Проблема европейской псевдоморфозы в русской музыке: оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»

Концепцию исторической псевдоморфозы Освальд Шпенглер разрабатывал для прояснения особых ситуаций в историческом развитии отдельных культур, каждая из которых в его теории представляет собой самобытный и замкнутый мир с уникальным пра-символом в основе. По этой причине ни одна культура не может оказывать никакого существенного влияния на другую. Между ними не может быть никакой преемственности. Как правило, одна культура игнорирует, не воспринимает другие: для нее это чужой, или «варварский», некультурный мир. В ситуациях, когда взаимодействие происходит, оно полностью нейтрализуется: все, привнесенное извне, заимствованное, воспринимается исключительно в свете своего прасимвола, усваивается в переработанном и адаптированном виде. Заимствоваться могут только пустые формы, но содержание всякий раз будет определяться душой (прасим-волом) конкретной культуры. Возможны, однако, ситуации, когда привнесенные извне формы оказывают столь сильное воздействие, что препятствуют культуре в задаче раскрытия собственного содержания. Смысл культуры, ее душа не могут пробиться сквозь толщу чужеродных форм и остаются погребенными под слоем заимствований. Данную ситуацию Шпенглер и определяет как историческую псевдоморфозу. Сам термин взят из минералогии, где описываются случаи образования «фальшивых кристаллов», «чья внутренняя структура противоречит внешнему строению – вид одной горной породы в облике другой» [1, с. 910]. Шпенглер показывает, что подобные ситуации несоответствия внешнего и внутреннего можно наблюдать не только в природе, но и в культуре: «Историческими псевдоморфозами я называю случаи, когда чужая старая культура настолько сильно довлеет над страной, что местной молодой культуре нечем дышать и она не в состоянии не только создать свои выразительные формы, но даже не приходит к полному разворачиванию собственного самосознания» [1, с. 910]. Характерным примером данного явления, по Шпенглеру, выступает петровская Россия: «После основания Петербурга (1703) наступает псевдоморфоза, которая втиснула примитивную русскую душу сначала в чуждые формы развитого барокко, затем эпохи Просвещения и, наконец, XIX века. Петр Великий стал злым гением русских» [1, с. 913].

Характерная черта исторического мышления Шпенглера состоит в том, что привычный линейный, горизонтальный, синхронический способ рассмотрения эпох и событий он заменяет на вертикальный, парадигматический, диахронический подход. В этом ракурсе Петр Великий оказывается современником не Карла XII, а Карла Великого: «Европейская культура стала зарождаться, складываться на рубеже первого и второго тысячелетий. А до этого у Европы была предыстория, которую Шпенглер, прежде всего, ассоциирует с “франкской эпохой” (500-900). В концепции Шпенглера Карл Великий оказывается “современником” Петра Великого» [2, с. 185]. Отсюда следует и совпадение культурных и исторических эпох в диахронической перспективе: к началу XVIII столетия Россия находилась на той же ступени, что и Европа к началу IX. В этом случае разница в возрасте будет почти в тысячу лет. Европа XVIII в. была уже зрелой культурой, стоящей на пороге перехода в стадию цивилизации (в шпенглеров-ском смысле данного слова). Россия в это время только готовилась пережить зарю своего будущего культурного пути. До появления первых значимых деятелей художественной культуры и науки оставалось еще как минимум пять-шесть столетий. Аналогично в Европе искусство и наука начали выступать лишь с XV в., а до этого, на протяжении пяти веков начиная с X столетия, европейская культура находилась в стадии молодости. Однако вследствие европеизации в России произошел скачок, который привел к преждевременному расцвету искусств. Уже со второй половины XIX в. у нас стали появляться писатели, художники и композиторы, которые получили признание не только в России, но и за ее пределами и прежде всего в Европе. Но этот расцвет был не следствием опережающего развития, а результатом усвоения черт европейской цивилизации: «…народ, чьим предназначением было еще на протяжении многих поколений жить без истории, был втиснут в искусственную и придуманную историю, дух которой не мог быть понят исконно русскими людьми. В его среду были привнесены поздние виды искусства, науки, просвещение, социальная этика, материализм городов мира, хотя в то время религия была единственным языком, на котором люди могли объясняться с миром» [1, с. 916].

Предложенный Шпенглером взгляд на культуру и историю России был, возможно, новым и нестандартным для европейских читателей. В России же подобные мысли высказывались задолго до выхода в свет «Заката Европы», с 1839 г., когда в печати стали появляться статьи первых славянофилов, И.В. Киреевского и А.С. Хомякова. Впоследствии Н.Я. Данилевский, опять же опережая и предвосхищая Шпенглера на целых полстолетия, обобщит и систематизирует славянофильский взгляд на проблему отношений России к Европе, используя для данной цели термин-неологизм «европей-ничанье»: «Но под влиянием толчка, сообщенного Петром, самое понятие об истинно русском до того исказилось, что даже в счастливые периоды национальной политики (как внешней, так и внутренней) русским считалось нередко такое, что вовсе этого имени не заслуживало. Говоря это, я разумею вовсе не одно правительство, а все обществен- ное настроение, которое, электризуясь от времени до времени русскими патриотическими чувствами, все более и более, однако же, обезнародовалось под влиянием европейских соблазнов и принимало какой-то общеевропейский колорит то с преобладанием французских, то немецких, то английских колеров, смотря по обстоятельствам времени и по слоям и кружкам, на которые разбивается общество» [3, с. 434].

Противоположной позиции придерживаются западники, а также авторы, тяготеющие к данному направлению. Если П.Я. Чаадаев еще сетовал на отсталость России от просвещенной Европы, то с точки зрения западников ХХ столетия русская культура не только не являлась жертвой «европейничанья», но выступала равноправным участником европейского культурного процесса. Как пишет В.В. Вейдле: «Запад уже не только дает нам свою культуру, но и принимает нашу от нас» [4, с. 42]. Дело в том, что Россия для Вейдле представляла собой одну из стран Европы: «В том-то и дело, что Иванов, Мусоргский, Достоевский, Толстой и Соловьев – глубоко русские люди, но в такой же точно мере и люди Европы. Без Европы их бы не было, но не будь их, не будь России, и Европа в девятнадцатом веке была бы не тем, чем она была. Русская культура вытекает из европейской и, соединяясь с Западом, себя построив, возвращается в нее. Россия – только одна из европейских стран, но уже необходимая для Европы, только один, но уже неотъемлемый голос в хоре европейских голосов» [4, с. 42].

Как видно из приведенного фраг-ментна, самобытность и значимость русской культуры не отрицается и западниками, но для них эта самобытность носила иной характер, чем для славянофилов и таких представителей цивилизационного подхода, как Шпенглер. Последние исходили из представления о России как о самостоятельном культурно-историческом типе (Данилевский), культуре, в основе которой лежит свой прасимвол, не имеющий ничего общего с фаустовской душой западной цивилизации (Шпенглер). Ключевым моментом также является представление о различии в возрасте Европы и России. При таком подходе влияние старой, близящейся к закату европейской культуры на молодую, только пробуждающуюся Россию может быть оценено преимущественно негативно – как «болезнь русской жизни», как псевдоморфоза. Для западников русская культура, будучи частью общеевропейской, самобытна лишь в той же степени, как самобытна французская культура по сравнению с немецкой или английская по сравнению с итальянской. У русской культуры также есть свой национальный колорит, как у французской, немецкой, английской и итальянской, что не мешает им всем вместе быть частью единой общеевропейской цивилизации. Таким образом, в одном случае полагается различие цивилизационного характера, а в другом – только национального.

Помимо цивилизационного и западнического подходов можно выделить еще и третий – космополитический, основывающийся на представлении о глобальном единстве мировой культуры. Для западников Россия выступает составным компонентом европейской и только европейской цивилизации и в качестве таковой вместе с другими западными странами отличается от иных, не западных цивилизаций. Для космополитов существует одна мировая культура, внутри которой могут в различное время выделяться ведущие и подчиненные участники. К сторонникам этого направления можно отнести Ю.М. Лотмана, предложившего теорию мирового культурного диалога: «Взаимодействие культур, информационный диалог между ними – закон мирового культурного развития» [5, с. 12]. Диалогическое взаимодействие между культурами осуществляется по принципу смены ролей – сторона, выступавшая вначале в качестве преемника культурных ценностей, затем становится их источником: «Сначала сто- рона, поставленная в силу каких-либо исторических причин в позицию наибольшей активности, становится ведущей стороной диалога: создаваемые ею культурные ценности распространяются далеко за ее географическими пределами. Партнеры по культурному диалогу выступают в роли культурных получателей. Однако и эта позиция никогда не бывает пассивной: поступающие извне культурные импульсы почти никогда не усваиваются механически и ученически, – как правило, они сложно трансформируются, “перевариваются” культурой-получателем и стимулируют взрыв ее самобытной активности, когда она, в свою очередь, превращается в кипящий гейзер идей и текстов. Передающая же культура в этот момент часто переходит на положение получателя информации» [5, с. 12].

Если перевести сказанное Лотманом в концептуальный горизонт цивилизационного подхода, то ситуация распространения культурных ценностей за географические пределы, будь то в эпоху эллинизма или европеизации, означает псевдоморфозу. Зрелая культура навязывает свои формы более молодым. Трансформация же усвоенных импульсов и «взрыв самобытной активности» представляют собой освобождение от чужеродных влияний и начало своего собственного творческого и исторического пути. К этому времени передающая культура уже успевает состариться и перейти в состояние упадка. В этот период обычно происходит распад сформировавшегося стиля и поиск иных форм художественного выражения. Наступает время заимствования чужих, экзотических стилей, повышается интерес к «варварским» или диким и примитивным культурам. Европа XIX-XX вв., согласно Шпенглеру, вступившая в фазу заката, активно обращалась не только к русской, но и к азиатской, восточной культуре. В этом обращении нет никакого диалога, а есть лишь эклектизм, всеядность цивилизации, растратившей собственный потенциал. Но для Лотмана в его космополитической перспективе все выглядело по-другому. Мировая культура представлялась в его концепции в качестве универсального диалога, в котором идет перманентный процесс взаимообмена и обновления: «Русская культура дважды находилась в позиции получателя, усваивая мировой культурный опыт: в период крещения Руси и в эпоху реформ Петра I. Оба раза за этим последовал мощный взрыв национальной культуры» [5, с. 12].

Опять же, если рассуждать с точки зрения цивилизационного подхода, данный тезис требует критического уточнения. Русская культура усваивала не мировой опыт, а опыт отдельных цивилизаций – в первом случае речь идет о Византии, во втором – о Европе. Кроме того, в период крещения и византийского влияния русской культуры как сформировавшегося и единого феномена не существовало. Это была стадия пранарода, предыстории. Соответственно, в данном случае не может быть речи о псевдоморфозе, поскольку исторический и культурный период еще не наступил. В эпоху петровских преобразований ситуация была уже принципиально иной. Тогда завершался подготовительный период формирования и укрепления единого российского государства и уже сложились предпосылки для пробуждения самостоятельной русской культуры. В это время влияние европейской культуры могло привести только к частичной утрате национальной самобытности. После столетнего движения в направлении европеизации стали возникать сомнения в правильности выбранного пути. Ближе к середине XIX в. эти сомнения оформились в спор западников и славянофилов.

В опере «Евгений Онегин» феномен псевдоморфозы можно эксплицировать на уровне жанра, на уровне стиля и на уровне содержания (либретто). Таким образом, данный феномен у Чайковского затрагивает как способ художественного изображения, собственно музыкальный пласт, так и содержание, является сам предметом изображения. Тем самым «Онегин» Чайковского отличается от опер «кучкистов», где европеизация касается только формы, а в качестве содержания избираются сюжеты, связанные с допетровским периодом («Борис Годунов», «Царская невеста», «Князь Игорь»), или используются фольклорные, сказочные сюжеты («Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»). Чайковский средствами европеизированной музыки изображает европеизированное русское дворянское общество и его отдельных представителей.

Уже в первой картине первого действия сложное соотношение разнородных культурных пластов – европейского и русского – становится основной темой, получающей художественное воплощение как на уровне музыкальной, так и вербальной драматургии. Четыре голоса попарно исполняют два дуэта, которые постоянно накладываются друг на друга. Татьяна и Ольга поют романс на текст пушкинской элегии «Певец». Как литературный жанр элегия начала входить в пространство русской словесности с XVIII в. и получила наибольшее распространение в XIX. Жанр был заимствован преимущественно из европейской романтической литературы и стал своеобразной визитной карточкой русского романтизма. Русский романс также появился в XIX в., восходит к европейской традиции и является характерным проявлением романтизма. Но романтизм сам по себе – явление европейской культуры. В русскую литературу и музыку он пришел вследствие европеизации. Таким образом, дуэт Татьяны и Ольги музыкальными и литературными средствами создает с самого начала образ европеизированного русского дворянства.

На романс Татьяны и Ольги накладывается речитативный дуэт Лариной и няни. Ларина вспоминает, что в пору своей молодости и она «певала». Но теперь: «Корсет, альбом, княжну Полину, / Стихов чувствительных тетрадь, / Я все забыла…». Увлечение сентиментализмом (Ричардсон, стихов чувствительных тетрадь) прошло вместе с молодостью очень быстро. Новое молодое поколение уже обратилось к романтизму и поет романсы на стихи Пушкина. Но и романтизм, как и сентиментализм, окажутся лишь данью моде, заимствованием и подражанием. Характерно, что у Пушкина рассказ о перемене вкусов Лариной дан только во второй главе, в то время как Чайковский фактически начинает с него оперу. И сразу же вдали слышится пение крестьян: «Болят мои скоры ноженьки». Стилизованный под народную песню хор как будто нарочно оттеняет чужеродный русскому народу сентиментализм Лариной и романтизм Татьяны и Ольги.

Что здесь является настоящим, подлинным? Только то, что способно прорваться за рамки всех условностей и подражательных заимствований. Таких эпизодов во всей опере всего три: сцена письма Татьяны, ария Ленского и ария Гремина. Это как бы три колонны, музыкальные центры произведения. Ариозо Ленского из первой картины звучит ещё недостаточно уверенно, это пока все ещё тот же романтизм, как в дуэте Ольги и Татьяны. Хотя здесь уже предвосхищение темы будущей арии Ленского, но никакого прорыва пока нет. Характерно, что заглавный герой у Чайковского оказывается обделён именно в музыкальном плане. У Онегина нет ни одной яркой арии, которую можно было бы поставить в один ряд со сценой письма или арией Ленского. Даже ария Гремина превосходит все партии Онегина – сухие и сдержанные.

Первый лирический всплеск происходит во второй картине, в сцене письма, где собственно музыкальная сторона оперы выходит на передний план: основная смысловая нагрузка ложится на музыкальный пласт. Здесь реализуется выявленный музыковедом Е.А. Ручьевской принцип несовпадения двух основных драматургических рядов оперы – музыкального и вербального:

«Импульсивные движения, перемены, контрасты, спады и кульминации не сводятся к иллюстрации движения текста. Эмоциональный ряд музыки не столько параллелен содержательному ряду текста, сколько реализует подтекст» [7, с. 112]. При этом в опере как музыкальном произведении музыка не выполняет функцию эмоционального дополнения к тексту, но несет в себе основной смыл, является главным посланием, в то время как текст лишь указывает возможные направления понимания смысла: «Музыкальная драматургия подчиняет себе вербальную в том смысле, что сущность произведения реально воплощена в музыкальной драматургии и форме» [7, с. 190].

Важно также отметить, что у Пушкина читателю предложен готовый, завершенный текст письма (который автор к тому же сам якобы переводил с французского). У Чайковского представлен процесс написания письма. Письмо здесь выступает не как данный текст, но как речевой акт, внутренний монолог, дважды прерываемый рефлексивными и интроспективными вставками. Героиня дважды останавливается, чтобы обдумать то, что она хочет написать, и заодно отрефлексировать свое собственное состояние, понять, что же происходит у нее в душе. В итоге письма как такового в опере нет, а есть речевой поток, который, накладываясь на движение мелодики и ритма, раскрывает внутреннюю динамику состояния героини. Голос в данном случае выступает не только средством вербального высказывания, но и полноценным музыкальным инструментом, который вместе со скрипками, флейтами, гобоями участвует в создании музыкальной ткани.

Яркое и страстное ариозо «Пускай погибну я» представляет ту Татьяну, которая «выстраивает себя из цитат европейских романов» [8, с. 109]. Ликующие, восторженные музыкальные интонации здесь согласуются с текстом, переполненным романтическими штампами: блаженство томное, волшебный яд, роковой искуситель и, конечно, обязательное сочетание любовной страсти с готовностью погибнуть. Но Татьяна сразу рвет написанное (ремарка из текста либретто) и перечеркивает свои фантазии фразой: «Нет, все не то!» Это первая рефлексия, ставящая под сомнение шаблоны европейского романтизма. Татьяна вдруг обнаруживает, что ее переживания не укладываются в привычные романные стереотипы. Письмо начинается сначала, но теперь музыкальный мотив уже совсем другой: музыка изливается из сердца самой Татьяны, впервые ей становятся доступны глубины своей собственной души. Однако после слов «моего стыда / Вы не узнали б никогда, / Никогда» следует второй акт рефлексии. Теперь Татьяна замечает, что она изменила своим прежним романтическим идеалам и стереотипам: «О да, клялась я сохранить в душе признанье в страсти пылкой и безумной». Снова романтический штамп. Но Татьяна уже себя с ним не идентифицирует: «Увы! Не в силах я владеть своей душой…». Собственная душа героини до сих пор была погребена под напластованиями цитат и образов иностранной литературы – подобно тому, как и собственное основание русской культуры в постпетровскую эпоху оказалось надежно сокрыто под чужеродными заимствованиями. Псевдоморфоза на уровне культуры получает отражение на уровне души отдельного человека: «Татьяна Ларина выступает как личность, созидающая себя по цитатам из иностранных романов, которые в ее случае накладываются на русскую культурную основу, полученную в ее воспитании в русской усадьбе» [8, с. 110-111].

Далее через цепочку музыкальных и речитативных восклицаний осуществляется движение к кульминации, которая начинается со слов «Кто ты, мой ангел ли хранитель». Сначала звучит тема рассвета, исполняемая струнными и деревянными духовыми инструментами. Хотя пастуший рожок, возвещающий наступление астрономического утра, будет играть лишь в самом конце сцены – но здесь речь идет о рассвете внутреннем, это заря души. Музыка становится более светлой и созерцательной. На словах «Вообрази: я здесь одна» оркестр начинает звучать в полную силу. Наступает подлинное пробуждение души. Оркестровая партия достигает апофеоза, наивысшего напряжения и выразительности. На какой-то момент осуществляется выход в высшие сферы бытия, мистический прорыв к Абсолюту. В тексте как таковом всего этого нет. Это можно услышать только в музыке.

Другой лирический всплеск представлен в сцене перед дуэлью. Знаменитая ария Ленского стала объектом незаслуженной критики со стороны филологов-литературоведов, указывающих на принципиальное расхождение с пушкинским текстом. М.М. Бахтин отмечает, что в романе стихи Ленского, написанные в ночь перед дуэлью, представляют собой не прямое, а пародийное высказывание, в основе которого лежит принцип «двуголосия»: «Автор воспроизводит эту чужую манеру, чужой “язык” песни Ленского, ее смысловой и экспрессивный кругозор: именно в этом кругозоре и построены поэтические образы данной строфы. Однако эти образы в то же время входят в кругозор автора, и в этом авторском кругозоре они выглядят объектно, на них падает пародийно-иронический акцент, который ложится в романе на весь стиль Ленского, стиль “геттингенской души” с ее специфической манерой понимать мир и выражать себя» [9, с. 88]. Восприятие данного текста «всерьез», в качестве прямого высказывания, неизбежно ведет к упрощению и вульгаризации образа: «Таково, например, примитивное обывательское восприятие образа Ленского “всерьез”, даже его пародийного стихотворения “Куда, куда вы удалились” и так далее» [9, с. 182]. И вот такую обывательскую переак-центуацию Бахтин находит в опере Чайковского: «Классический пример – довольно значительная переакцентуа- ция “Евгения Онегина” Чайковским: она оказала сильное влияние на обывательское восприятие образов этого романа, ослабив их пародийность» [9, с. 88].

В опере Чайковского образ Ленского и его стихи действительно подвергаются значительному переосмыслению: «Ария Ленского, построенная на тексте элегии, написанной им в ночь перед дуэлью, образует высочайший, быть может, из лирических моментов оперы. Тема ее, содержащая воспоминание о любовном ариозо Ленского из первой картины оперы, кажется изливающейся прямо из сердца поэта. Между тем Пушкин напичкал стихи Ленского штампами элегической поэзии и присовокупил к ним ироническое замечание: “Так он писал темно и вяло , что романтизмом мы зовем…”» [6, с. 126]. Однако данное обстоятельство не означает, что образ Ленского у Чайковского вульгаризировался по сравнению с Пушкиным и стал примитивно-одномерным и шаблонно-плоским. И в опере есть глубина, многогранность и сложность художественных образов, но свое выражение они получают не в тексте, а в музыке. Создается впечатление, что критически настроенные по отношению к опере литературоведы никогда не слышали ее музыкального воплощения, а занимались исключительно сопоставлением текста либретто с пушкинским оригиналом. Между тем смысловой центр тяжести здесь лежит именно в музыке – как и в случае со сценой письма Татьяны.

В Антракте после первой картины второго действия вновь звучит музыка внутреннего пробуждения Татьяны – на этот раз уже без вокального сопровождения. Вторая картина открывается темой траурно-погребального характера, близкой к вступлению Четвертой симфонии Чайковского. Это трагическая тема неотвратимой судьбы, прототипом которой служит Пятая симфония Бетховена. Затем начинает звучать лирическая и проникновенная тема арии Ленского, исполняемая пока только оркестром. После повторного проведения темы судьбы и реплик Зарецкого следует собственно ария Ленского. Опять же, как и в сцене письма Татьяны, здесь представлены не готовые стихи Ленского (как у Пушкина), но внутренний монолог героя. Уже прибывший на место дуэли Ленский, очевидно, не имел возможности приняться за написание стихов (иначе он должен был бы прихватить с собой чернильницу, перо и бумагу). В арии Ленского романтическая сторона героя действительно акцентирована и, в отличие от пушкинского романа в стихах, не подвергается пародийному снижению. Но у композитора иная трактовка этого образа. Как было показано выше, Татьяне удается преодолеть романтические штампы и пережить подлинное душевное рождение. Ленский, напротив, остается верен канону романтизма до самой смерти. В этой решимости и готовности пойти на смерть ради романтических идеалов фигура Ленского вырастает до масштабов трагического героя. Перед нами уже не деревенский мечтатель и наивный ревнивец. Это герой уровня Гамлета. Если Татьяна прорывается сквозь сеть чужеродных штампов и шаблонов романтизма, то Ленский идет другим путем: он превращает эти штампы и шаблоны в свою подлинную натуру, усваивает их настолько, что внешнее и подражательное становится своим собственным внутренним. Но достигается это только ценой добровольной смерти.

Арию «Что день грядущий мне готовит» часто поют на концертах, отдельно от оперы. Такое изолированное исполнение превращает этот номер в подобие сентиментального и наивного романса, в то время как в опере это не самостоятельное произведение, но часть симфонического целого. Во второй картине второго действия тема Ленского неоднократно трансформируется, а кульминация достигается не в арии на пушкинский текст, но после гибели героя. Сразу после вопроса Онегина: «Убит?» и ответа Зарецкого: «Убит!» в оркестровой интерлюдии вновь звучит тема арии Ленского, но теперь она приобретает ярко выраженный трагический характер. Сначала струнные исполняют тему на мотив «Что день грядущий мне готовит», затем эта же тема звучит у флейты и гобоя – как будто слышен голос самого героя – после чего переходит к медным духовым и замолкает уже навсегда. Из романтического героя, поющего чувствительные романсы, Ленский в момент собственной гибели вырастает до фигуры трагического масштаба. В интерлюдии, завершающей второе действие, мы слышим, как будто на мгновение приоткрылась бездна. Опять же, все это достигается средствами музыкальной драматургии, а не текста либретто.

В третьем действии могло бы состояться духовное возрождение Онегина. И действительно, после встречи с Татьяной на балу в Петербурге Онегин переживает свою кульминацию. Однако здесь есть подвох. Ариозо «Увы, сомненья нет, – влюблен я» строится на теме письма Татьяны. Даже слова повторяются те же самые: «Пускай погибну я, но прежде / Я в ослепительной надежде / Вкушу волшебный яд желаний, / Упьюсь несбыточной мечтой!» Онегин не обрел ни собственной музыки, ни собственных слов. Здесь же действует эффект обманутого ожидания: вспомнив сцену письма Татьяны, слушатель ожидает, что и здесь музыкальная драматургия пойдет по аналогичному пути и Онегин перейдет к полноценной арии, раскрывающей его внутреннее перерождение. Но ничего подобного не происходит. Ариозо Онегина длится не больше минуты. Для усиления контраста Чайковский непосредственно перед ариозо Онегина ставит арию Гремина «Любви все возрасты покорны» – развернутую, благородно-лирическую. На этом фоне короткое и сумбурное ариозо Онегина производит весьма жалкое впечатление.

Таким образом, Онегин представляет собой героя с мертвой душой. Как это произошло, в опере не показано.

Онегин мертв с самого начала, что становится ясно уже в конце первого действия, когда за сценой письма Татьяны следует сухой ответ заглавного героя. Онегин поет: «Но я не создан для блаженства, / Ему чужда душа моя». Душа, чуждая блаженству, проклята и обречена на погибель. Онегин – русский Фауст. В русской литературе такой тип получил название «лишнего человека» и представлен Печориным, Базаровым, Рудиным. Все эти персонажи – пример фаустовского человека, пересаженного на почву русской культуры. Но для Европы фаустовский человек является органическим типом, поскольку саму душу европейской культуры Шпенглер определяет как фаустовскую. Русский же Фауст – продукт европеизации.

Генезис фаустовской псевдоморфозы выражен в другой опере Чайковского – «Пиковая дама».

Если в «Евгении Онегине» была представлена русская культура XIX века, то в «Пиковой даме», увидевшей свет 11 лет спустя, действие перенесено в XVIII столетие (в отличие от пушкинской повести, где события разворачивались в том же XIX в.). У Чайковского события происходят в эпоху Екатерины Великой, на что недвусмысленно указывает уже хор мальчиков в самом начале оперы: «Да здравствует жена, / Премудрая царица, / Нам матерь всем она, / Сих стран императрица». Соответственно, в опере многие музыкальные номера выдержаны в стилистике XVIII века. Это написанные на стихи Г.Р. Державина торжественный хор «Славься сим, Екатерина» (третья картина), хор «Радостно, весело» (третья картина), песня Томского «Если бы милые девицы» (седьмая картина). Сюда же относится дуэт Прилепы и Миловзора (третья картина), а также моцартовское вступление к этой же картине.

Однако далеко не вся опера выдержана в стилистике XVIII века. Хоры и песни на стихи Державина, моцартовские стилизации составляют лишь отдельный и при том не самый зна- чительный пласт музыкальной ткани «Пиковой дамы». Романсы Лизы и Полины из второй картины написаны уже на стихи поэтов XIX столетия – Жуковского и Батюшкова, и были бы более уместны в «Евгении Онегине». Сразу после романсов звучит стилизация под русскую народную плясовую песню: «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши!», с характерным припевом хора «Ай, люли, люли, люли». Правда, поет ее не хор крестьянских девушек, а Полина, которая тут же получает выговор от гувернантки-француженки: «Не стыдно ль вам плясать по-русски?». В свою очередь, представленный в этой же картине любовный дуэт Лизы и Германа «достигает высот выразительности, сравнимых с высотами любовного дуэта из второго действия “Тристана и Изольды”» [6, с. 193]. Вагнеровские же мотивы слышны в эпизодах «неистовства Германа, с их рублеными фразами, смещающимися тональностями и мрачной оркестровкой, идущей вровень с музыкальными высказываниями “Заката богов”» [6, с. 193].

Таким образом, в основе музыкальной ткани «Пиковой дамы» реализован «художественный принцип контрастного соположения несовместимых жанрово-стилистических отрывков» [5, с. 18], который Ю.М. Лотман представлял в качестве основы поэтики пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». В музыке ХХ столетия прием соединения разнородных и разновременных жанровых и стилистических элементов получил определение «полистилистики». Сам термин был введен композитором Альфредом Шнитке и в его же творчестве получил наиболее последовательное воплощение. В основе большей части сочинений Шнитке лежит прием «художественного обыгрывания стилевых контрастов», «калейдоскопическое соединение разностилевых элементов» [10, с. 39]. В «Пиковой даме» Чайковского метод полистилистики был реализован задолго до Шнитке.

Подробно рассмотрим один пример. Вступление к пятой картине открывается возвышенной хоральной темой в исполнении струнных инструментов. Хорал вносит в музыкальную драматургию оперы мотив вечности. Это как бы взгляд на все происходящее сверху, из вневременной перспективы (а произошло к пятой картине уже много чего, но самые драматичные события еще впереди). Возвышенное звучание хоральной темы неожиданно прерывается сигнальным мотивом трубы, сопровождаемой барабанной дробью. Эти звуки военного марша создают резкий стилистический контраст к хоральной теме. Из вневременной перспективы мы возвращаемся к конкретной ситуации: Герман находится в своей комнате в казармах. Но это еще не всё. Не успевают звуки военного марша замолкнуть, как оркестр начинает исполнять основную тему оперы – мотив любви Германа и Лизы. Теперь музыка обращается к внутреннему миру терзаемого страстями героя. Затем снова исполняется хоральная тема струнных, но на заднем плане в фоновом режиме продолжают звучать последние ноты мотива Германа и Лизы. И снова раздаются звуки военного марша: возгласы трубы и резкая барабанная дробь… Наступает кратковременная пауза, во время которой на фоне монотонного вибрирующего звука альтов в басовом регистре звучит декламация Германа (чтение письма Лизы: «Я не верю, чтобы ты хотел смерти графини»). Закончив чтение, Герман начинает петь («Бедняжка! В какую пропасть я завлек ее с собой»). И снова звучит тема Германа и Лизы. Но одновременно на заднем плане слышен церковный хор, заупокойное пение. Это мотив отпевания графини. Хотя находящийся в это время в казармах, а не в церкви Герман, очевидно, не мог услышать действительное пение церковного хора – все это происходит в сознании героя, которого преследуют «мрачные картины похорон». Происходит наложение двух разностилевых музыкальных пластов, которые то чередуются друг с другом, то звучат одновременно. После слов «Прочь, страшное видение!» на передний план выступает тема графини (которая до этого уже звучала на заднем плане, прорываясь сквозь другие темы этого сложного полистилистического фрагмента оперы). После кульминации медных духовых появляется призрак графини, заключающий договор с Германом: «Спаси Лизу, женись на ней, и три карты, три карты выиграют сряду». На этом пятая картина заканчивается. Начиная с этого момента, русский Фауст подписал свой договор с дьяволом, следствием чего станет гибель Лизы и самого Германа: «“Погиб он! Погиб! А вместе с ним и я!” (Бежит к набережной и бросается в реку)».

Такое сочетание разнородных стилевых и жанровых элементов может произвести впечатление отсутствия внутренней целостности произведения. Однако, в отличие от музыки ХХ в., где намеренно подчеркивается именно разорванность и несочетаемость музыкального материала, опера Чайковского характеризуется внутренним единством и цельностью. Все встанет на свои места, если понять, что действие оперы лишь формально (на уровне либретто) привязано к XVIII веку. Музыкальная драматургия «Пиковой дамы» изображает не отдельное XVIII столетие, но всю русскую культуру постпетровского времени. Российская действительность и представляла собой такое сочетание разнородных пластов, образовавшихся по большей части в результате многократного заимствования из разных периодов и направлений европейской культуры. Сквозь формы западного романтизма и классицизма, составляющих передний план, фасад русской культуры двух столетий европеизации, проступают на заднем плане формы церковного пения и народных песен.

В такой ситуации главным героем неизбежно оказывается жертва европеизации – русский Фауст, душа которого не имеет корней в собственной культуре.

В «Евгении Онегине» был представлен «выгоревший» фаустовский человек, герой, душа которого умерла раньше, чем тело. В «Пиковой даме» изображен сам процесс гибели души. Здесь фаустовский человек с его мятежной и измученной душой представлен активным, мятущимся и страстным. Ко времени первого исполнения оперы (1890) в произведениях Ф.М. Достоевского уже были выведены все эти русские «наполеоны» и «ротшильды». Все это ипостаси русского Фауста, к которым относится и Герман Чайковского. За призрак индивидуальной власти и личностного могущества придется заплатить собственной душой – «Пиковая дама» завершается молитвенным хором, стилизованным под заупокойное церковное песнопение: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу!» Сразу за хором звучит оркестр, исполняющий одну из главных тем оперы (из интродукции). Такой финал проспективно отсылает к финалу «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, также завершающегося молитвой о великом грешнике: «Одинокий человек молитвенно скла- дывает руки: Боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей Отчизны!» [12, с. 571]. Здесь судьба отдельного человека сливается с судьбой целого народа.

В «Пиковой даме» можно проследить и исток русского фаустианства. Герман вступает в сделку с призраком графини, которая, в свою очередь, подписывает договор с графом Сен-Жерменом (о чем повествуется в балладе Томского). Граф Сен-Жермен – французский алхимик и оккультист. Это сам Фауст эпохи Просвещения. Он-то и передает искру фаустовского духа через графиню Герману. Тем самым еще раз подтверждается псевдоморфозный характер феномена русского Фауста. Попав на русскую почву, фаустовский человек гибнет значительно быстрее – по причине чужеродности культурного климата. За одно столетие он вырождается в фигуру «лишнего человека», «самоутвержденного индивида» (термин А.Ф. Лосева [13]). Это уже не Герман, а Онегин, задыхающийся от внутренней пустоты и крайнего индивидуализма.