Происхождение, история бытования и смысл термина «литургическая игра» в литературе и литературоведении

Термин «литургическая «игра» пришел из до-литературного театра и редко встречается в русском литературоведении. Этому есть объяснение: церковная драма, породившая это явление и термин, не пустила в России глубоких корней, хотя такое явление, как переосмысление элементов литургического действа на обличительно-сатирическом уровне существует в литературе [2, с. 45]. Русская церковь не создала своего театра, несмотря на использование зрелищных форм. «Опыт литургических драм прошел бесследно для истории театра и дал некоторые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые комические сцены-интермедии» [5, с. 42]. Известные исследователи театра: М. Л. Андреев, Б. Н. Асеев, В. Всеволодский-Гер-нгросс, А. А. Гвоздев, С. С. Данилов, В. Н. Дмитриевский – не употребляют этот термин.

После многовекового перерыва в использовании термин стали употреблять исследователи творчества М. А. Булгакова (А. Татаринов, А. Любомудров, М. Дунаев, Б. Сарнов, А. Зеркалов, А. Кораблев, И. Сухих, П. Абрагам, М. Амусин, Р. Рахматуллин, И. Карпов), отмечающие присутствие этого приема, как и вообще анти-литургии, в романе «Мастер и Маргарита» [11].

Зарубежные исследователи, в частности франко-канадский медиевист П. Зюмтор определяет «литургическую «игру» как наиболее важный прием, позволяющий создавать эквивалент пространственных ощущений [7, с. 254]. Современные отечественные английсты Н. А. Смирнова и Ю. В. Пономаренко используют этот термин.

«Что подразумевается под термином «литургическая игра»? – пишет Ю. Пономаренко. – Исторически он связан с жанром средневековой драматургии – литургической драмой (лат. ordo, «служба» или ludus, «игра»). Инсценировка ветхозаветной, евангельской или житийной истории или эпизода, исполнявшаяся в ходе католического богослужения его непосредственными участниками», она приближает и опрощает священную историю, «не посягая на ее сакральность», и является развитием храмовой службы в театральном ключе: «В XII веке два теолога …заявили о сходстве литургии с театром в положительном (или нейтральном) и отрицательном плане. Для Гонория Августо-дунского храм является театром, поскольку священнослужитель в нем есть не кто иной, как трагический актер, представляющий «своими телодвижениями перед паствой борение Христа»» [10].

«…применительно к роману ХХ века мы можем говорить лишь о приёме «литургической игры»»: содержательно речь идет об использовании узнаваемой сюжетной формулы, степень обобщенности которой соответствует отражению неких вечных процессов, лежащих в основе мироздания, то есть основанное на этой формуле действие становится авторской интерпретацией фундаментальных законов круговорота бытия и превращается в действо, каждая деталь которого имеет сакральный смысл. Роль такой узнаваемой формулы-основы могут играть устойчивые мифологические и литературные сюжеты, в том числе реализованные в образной системе Средневековья. «Игра» в данном случае подразумевает поэтический, «сочинённый» или «постановочный» характер, черты театрального представления, перенесённые в прозу, наличие некой отстранённой точки зрения на происходящее, автора ли, режиссёра ли, актёра или зрителя. Таким образом, по условию предполагается наличие сценической площадки, которой становится архитектурное пространство в романе. Ис- пользование приема «литургической «игры» приводит к появлению разновидности притчи, сохраняющей иносказательность, поучительность, сюжетную завершенность, а также использование аллегории или эмблемы. Но притча, оформленная в виде «литургической игры» приобретает следующие особенности: 1) архитектурно организованное пространство; 2) цикличность событий; 3) аллегорически оформленное изображение некого универсального действа; и как следствие всего этого – драматургичность, основанную на единстве места, времени, действия, средневековый «магический театр»: ««Магический театр», вводимый тем или иным писателем в свое произведение, подразумевает наличие некоего экзистенциально-художественного центра, где происходит встреча Пространства Мира и Пространства Культуры», – продолжает Пономаренко [10].

Как мы видим, термин трактуется здесь довольно широко и наполняется не только антиклерикальным содержанием. Хотелось бы представить некоторые размышления на этот счет, сузив толкование и учитывая историческую жизнь термина. Действительно, литургическая драма, от которой берет начало названный термин, в своей основе театральное действо. Это не требует особых доказательств. Всегда имеется сценарий, сюжет, есть зрители – паства, зрительный зал (неф) и сцена (алтарь), строгие композиционные фазы, диалог, жесты и позы, декорации, музыкальное сопровождение. Идеологи Реформации даже обвиняли католический культ в том, что он превратился в театральное представление [1]. Пока сохранялась сакральность, культовое пространство не превращалось в театральное, и это была весьма специфическая игра. Её и отражает первоначальное значение термина. Поэтому «литургическая «игра» – это, прежде всего, актерский момент в самой литургии, и затем игра действующих лиц в литургической драме, но это не все значения термина.

Но постепенно появилась полу- или анти-литургическая драма, она оказалась за пределами церкви, и понятие «литургическая «игра» стало наполняться новым содержанием, прежде всего сатирическим. В антилитургической драме сама литургия перерастает в анти-литургию, обрастает антиклерикальным смыслом. «Литургическая «игра» теперь не просто один из сатирических приёмов, а подача религиозных служб, обрядов, деятелей, постулатов в негативном, сниженном, критическом ключе. Религиозное действо становится действом со знаком «минус», появляются отрицательные персонажи, даже нечисть, светские, земные проблемы и сюжеты (сюжеты и мотивы литургической драмы оставались, но идейная сторона утрачивалась); не всегда побеждало добро; карнавальная вольность в том, как персонажи держались на сцене; опрокинутая иерархия; даже религиозное самозванство.

«Литургическая «игра» действительно «привязана» к определённому месту – пространству здания, собора, замка, старинного дома, что и подчёркивают Н. Смирнова и Ю. Пономаренко. Но закономерны в данном случае: осквернение храма, мерзость запустения, нарушение правил проведения обрядов, клоунада, словесная игра, маски, шутовская одежда, непристойные пляски и песни в храме, свист, иногда еда (литургический банкет) или игра на престоле, балаганный смех, рождающие ужас. Конечно, это всё стало возможным лишь в условиях обмирщения искусства. Антиклерикальная сатира резко проявилась в творчестве Шекспира, но это не всегда была именно литургическая игра. Поэтому под литургической игрой следует иметь в виду более узкое толкование ее как совокупности приемов, названных выше, для изображения отрицательного явления. Таким образом, термин получил практически прямо противоположное значение по сравнению с изначальным.

Обратимся к примерам, чтобы прийти к более точным выводам. Уже диалоги халдеев в популярной в России литургической драме «Пещное действо» имеют сатирический налет [5, с. 41]. Антицерковные сатиры, построенные на пародировании священного писания и богослужений (венчание, похороны), обличение пьянства церковников («Служба кабаку» с портретами участников) были невозможны без использования «литургической «игры». Так, известная в Европе «всепьянейшая литургия» («Missa in potatoribus») – анонимная пародия ХІІІ века – уже была по сути анти-литургией, построенной с помощью названного приема [13], и сценарии праздников дураков – день первомученика Стефана 1 мая. В России похожим явлением был «всешутейший собор». Еще до эпохи Петра І Иван Грозный устроил политический спектакль «игра в монашество», выбрав из опричников 300 человек, самых злых, назвал братиею, себя – Игуменом, сочинил для них подобие монашеского устава, дал им скуфейки и черные рясы, под коими были свои богатые, золотые блестящие кафтаны с собольими опушками [8]. С тех пор этот прием часто появляется в искусстве, в частности, литературе.

Романтики использовали этот прием. Так, в повести Иоахима фон Арнима «Изабелла Египетская» (1812) есть образчик литургической игры, основанный на перевернутом сюжете популярной и в Европе литургической драмы «Пещное действо», где трех отроков сжигали в печи за веру. В повести И. Арнима отрицатель- ного персонажа альрауна карлика Корнелия Непота посылают не в печь, что уподобило бы его невинным отрокам, а распинают под печкой, так как он не заслуживает даже быть сожженным в печи.

В романе В. Скотта «Пуритане» (1817) преданный слуга Моргана Кадди уподобляет политику Епископальной церкви Шотландии «литургической «игре» и отказывается принимать в этом участие: «Вспомните, что говорит Писание о царе Навуходоносоре, который поставил золотого истукана на поле Деир, а место было на равнине у реки, совсем как то, где вчера собралось ополчение: князья, наместники, военачальники, судьи – и они также, – и еще хранители царской казны, советники и шерифы были собраны туда на поклонение истукану, и им велели пасть перед ним и почитать его при звуках труб, флейт, арф, фанфар, псалмов и другой музыки. Епископальная церковь – то же самое, что золотой истукан в поле Деир, и так же, как Седрах, Мисах и Авденаго (только они одни – и больше никто – отказались пасть ниц и преклоняться перед ним), – так и Кадди Хедриг, ничтожный пахарь на службе у вашей милости, по крайней мере с согласия своей старой матери, не станет кривляться или, как они говорят, совершать коленопреклонения в доме прелатов и приходских священников…» [11, с. 60].

Особенно часто литургическая игра присутствует в литературе ХХ века, что связано как с идеей смерти бога, провозглашенной в конце ХІХ века, так и с общим обмирщением и ожесточением жизни людей. В немецкой литературе – с обличением идеологии фашизма, характерной для этого времени.

Ужасом наполнена сцена вандализма и разграбления храма подростками, заканчивающаяся их «литургией» в немецком романе Г. Грасса «Жестяной барабан» (1959): «Все трое начали с вводной молитвы. Банда на скамьях и каменных плитах преклонила колени, осенила себя крестом, и Мистер, до известной степени знакомый с текстом и при профессиональной поддержке служек, запел молитву. Уже во время вступления я едва заметно шевельнул палочками. Kyrie я сопровождал более активно. Gloria in excelsior Deo – я воззвал хвалу Богу на своём барабане. Я воззвал к молитве, но вместо эпистолы из дневной литургии сделал небольшую увертюру, аллилуйя мне особенно удалась, во время Credo* я заметил, как верят в меня ребята, немного приглушил свою жесть, во время Offertorium`а*, дав Мистеру возможность преподнести хлеб, смешать вино с водой, позволил кадить себя и на чашу, проследил. Как ведет себя мистер, подстрекаемый к тому святым распорядком службы, парни на скамьях выдали мне два варианта «Отче наш», но мистер сумел объединить за причастием католиков и протестантов, а покуда они причащались, я пробарабанил им Confiteor***. Дева пальцем указывала на Оскара, на барабанщика. Я стал преемником Христа. Богослужение катилось как по маслу…во имя Оскара и Иисуса»[7, с. 407-408]. В этом романе много подобных сцен, но в этой сцене более, чем во всех других сценах, используется прием «литургической «игры», поэтому она самая страшная в этом плане.

В другом немецком романе 1963 года Г. Белля «Глазами клоуна» Ганс Шнир предполагает, как бы он поговорил с Римским Папой, если бы оказался в Риме в поисках Мари. В этом монологе присутствует пием «литургической «игры»: «В нем самом (Папе) было что-то от мудрого старого клоуна, да ведь и образ Арлекина родился в Бергамо… А Папе я объясню, что…мой брак с Мари разбился из-за всяких официальных брачных формальностей, и я его попрошу рассматривать меня как своего рода противоположность Генриху Восьмому: он был верующим полигамистом, а я – неверующий моногамист. Я ему расскажу, сколько самодовольства и низости в немецких «ведущих» католиках, пусть ему не втирают очки. Покажу ему два–три номера, что-нибудь изящное, легкое, вроде «Ухода в школу и возвращения домой», только своего «Кардинала» показывать не буду: он может обидеться, ведь он сам раньше был кардиналом, а уж его-то я меньше всего хотел обидеть»[3, с. 536].

Пантомима «Кардинал» не введена в текст, но есть другой образец «литургической «игры»: «А может, у них есть особые литургические каноны для падших дев и бывших наложниц клоунов? О чем думал епископ, совершая обряд венчания? Меньше чем на епископа они наверняка не согласились бы. Один раз Мари затащила меня на епископскую службу, и на меня произвела огромное впечатление вся эта церемония: снять митру – надеть митру, надеть белую перевязь – снять белую перевязь, епископский посох туда – потом сюда, повязать красную перевязь – снять белую; моей утонченной артистической натуре очень близка эстетика повторов» [3, с. 569].

Роман Ст. Гейма «Агасфер» (1981) декон-струирует миф об Агасфере, в связи с чем необычно дается образ Агасфера как человека, постоянно мыслящего, со своей картиной мироздания, признанного самим Иисусом. Безусловно, это авторская версия, но она влечет за собой переосмысление, которым пронизано все повествование. Так, ІV глава романа является, по сути, «литургической «игрой» – траве-стированием Тайной вечери: вместо вина бочонок пива, компания составлена Мартинусом Лютером, его женой Катариной, Лейхтентраге- ром, Меланхтоном, Паулем Эйценом и другими. «Посередине длинного стола, словно Иисус Христос на Тайной вечере, восседал доктор Мартинус; подперев кулаком свою крупную голову, он вяло огладывал застолье; видеть он мог лишь одним глазом. И когда этот глаз останавливался на смеющемся Лейхтентраге-ре, который сидел в конце стола, лицо доктора Мартинуса выражало некоторое недоумение, и он хмурил кустистые брови, словно силился вспомнить что-то» [6, с. 43]. Говорят они о плотском, все богословские споры тотчас заканчиваются, когда появляется еда, обильная в сравнении со заменитой тайной вечерей. Речь заходит и об обнаженной женщине. Кроме того, после первой Тайной вечери появляется вторая, с полностью отрицательными персонажами.

В английской литературе приемы «литургической «игры» пронизывают повесть-притчу У. Голдинга «Шпиль» (1964), роман П. Акройда «Дом доктора Ди», новеллу «Башня из чёрного дерева» Д. Фаулза и «Единорога» А. Мердок, что стало объектом исследования Ю. Пономаренко. «В тексте каждого романа…вычленя-ется определенная узнаваемая конструкция, смысл которой становится ключом к замыслу автора, и содержанием «литургической «игры». Применение «литургической игры» приводит к театрализации действия…», – пишет Пономаренко, – с помощью приема «литургической «игры» авторы реализуют общую задачу: указание на универсальное во временном с помощью категорий средневекового мировосприятия» [10].

Во французской литературе во второй половине ХХ века появляется книга постэкзистенциалиста Б. Виана «Пена дней» (1946), полностью основанная на игре – словесной, пародийной, литургической. Пародия нацелена там на все формы человеческой деятельности (жанры, поведение, мышление, танцы, пища, язык, имена), в том числе и на церковь. В романе присутствуют две антиклерикальные сатирические сцены, пронизанные «литургической «игрой», в которых она достигает страшной силы. Это сцены «венчания» Хлои с Коленом и похорон Хлои (ХVІІІ и ХХІ главы соответственно). Обе сцены буквально пронизаны цинизмом по отношению к существующей церкви и её обрядам. У Б. Виана были для этого особые объяснения, он с детства был атеистом. Нас интересует специфика проявления в названных сценах приема «литургической «игры». Во время венчания присутствуют традиционные участники церемонии, но названы они все с использованием игры слов, рождающей жуткое ощущение. Настоятель назван «надстоятелем», священник – «священком», пономарь – «пьяномарём», архиепископ – «ар- хиписком». Вместо свадебного кортежа или поезда мы видим «вагонетки, едущие по темному, пропахшему религией коридору». Музыка отнюдь не церковная гремит во всю мощь. Лик святого «ужасно» гримасничал. «Паутина лохмотьями свисала с потолка, щекотала им лица, и в памяти всплывали обрывки молитв» [4, с. 57]. «Вторым видением был образ Пресвятой Девы...», вокруг которой хоровод. Церковная музыка заменена блюзом. Венчание стоит очень дорого – 5000 инфлянков. На счастье молодых ругают в церкви. Музыкантов увозят в тюремной машине.

Сцена похорон Хлои аналогична по подаче. Многоразовый гроб, уже помятый, выкидывают в окно, потом пинают, так как Колен не может оплатить услуги выноса. Гроб даже не вносят в церковь. Кощунственна, с точки зрения христианства, сцена, когда Колен, раздавленный смертью Хлои, стоит перед алтарем и спрашивает Иисуса Христа, почему все это произошло. Христос отвечает: «Мы к этому не имеем никакого отношения – ответил Иисус. – Не поговорить ли нам о чем-нибудь другом?» [4, с. 81]. «Надстоятель читает панихиду над стоящими, – пишет Б. Виан. – Вид у Иисуса был скучающий» [4, с. 82]. Речь заходит даже о подкупности Иисуса, как это ни кощунственно звучит. Священок и Пьяномарь пляшут вокруг Колена и фургона с телом и завывают по-волчьи. Далее священнослужители образуют хоровод. Кладбище находится на болоте, на острове.

Итальянский постмодернист Умберто Эко чрезвычайно часто использует этот прием в своих романах, особенно в романе «Баудоли-но» (2000), посвященном позднему Средневековью. Выражение «богохульная месса» уже является намеком на «литургическую «игру»: «Беатриса продолжала читать, её щёки становились алее, голос вздрагивал, когда она произносила огненные словеса, будто служа богохульную мессу; она встала, дважды качнулась, дважды оттолкнув Баудолино, подскочившего, чтоб поддержать её, а потом сказала почти без голоса: – Мальчик, мальчик, что же ты наделал, а?» [12, с. 130]

Ограбление Константинополя невозможно было показать без использования приема «литургической «игры» в пространстве храма: «Передовые когорты Антихриста стервенели у алтарей. Никита видел: распахнули мощехра-нилище, вытащили утварь, развалили на пол святые умащения и ножами вылущивали из узора чаш драгоценные камни, и, упрятав наживу в одежду, бросали ручники и кадила в наваленную кучу, обреченную переплавке. Некоторые вдобавок, ухмыляясь, доставали из чересседельных сумок винные фляги, лили вино в святую посуду и лакали, передразнивая священников…» [13, с. 27].

Разрушения Милана описывается тоже с помощью приема литургической игры: «Кто-то уже успел разгромить и алтарь, и капеллы в притворах. Вдобавок собаки, неведомо как пробравшиеся внутрь, нашли это место для себя пригодным, устроили лежбище, а у подножия колонн оставили немалые лужи. У головного алтаря мыкалась приблудная корова. Скотина была крепкая, здоровая, и Баудолино задумался о том, какая же ненависть должна была владеть разрушителями города, если даже и столь завидное имущество для них ничто в сравнении с основной страстью: страстью уничтожения» [13, с. 142].

Литургический банкет Эко также изображает. Когда Поэт ужинает вместе со старцем Зоси-мой, он удивляется тому, как можно иметь такой аппетит, употребляя только постную пищу, но «…обнаружилось, что у него под овощами пряталась порция жирного ягненка. Поэт без звука взял его тарелку и сунул ему свою» [13, с. 312].

Можно и далее продолжать ряд примеров, иллюстрирующих частое использование приема «литургической «игры» в мировой литературе и не только ХХ века. Неизбежная в некоторые эпохи секуляризация и ее последствия, а также тезис Ф. Ницше о том, что боги умерли привели к частому использованию сцен анти-литургии (или «чёрной мессы») в литературе, поскольку их страшная выразительность имеет эффект шоковой терапии. Соответственно приём «литургической «игры» вкупе с другими приёмами стал также востребован, оттого потребовал прояснения смысла названный термин.

Итак, позволим себе сформулировать, что же мы подразумеваем под термином «литургическая «игра»: 1). Игровое начало в литургической драме; 2). Игра актеров в полу- или антилитургичской драме; 3). Игра-травести-рование, пародия, злая антиклерикальная сатира. Это совокупность театральных сатирических приемов антиклерикальной игры действующих лиц в анти-литургии, травести-рующей традиционные богослужения, в которой религиозное действо становится действом со знаком «минус», а на сцене присутствует карнавальная вольность (мизансцены, поведение, речь, шутовская одежда персонажей), опрокинутая иерархия, религиозное самозванство, отрицательные персонажи и нечистая сила, и не побеждает добро. «Литургическая «игра» всегда реализуется в определённом месте – здании, соборе, замке, старинном доме. Но закономерны в данном случае осквернение храма, нарушение правил проведения обрядов, непристойные пляски и песни в храме, свист, еда (литургический банкет) или игры на престоле, балаганный смех, рождающие ужас.