фильм А . Е . Хохловкина « Танго », танец в котором исполнили Е . Кригер и Вали . В 1914 г . этот танец появляется в картине Е . Бауэра « Дитя большого города » и затем становится непремен ной принадлежностью салонных картин .

Царицей экрана являлась кинодрама . В Перми с успехом шли картины с участием знамени тостей европейского театра . Кинематограф апеллировал к театру , провинциальный зритель радуш нее встречал картину , если в ее анонсе упоминались названия известных европейских театров или имена театральных знаменитостей : Макса Рейнгхардта , Сары Бернар , Габриэль Режан , артистов Копенгагенского королевского театра . В Перми « Королева Елизавета » с участием Сары Бернар шла под названием « Несчастная любовь графа Эссекского ». Вместе с тем на небосклоне « полотняного неба » появлялось все больше новых звезд . В 1913 – начале 1914 г . в пермских кинематографиче ских театрах демонстрировались картины с участием датчан – « любимца публики » Вольдемара Гаррисона , « волшебницы экрана » Асты Нильсен , « несравненной » Бетти Нансен , « всеобщего куми ра » Карло Витта , Евы Томсен , Эльзы Фрейлих , Люли Бек . Успехом у русских кинозрителей поль зовались звезда немецкого кино Женни Портен и театральный актер Пауль Вегенер , итальянцы Ли да Борели , Эспирия Сантес и Марио Бонар , артисты французской комедии г - жа Робин и г - н Алек сандр . На экране также можно было увидеть европейских балетных знаменитостей Стасю Напер - ковскую , Труханову , Сахарет , Небушку и др .

В кинематографический сезон 1913 г . в Перми состоялись премьеры двух знаковых для раз вития кинематографа 1910- х гг . картин – « Камо грядеши ?» (1912) и « Фантомас » (1913) Луи Фейа - да .

Грандиозные костюмированные картины , так называемые пеплумы , выдвинули итальянскую кинематографию на первое место в Европе тех лет . Боевик « Камо грядеши ?» был поставлен из вестной итальянской фирмой « Чинес » в невиданных ранее масштабах , поражал массовыми сцена ми и перспективными съемками . Особенно потрясали воображение зрителей сцены игрищ в « Цир - кус максимус » и подкрашенные в красный цвет кадры пожара Рима . Режиссер Э . Гуаццони смело применял крупные планы , сопоставляя в монтаже кадры с Нероном и сцену борьбы христиан с ди кими зверями [ Теплиц , с . 63]. « Камо грядеши ?» был одним из самых кассовых фильмов Лондона , Парижа , Берлина и Нью - Йорка .

С неменьшим успехом шли итальянские пеплумы по всей России. Пеплум «Камо грядеши»? пермский зритель увидел в весенний сезон 1913 г. в Городском театре: прокатчики сочли выгодным демонстрировать его в театре, ввиду значительных размеров помещения. Одновременно фильм показывался в электро-театре «Триумф» наряду с французским «Фантомасом». Сообщалось: «В один вечер две грандиозные драмы: “Камо грядеши?” по роману Г. Сенкевича, “Фантомас”, инсценированный роман – Пьера Сувестри и г. Аллена» [Пермские губернские ведомости, 1913]. Более того, знаменитый итальянский пеплум демонстрировался в этот сезон также в цирке. Права на демонстрацию картины оспаривали разные электро-театры. Это был один из первых примеров борьбы за монопольный показ «боевых» картин, которая развернется в последующие годы в провинциальных театрах.

Катализаторами изменений в кино belle epoque выступали различные европейские кинемато графии . Популярность фильмов - сериалов была заложена во Франции эклеровским « Ником Винте ром », криминальным сериалом 1908 г . Сюжеты детективных фильмов заимствовали из серийных романов Эжена Сю , Понсона дю Террайля , Леона Сизи , а также из газетной судебной хроники , и авантюрный киножанр получил еще название « кинофельетон », « уголовный фельетон ».

Ярким режиссером нового поколения французского кино выступил Луи Фейад . « Его филь мы - сериалы в цикле “ Жизнь как она есть ” разоблачали трагические или , по крайней мере , жалкие последствия неоправданной социальной и сексуальной стереотипности » [Abel, 1996, p. 108–109]. В 1913 г . фирма Гомон приступила к выпуску серии « Фантомас » (1913–1914), экранизации приклю ченческого романа в 32 томах Пьера Сувестра и Марселя Алена , появившегося в газетном варианте в 1911 г . « Фантомас » стал самой прославленной серией Луи Фейада , за которой последовали как бы его продолжения : « Вампиры » (1915–1916), « Жюдекс » и « Новая миссия Жудекса » (1916–1917).

Детективные ленты делали большие сборы в России . Успех Фантомаса был тождественен успеху грошовых брошюр о похождениях Шерлока Холмса , Ника Картера и Ната Пинкертона , из дававшихся в эти годы в сотнях тысяч экземпляров [Гинзбург, 1963, с . 137]. Фельетон на страницах « Пермских губернских ведомостей » под названием « Эволюция преступного типа в литературе » поднимал проблему распространения уголовного романа : раньше литература внушала ужас к пре ступлению , теперь пришли Раскольников , теория вседозволенности . Преступники обольстительны , умны , джентльмены , они наслаждаются жизнью . Виновником фельетонист называет Фридриха Ницше и « иже с ним ». То , что большинство героев современных уголовных романов симпатичны , является симптомом развития общественных нравов [ Эволюция преступного типа …, 1913].

Анализ фильма « Фантомас », являвшегося ключевым произведением в эволюции раннего не мого кино , позволяет представить интересы горожан начала века . Серии « Фантомаса » заложили основы так называемого « фантастического реализма »: « кровавые подвиги ловко маскированы ус покоительным мирным фасадом повседневной жизни » [Abel, 1996, p. 108–109]. Абсолютно вели колепен в фильме Луи Фейада предвоенный Париж – Париж роскошных отелей и особняков , теат ров и ресторанов . Перед восхищенным зрителем предстают интерьеры « бель эпок » и чудесные дамские моды « ар нуво », витрины магазинов и кафе , абрис метрополитена Гектора Гимара и зали тые солнцем улицы европейской столицы . Жорж Садуль писал , что Л . Фейаду « присуще поэтиче ское восприятие реальной жизни и природы , а еще больше – поэзии парижских улиц , которые так много дали искусству Бальзака . Эти крыши , по которым убегает бандит , овеяны глубоким лириз мом … Серые стены , ставни , мостовые , фиакры , тяжелые ломовики , старомодные такси …»; « В „ Фантомасе “ Фейад ведет рассказ четко и уверенно . В нем действие стремительно , а синтаксис очень прост ; никаких повторений , никаких длиннот . Его почерк напоминает руку Вольтера – это настоящий французский стиль » [Садуль, 1958, с . 428-429].

О популярности криминальных драм можно судить по степени их распространения , в част ности , в пермском прокате тех лет , о том , какое они оказывали влияние на публику , мы узнаем из воспоминаний современников . Леонид Трауберг , впоследствии один из основателей « Фабрики экс центрического актера » подтверждал , что все одесские мальчишки перед войной и в начале ее обя заны были посмотреть « Фантомаса », образ Рене Наварра в черном трико очень сильно визуально воздействовал . Как к « сокровищу » относился к « Фантомасу » С . Эйзенштейн , Л . Кулешов исполь зовал ассоциации из фильма в « Приключениях мистера Веста в стране большевиков », сами фэксы прибегли к ним в « Трилогии о Максиме ». « Я представляю , – вспоминал Л . Трауберг , – как другие люди должны были смотреть на наше увлечение “ Фантомасом ”, “ Вампирами ” и так далее . Это же скандал , это сумасшествие , это только идиоты могут . Это же вообще не входит в сферу интелли гентного мышления ! А мы признавали . И Фейад был одним из наших объектов восхищения , если не нашим кумиром » [Нусинова, 2003, с . 8].

Иностранный кинорепертуар продолжал занимать господствующее положение в программах кинотеатров, буржуазная публика ценила западные картины, привлеченная европейским образом жизни, качеством и разнообразием европейского кино, удовлетворявшим многие современные вкусы. Журнал «Вестник кинематографии» в 1913 г. замечал: «Европейский кинематографический рынок выбрасывает ежедневно десятки драм из самых разнообразных миров и мирков. Здесь и большой свет, и артистическая среда, и кафешантанный чад. Картины из жизни червонных валетов и трущобных подонков сменяются картинами, рисующими замкнутую придворную жизнь . В особенности часто появляются ленты, рисующие любопытный цирковой мир» [Сюжеты…, 1913, С. 16].

Переломными в развитии русской кинопромышленности стали 1912–1913 гг . У публики рос интерес к отечественным картинам , и эти картины также являются красноречивыми свидетельст вами эстетических вкусов горожан того времени . В России заметно расширялась сеть кинотеатров , росло число киноателье , в том числе в разных городах страны . За первенство боролись фирмы А . Ханжонкова и П . Тимана . Последняя выпускала по аналогии с итальянской « Русскую золотую се рию ». Ведущие русские кинопромышленники экранизировали классические и современные произ ведения , результатом чего стало создание своеобразной кинобиблиотеки , явившейся вкладом в ки нокультуру , обогатившей зрителя . Вместе с тем в русском кино по примеру европейского входила в моду драма « из современной жизни », что отразило одну из особенностей зрительского менталитета предвоенных и военных лет . В поисках сюжетов кинематографисты обратились к популярной со временной литературе , произведениям А . Вербицкой , М . Арцыбашева , Е . Нагродской и др . В « Русской золотой серии » в 1913 г . выпушены на экраны « Ключи счастья » и « Вавочка » по А . Вер бицкой , « Гнев Диониса » по Е . Нагродской , на фабрике А . Ханжонкова экранизировали театраль ную пьесу М . Арцыбашева « Ревность ». Кинематографисты снимали фильмы по сценариям Н . Брешко - Брешковского и графа Амори .

Фильмы массового репертуара имели большое воздействие на публику в формировании ее жизненных ценностей . Заглянув на страницы романов М . Арцыбашева или А . Вербицкой можно узнать , какую литературу читали гимназисты и гимназистки начала века . М . Арцыбашев , « порно граф с идеей », по выражению К . Чуковского , « порнограф из Ахтырки », по едкому замечанию Н . Зоркой , писал о бессмысленности существования в духе « конца века », адаптировал « вселенское отчаяние символистских салонов для уездных барышень и семинаристов » [ Зоркая , 1976, с . 154]. А . Вербицкой зачитывалась учащаяся молодежь , ее писания представляли собой типичную интеллек туальную подделку . Героями романов являлись революционеры и танцовщицы , читающие стихи « Бодлера , Верлена и Альфреда де Мюссе » и любующиеся « головками Cléo de Mérode, Линой Ка вальери и Захаретт ». « В ее романах есть все , чего только угодно ; на одной и той же странице вы можете найти и анархизм , и “ бледно - лиловые ирисы на молочно - белом кретоне ”, и “ рост сознания пролетариата ”, и “ фибры тела ”», – писали « Пермские губернские ведомости ». Она « с ожесточени ем и увлечением , как литературный балаганщик , бряцает своими “ Ключами счастья »”. На подмо стки литературного балагана она выходит во всеоружии . Ее “ романы ”, посвященные , конечно , во просам пола , украшены именами Гамсуна , Ницше , Уайльда , Шарко , Крафт - Эбинга , Маркса , Ласса ля , Бюка , Дарвина , Брюсова , Мопассана , Арцыбашева , Пшибышевского и т . д . С этими ли именами не сделать чисто американского boom’a?» Причем г - жа Вербицкая « преподносит свое лекарство публике через час по ложке », выпуская первую , вторую , третью части « своих ключей и отмычек , с помощью которых человечество уже окончательно должно открыть себе двери рая » [ Литературные заметки …, 1910].

Те же идеи распространял кинематограф , но в кино они приобретали иное значение . Литера турный « боевик » « Ключи счастья », экранизированный в 1913 г ., стал первым кинороманом . Сни мался он три месяца , съемки проходили в красивых местах под Киевом и в Италии . Фильм оказался не просто « супербоевиком », он получился лучше романа . Благодаря натурному плану кино под тверждало свою способность изображать действительную жизнь , благодаря индивидуальности ак тера , умению режиссера воспроизводить детали жизни на экране возникала отличная от литератур ного первоисточника реальность . Немецкий историк кино З . Кракауэр писал об этом главном свой стве кино , заключающемся в раскрытии физической реальности , видимого мира , природы , позво ляющем объяснить , почему несовершенный фильм может оказаться кинематографичнее , чем бле стяще исполненный , и почему популярность фильма у широкой публики не зависит от его эстети ческой правомерности [ Кракауэр , 1974, с . 56, 66].

Возникнув как лубочное развлечение, предназначенное в первую очередь для демократических зрителей, кинематограф вскоре переориентировался на буржуазную, обывательскую публику. Изменение аудитории повлекло за собой изменение тематики картин: картина «Ревность» по пьесе М. Арцыбашева – «грандиозная», «монопольная», «сенсационная» – демонстрировалась в Перми в 1914 г. при повышенных ценах, показ «нашумевшего» фильма «Ключи счастья» в 1914 г. повто- рялся в Городском театре: «Во 2-й раз в Перми пойдет величайшее произведение кинематографии “Ключи счастья”». Администрация предупреждала: «ввиду громадного скопления публики» билеты рекомендуется приобретать заблаговременно в кассах Городского театра [Пермские губернские ведомости, 1914, 2 мая].

Рядом с « русским бульваром » уголовная драма . Первый фильм фабрики И . Ермольева « В омуте Москвы ( Московская быль )» шел в Перми в сопровождении эпитетов : « грандиозная моно польная картина », « потрясающая драма из современной жизни ». А драма « Страшная месть горбуна К » рекламировалась так : « Очередная русская серия ! Новинка текущего сезона … Изображающая распущенность и развращенность нашего общества . Сенсационный сюжет и дивная игра произво дят жуткое впечатление на зрителей . Постановка художника Е . Ф . Бауэра » [ Пермские губернские ведомости , 1914, 15 янв .]. Для зрителя особый интерес представляла драма из « русской жизни », « русская быль », причем не только благодаря сюжету . Поскольку в качестве режиссера картины назывался « художник » ( это один из первых случаев упоминания в провинциальном киноанонсе имени постановщика ), кинопостановка обретала вес в глазах культурного зрителя . Лента Е . Бауэра « Страшная месть горбуна К » неоднократно с успехом будет идти в Перми . Однако Е . Бауэр обрел известность не как создатель уголовных драм : с переходом на фабрику А . Ханжонкова он стано вится ее главным постановщиком и одним из ведущих режиссеров русского экрана , мастером пси хологической кинодрамы .

В 1913 г . вышел фильм Е . Бауэра , предопределивший почерк режиссера в дальнейшем . « Су мерки женской души » – первый коронный фильм Евгения Францовича , не замедливший появиться в провинциальном прокате . Специфику фильма составил не надрывный , слезливый сюжет , а со вершенно изумительное художественное построение картины . Полотно экрана словно полно цве точным рисунком : комнатные цветы , прихотливые светильники , газовые вуали , кружева дамских одежд – все это впервые появилось в кинодействии Е . Бауэра и осталось в дальнейшем на правах исключительных « персонажей » его картин .

Е . Бауэр – первый художник в мировом кино , подошедший к кинематографу как живопис ному зрелищу , строивший каждый кадр как живописец свое полотно . Автор композиционного ме тода в кинематографии , он умело создавал в своих картинах не просто впечатляющие декоратив ные ансамбли , а единое изобразительное и пластическое действие . В то же время Е . Бауэр – мастер детали , ракурса , светотени , которые живут на его кинематографических полотнах по законам ново го искусства , фотогении жизни в ее случайных и предметных проявлениях . Уже кадры « Сумерек женской души » оставляли ощущение легкости и воздушности , выстроенность мизансцен по скру пулезности напоминала кружево .

Картин Е . Бауэра в провинции с каждым годом все больше , они демонстрировались в луч ших электро - театрах города : « Триумфе », « Колибри » – и достойно принимались просвещенной публикой . Ни одна картина режиссера не избежит провинциального , пермского , проката . Появле ние таких кинопроизведений на русском экране свидетельствовало о высокой культуре зрителя , изощренном вкусе элиты « прекрасной эпохи ».

В русском кино складывалась высокая актерская культура , также отвечающая требованиям публики . Провинциальный зритель первоначально чрезвычайно благоволил к театральным акте рам , рассматривал киноэкран как возможность увидеть европейских и русских столичных теат ральных знаменитостей . Однако их затмили собственные « короли экрана », и вскоре ни один элек тро - театр , даже в самой глухой провинции , не мог существовать , не показывая фильмов с И . Моз жухиным . Актер магнетического дарования и необыкновенного диапазона , ставший олицетворени ем русской кинематографии в глазах Европы и Америки , сравнивался с Ч . Чаплиным , Д . Фербен ксом и другими знаменитостями . С его именем связаны лучшие произведения дореволюционного кино и фильмы русской эмиграции . Серия сохранившихся в Пермском краеведческом музее фото графий актера говорит о его популярности в провинции .

В 1913 г. П. Чардынин вместе с художником В. Старевичем поставил дивную комедию «Домик в Коломне», где одну из ранних своих ролей исполнил И. Мозжухин. Анализ репертуара пермских электро-театров показывает, что комедии были непременной составляющей всех кинопрограмм. Невзыскательный провинциальный зритель к комедии благоволил чрезвычайно, однако «Домик в Коломне» прошел в пермском прокате весьма скромно, между тем картина сделала честь ранней русской кинематографии. Фильм сохранился и замечательно смотрится сегодня; он веселый и смешной в первую очередь благодаря дарованию И. Мозжухина, который, по словам С. Гослав-ской, «буквально “купался” в своей роли»: «Каких только трюков он не придумывал! Здесь было где развернуться его комедийному дарованию» [Гославская, 1974, с. 144–145]. «Домик в Коломне» свидетельствует о том, как можно неробко подойти к классическому репертуару и осуществить художественную постановку в условиях раннего немого кино.

Так в предвоенные годы намечались новые подходы в русском кино . Расцвет оно будет пе реживать в годы Первой мировой войны , когда ослабнет поток западной кинопродукции . Новизна же его проявилась в обращении к тематике современной жизни , профессионализме актерской игры , решении режиссерами более сложных художественных задач , появлении интереса к живописным аналогам разработки сюжета . На фоне общей кустарности картины Е . Бауэра , В . Старевича , Я . Протазанова , В . Гардина , П . Чардынина выделялись и благотворно воздействовали на мировоззре ние русского зрителя .

Накануне войны кинематограф занял первое место среди развлечений городской культуры , по посещаемости он значительно обгонял цирковые и театральные мероприятия . В социальном плане публика кино представляла собой миниатюру городского общества . Анализ содержания ки нематографических лет позволил осуществить « узнавание » зрительских предпочтений в кино . Жи тели русской провинции смотрели те же ленты , что и жители Мехико или Парижа . Видовые и ко мические картины , экранизации классики и исторические пеплумы , авантюрно - приключенческие и психологические драмы выступали источниками насыщенных интересов и меняющегося кругозора публики . Отечественные кинофирмы научились снимать картины разных жанров и направлений , прокатные конторы дополняли репертуар лентами иностранного производства , поэтому посетитель кинематографических театров мог удовлетворить свои самые разнообразные вкусы , знакомясь как с бульварными и сыскными фильмами , так и с изысканными проявлениями ар нуво в кинематогра фии . Все они складывались в полную « картину мира » дореволюционного зрителя , подчеркивая общность интересов провинциальной публики к современной зрелищной культуре и в то же время маркируя водораздел между ее массовыми и элитарными потребностями .