Рецепция творчества Обри Бердсли в романах Ады Леверсон 1910-х годов

Введение                                    остротами и кругом знакомств, в который входи

В 1890-е гг. Ада Леверсон (Ada Esther ли Оскар Уайльд, Макс Бирбом, Герберт Бирбом Leverson , 1862–1933) была известна своими Три, Джон Грей, Джон Лейн, Чарльз Риккетс,

Роберт Росс, Уолтер Сиккерт, Джон Сарджент и другие [Леверсон 2017: 259]. Обри Бердсли (Aubrey Vincent Beardsley, 1872–1898) – создатель стиля модерн в графике, литератор, музыкант, денди – тоже был знаком и переписывался с Адой Леверсон [The Letters… 1970: 80, 82, 112–113; Raby 1998: 63].

В середине 90-х гг. XIX в. в «Панче» были анонимно опубликованы ее пьеса «Алый зонтик» (“The Scarlet Parasol”) и пастиш «Диккенс сегодня, или Литература повторяется» (“Dickens Up to Date; Or Fiction Repeats Itself”), в которых объектом шутливой пародии стали личность Обри Бердсли, его литературное и графическое творчество [Табункина 2010: 52–58; Табункина 2011: 11–18]. Кроме регулярных пародий в «Панче» на литературное содержание «Желтой книги» [Стерджис 2014: 259], пародий на Уайльда и мемуаров о нем, перу Ады Леверсон также принадлежат шесть романов, написанных в первые два десятилетия XX в.

Толчком к романному творчеству Ады Левер-сон послужил окончательный разрыв с супругом, когда он эмигрировал в Канаду в 1905 г. Первый роман «Двенадцатый час» (“The Twelfth Hour”) был создан в 1907 г. Другие пять романов появились в течение следующих девяти лет: «Тень любви» (“Love’s Shadow”, 1908), «Предел» (“The Limit”, 1911), «Как на иголках» (“Tenterhooks”, 1912), «Райская птица» (“Bird of Paradise”, 1914), «Любовь со второго взгляда» (“Love at Second Sight”, 1916). Романы «Тень любви», «Как на иголках», «Любовь со второго взгляда» составляют трилогию о семье Оттли, содержат отсылки к современникам и воплощают биографический опыт писательницы [Wenman-James 2021]. Во всех романах Леверсон обнаруживаются остроумные характеристики, тонкая ирония, социальная сатира, проблема иллюзии и реальности [Winegarten 2009; Mahoney 2019: 27–46], а также реминисценции к фламандской (Ван Дейк) и французской (Ватто) живописи XVII–XVIII вв., творчеству прерафаэлитов и импрессионистов, постимпрессионистов и футуристов.

Целью нашей статьи является изучение рецепции творчества Обри Бердсли в двух романах Ады Леверсон – «Предел» (1911) и «Любовь со второго взгляда» (1916). Эти романы, и в целом творчество Ады Леверсон, практически не известны современной российской англистике. Пожалуй, первые переводы ее пародий на Уайльда и комментарии к ним были сделаны М. Л. Матвеевым и опубликованы в журнале «Иностранная литература» [Леверсон 2017: 261–272]. Применяя историко-литературный и эстетико-поэтологический подходы, разработанные в трудах А. Н. Веселовского, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева,

Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева и других, культурно-контекстуальный метод, типологический метод с привлечением открытий рецептивной эстетики, мы исследуем интермедиальную рецепцию синтетической поэтики Обри Бердсли в романах Ады Леверсон 1910-х гг. Реминисценции к Бердсли и его творчеству характеризуют образную систему и конфликт анализируемых романов Леверсон.

От romance к розовому саду Бердсли

Роман «Предел» состоит из 36 глав, в которых повествуется о супругах Уайберн и других героях, удачно или неудачно устраивающих любовные и брачные отношения. В центре сюжета находится супружеская пара – Ромер и Валентия. С ними много лет дружит и заводит romance с Валентией ее кузен Гарри де Фрейн.

Заглавие романа “The Limit” связано с сюжетом узнавания тайны супружеской измены. События выявляют предел, до которого смогут дойти герои в действиях и чувствах на пути к катастрофе в их жизни. Это предел лжи у Вален-тии (обманывать мужа, когда он все знает), предел эгоизма у Гарри (готовность находиться в одновременных отношениях с Валентией и с возможной супругой, если он женится), предел великодушия у Ромера (мириться с присутствием Гарри, зная о его отношениях с Валентией). Как и в пьесе Ады Леверсон «Алый зонтик» (1895), героиня романа «Предел» живет со скучным, как она считает, мужем и мечтает о любви.

Главное противопоставление в романе – это противопоставление глубоких, но не выражаемых открыто чувств и поверхностного, ярко выражаемого восхищения. Конфликт, захвативший героев в любовном треугольнике, доходит до кульминации в 34-й главе романа, когда Ромер случайно узнает об отношениях Гарри и Вален-тии и намерении Гарри жениться на мисс Алек Уолмер, чтобы поправить свое финансовое состояние. Для Валентии эта новость стала ударом, она не будет поддерживать отношения влюбленности с женатым мужчиной. Ромер заставляет Гарри отказать мисс Уолмер, чтобы Валентия не расстраивалась. Ромер, поначалу думавший, что сможет выдержать Гарри в их доме, через несколько дней меняет решение. Гарри разбалтывает Валентии о великодушном поступке Ромера, желая посмеяться над его глупостью. Валентия понимает, насколько сильно Ромер любит ее, и прогоняет Гарри.

Особенностью трактовки Адой Леверсон конфликта романа становится акцент на том, что чувства всех героев перерождаются в эгоистическое желание сохранить свой покой и удовольствие. Гарри хочет поправить финансы и не поте- рять Валентию. Валентия, будучи замужем за Ромером и скучая с ним, имеет роман с Гарри. Ромер, любя Валентию и оберегая ее от расстройства, на самом деле, как нам сообщает повествователь, пытается сохранить свое душевное равновесие.

Обри Бердсли и его творчество упоминаются в связи с образом Гарри (Harry de Freyne). Вторая глава — “Harry” — начинается с повествования о его портрете, студии, привычках, самовосприя-тии, ценностях, которые изображаются затем в романе с точки зрения персонажей или рассказчика. Гарри носит монокль как уступку дендизму, хорошо видя и в монокле, и без него: “He was no fop, although he wore a single eye-glass rather as a concession to some ideal of dandyism than as a help to clear vision. He could see remarkably well, with or without it” [Leverson 1950: 24]. В студии Гарри можно было говорить на любые темы, «от биржевого маклерства до любви», молиться, есть, петь, флиртовать, но только не рисовать (“everything except perhaps painting”). Гарри - художник-дилетант, кисти которого принадлежит единственная удачно написанная картина. Это портрет Валентии, который выставлялся в галерее Графтон под названием «Золотая Лилия»: “his sole success in art, and had been exhibited at the Grafton Galleries under the name of The Gilded Lily” [ibid.: 12]. Экфрасис обнаруживает разное восприятие этой картины героями романа и разное отношение их к героине.

Ироническое объяснение повествователем названия картины снижает художественную значимость портрета как произведения искусства: “No one had ever known or was ever likely to know whether the title referred to the decorative, if botani-cally impossible, blossom in her hand, or to the golden hair of the seductive sitter” [ibid.: 12]. «Никто никогда не знал и вряд ли когда-нибудь узнает», относится ли название к декоративному, хотя и невозможному с ботанической точки зрения, цветку в ее руке или к золотым волосам соблазнительной натурщицы. Название полотна “The Gilded Lily” напоминает выражение “gild the lily” в значении ‘улучшить или украсить что-то идеальное и испортить это’. Возможно, это авторская оценка произведения Гарри.

Ромер беззаветно любит свою жену и обожествляет страсть к ней: “In reality, he was worshipping. His passion for his wife was his one romance, his one interest, his one thought”; “He adored her with passion, and with the selfishness and jealousy of passion, but circumstances and his temperament caused it to take the outward form, principally, of care for her happiness” [ibid.: 44]. Поэтому глубину и значимость живописному образу в его оценке придает фанатичное восприятие портрета любящим мужем. На картине он видит хрупкую женскую фигуру, проступающую сквозь дымчатые занавески, держащую в руках странный золотой цветок. Женский образ производит на него «впечатление прекрасной Мадонны, словно на глубоко набожного католика». Это вызывает в нем «нечто вроде религиозного экстаза»: “The frail figure, bright yet dim, vaguely appearing through vaporous curtains, holding an impossible gold flower, had the effect on him of a beautiful Madonna on a deeply devout Catholic. It produced in him a form of religious ecstasy” [ibid.: 43]. Золотая лилия становится символом Мадон-ны-Валентии в восприятии исступленно преданного супруга.

Портрет, экфрасис которого открывает роман после короткого обмена репликами Валентии и Ромера в первой главе, расположен в комнате и вписан в ее интерьер. Изображенная на нем Ва-лентия с бледными цветами выглядит изящно, а сама картина - таинственно. “It was a charming room, with pale grey walls and a pale green carpet, and very little in it except, let in as a panel, a delicate low-toned portrait of the mistress of the house, vaguely appearing through vaporous curtains, holding pale flowers, and painted with a rather mysterious effect…” [ibid.: 12]. Валентия на портрете представляет тип героинь Россетти и Берн-Джонса (“was the type loved by Rossetti and Burne-Jones”) с преобладанием языческого начала, и сама является очень живописной, что облегчило задачу художника: “Her pictorial appearance had no doubt made easier the artist's task, and the pale exquisite portrait had truly been described as a whispering likeness” [ibid.: 21]. В разговоре с приятелем американцем Ван Бюреном Гарри сравнивает Ва-лентию с героиней картины Берн-Джонса «Любовь среди роз» (“Now she's considered like 'Love among the Roses' by Burne-Jones” [ibid.: 34]), имея в виду, очевидно, полотно «Любовь среди руин» (1873-1898), на котором рядом с влюбленными изображены розовые цветы шиповника.

Шиповник - постоянный живописный мотив полотен прерафаэлитов и их последователей о средневековых рыцарях и их Прекрасных Дамах (А. Хьюз «Прекрасная Розамунда» (1854), Э. Блейр-Лейтон «Ален Шартье» (1903) и др.). Осыпающиеся розовые лепестки цветка «напоминают о быстротечности счастья» на полотне Блейр-Лейтона «В добрый путь!» (1900) [Кирюхина 2013: 384]. Ветки шиповника с цветами и шипами окутывают заснувших стражей замка, членов королевской семьи и придворных в зале, во дворе и беседке на четырех картинах Э. Берн-Джонса из цикла «Шиповник» (1870-1890-е) со стихотворными подписями У. Морриса, выполненного по мотивам сказки братьев Гримм «Спящая красавица» (1812).

В романе Ады Леверсон «Предел» Гарри во время очередного свидания планирует сделать черно-белый набросок Валентии в розовом саду, как у Бердсли: “I should like to paint you as you're looking now, Val. I think I'll do a sketch of you in the rose garden, all in black and white, like a Beardsley, with the balustrades and steps and things behind you” [Leverson 1950: 204]. Розовые кусты, гирлянды из роз, балюстрады, ступеньки – характерные детали на листах Бердсли «Таинственный розовый сад» (1895), «Туалет Венеры» (1896), «Венера между божествами жизни и смерти» (1896), «Разносчики фруктов» (1896) и др. Не случайно художник Ю. Юркун, по воспоминаниям поэта М. Кузмина, в чьем творчестве нами тоже обнаружены и проанализированы отсылки к английскому графику [Табункина 2012: 121–130; Табункина 2013а: 78–84; Табункина 2013б: 120–129; Бочкарева, Табункина 2014: 74– 93]), назвал Камеронову галерею и эспланаду в царскосельском Екатерининском парке «Берд-слеевскими» [Кузмин 2011: 73]. В романе Бердсли «Под Холмом» роза появляется еще в первой главе, когда Тангейзер при входе в Холм зацепился рукавом за дикий цветок как пропуск из «верхнего» мира в «нижний»: “a passport, as it were, from the upper to the lower world” [Beardsley 1996: 77]. Розы украшают шляпу миссис Мар-сапл, маникюрши Венеры. В виде роз выполнены архитектурные детали фонтана на террасе Венеры, а живые цветы разбросаны на столах. С розой связан мотив обольщения Тангейзера и сексуальная символика цветка [Бочкарева, Табунки-на 2010: 171–173].

Критики пишут, что рисунок «Таинственный розовый сад» Бердсли первоначально выполнил как сюжет Благовещенья. После он изменил фигуры на более зловещие и порочные, а на месте ангела представлен Гермес в крылатых сандалиях [Aubrey Beardsley 2020: 152]. У Бердсли розовый сад – это символ порочности, сочетания красоты и порока. В романе «Предел» Гарри планирует рисунок с Валентией в розовом саду, когда он и Валентия скрывают свои отношения от Ромера, наслаждаясь ими, но Гарри уже думает о своей возможной женитьбе и последующем после бракосочетания разрыве с Валентией. Отсылка к рисунку Бердсли связана со свободой и смелостью чувств, как и в романе Д. Г. Лоуренса «Белый павлин» (1911) [Новокрещенных 2018: 207–223]. Однако у Ады Леверсон она подчеркивает эгоизм и непорядочность поведения Гарри.

Леверсон представляет пространство розового сада как место, в котором раскрываются характеры героев. В розовом саду драматург Херефорд Воган – герой в духе литературы Просвещения, которому позволено говорить правду и открыто сообщать о проступках других героев, – объясняет Валентии различие Ромера и Гарри. Любовь первого к Валентии сильна (“But Romer is an exception. He's as much in love as if he had no hope of ever being within a mile of you”), а второй – поверхностный и не мужественный (“But he cares a bit about a lot of people, and things. He's superficial, and he has no courage”) [Leverson 1950: 226]. Воган близок самой Аде Леверсон: в его легких комедиях с любовными коллизиями одни диалоги, а действия нет: “A light comedy, with a very slight love interest” ˂…> “all dialogue, no action” [ibid.: 195]. В романах Леверсон критиками также были отмечены слабость сюжета и комментарии рассказчика, тонкая ирония и абсурдные несоответствия [Wenman-James 2021].

Итак, в романе «Предел» эволюция влюбленности Гарри де Фрейна в Валентию показана через реминисценции к картине Э. Берн-Джонса «Любовь среди руин» (в романе «Любовь среди роз») и к рисунку О. Бердсли «Таинственный розовый сад». Прослеживается ирония Ады Ле-версон по отношению к художнику-дилетанту через экфрасис его единственной картины – портрет Валентии, которая сначала им восхищалась, а потом «прогнала» из розового сада.

Реминисценции к Бердсли и современное искусство

Роман «Любовь со второго взгляда» (1916) состоит из 30 глав и повествует об отношениях Эдит и Брюса Оттли, их друзьях и знакомых. Как и в романе «Предел», героиня окружена двумя мужчинами, один из которых ее супруг, а второй – возлюбленный.

Действие романа «Любовь со второго взгляда» охватывает несколько недель в апрельском Лондоне во время Первой мировой войны. Тема войны обусловливает противопоставление образов Брюса Оттли и Эйлмера Росса, определяет конфликт произведения. Если Брюс панически боится войны и разговоров о ней, а также появления дирижаблей в небе над Лондоном и обосновывает нервами отклонение от военной службы, то Эйлмер даже снизил возраст, чтобы отправиться на фронт. По его примеру ушел на войну и его сын от первого брака. У Эдит Оттли, три года назад отказавшей Эйлмеру, вновь проснулись чувства к нему. Герои сдерживают чувства, пока не завершена война и пока Эдит не свободна. Счастливо ускоряет развязку конфликта в романе приехавшая из Франции эксцентричная сплетница мадам Эглантайн Фрабель (Madame Frabelle), фамилия которой отсылает к Леди Флабелле из вымышленного французского романа, пародируемого Диккенсом, а затем Адой Леверсон в пастише «Диккенс сегодня, или Ли- тература повторяется» (1896). Влюбившись в мадам Фрабель, Брюс сам уходит от Эдит, открывая ей путь к любви с Эйлмером.

Эйлмер – герой-интеллектуал, имеющий систему взглядов и ценностей, которые обязали его принять участие в военных действиях. Он приверженец традиций. Его консервативное поведение проявляется в поступках: он не целует Эдит, пока она замужем и не свободна. В его доме на стенах висят старые темные картины, в длинных низких шкафах – книги, а в вазе – вишневые (не зеленые! – И. Н. ) гвоздики: “There were a few very old dark pictures on the walls. The room was crammed with books in long, low bookcases. On the mantelpiece was a pewter vase of cerise-coloured carnations” [Leverson 1982: 450]. Классический стиль интерьера дома Эйлмера подчеркивает его традиционные взгляды.

Когда у Эйлмера собрались гости, состоялся разговор об искусстве. Среди гостей был Артур Конистон, который готовился стать адвокатом, но, когда началась война, надел форму (“He had been reading for the Bar, but when the war broke out he joined the New Army, and was now in khaki”). Артур музыкален, он хорошо и громко поет, но музыка, которая ему нравилась, приводила в шок окружающих. Он исполняет не «тонкие» произведения Дебюсси, Форе, Равеля, а «пугающие» и «дерзкие» песни: “Being so young, so pale, and so contemporary, one expected him to sing thin, elusive music by Debussy, Fauré, or Ravel. He seemed never to have heard of these composers, but sang instead threatening songs, such as, 'I'll sing thee Songs of Araby!' or defiant, teetotal melodies, like 'Drink to Me only with thine Eyes!'” [ibid.: 395]. Песня “I'll sing thee Songs of Araby!” из кантаты “Lalla Rookh” Ф. Клэя (Frederic Clay, 1838–1889) отражает романтическое видение Востока. В произведении “'Drink to Me only with thine Eyes!”, которое является песней на стихотворение Б. Джонсона из сборника “The Forest” (1616), винопитие представлено как метафора любви.

Артур уважает Эйлмера как знатока искусства и стремится узнать его мнение не о действиях на фронте, куда он еще только отправится, а об искусстве: “He regarded with the greatest admiration as a man of culture, and a judge of art”. Вероятно, поэтому диалог напоминает интервью, а об Артуре сказано “who was a born interviewer” [ibid.: 432]. Причем Артур не просто задает вопросы, а развивает идею собеседника собственными примерами.

«Интервью» Артура Конистона начинается с вопроса об отношении Эйлмера к постимпрессионистам, затем продолжается вопросом о футуристах, точнее, о том, как эти течения выражают жизненные явления. Эйлмер характеризует искусство постимпрессионистов через отсылку к нонсенсу Эдварда Лира: “Aylmer smiled. He said: 'I think their attitude to life, as you call it, is best expressed in some of Lear's Nonsense Rhymes: ‘His Aunt Jobiska said, 'Everyone knows that a pobble is better without his toes’ ˂…> Lear is the spirit they express” [ibid.: 432]. Эйлмер подробно объясняет свою точку зрения, используя термины из области искусства. Постимпрессионизм Эйлмер критикует с позиции реалистического искусства, которое выступало за подобие жизни. Он говорит, что каждому виду искусства приходится чем-то поступаться из-за своей ограниченности: так, скульптор отказывается от цвета. Однако современные художники отказываются от сходства, от красоты, от частей тела, которые и делают образ реалистическим: “Why, the sculptor always surrenders colour, and the painted form. Each has to give up something for the limitation of art. But the more modern artist gives up much more – likeness, beauty, a few features here and there – a limb now and then” [ibid.: 432–433]. Артур, продолжая мысль Эйлмера, приводит свой пример произведений – это творчество Огюста Родена и Джейкоба Эпстайна (Jacob Epstein, 1889–1959), когда видна только часть формы, фрагмент, вырастающий из скульптуры: “Like the statuary of Rodin or Epstein. One sees really only half the form, as if growing out of the sketchy sculpture” [ibid.: 433]. Таковы, например, монумент с крылатым сфинксом работы Эпстайна на могиле Уайльда, установленный на кладбище Пер-Лашез в Париже в 1914 г., или вырастающие из массы фигуры скульптурных групп Родена «Граждане Кале» (1884–1886), установленной в г. Кале в 1895 г., или «Врат ада» (1880–1917).

Футуризм Эйлмер парадоксально называет «прошлым» (“they are already past. They always were”), а отношение футуристов к жизни, то есть способность изображать явления жизни, он метафорически сравнивает со взглядом на луну, отражающуюся в озере. Но вместо луны человек видит отражение ведерка для угля: “But I should say their attitude to life is that of the man who is looking at the moon reflected in a lake, but can't see it; he sees the reflection of a coal-scuttle instead” [ibid.: 433]. Железные дороги (“railways”) – основной предмет полотен футуристов. А основной пафос футуристов – это повышенная эмоциональность, когда жизнерадостный молодой человек специально подчеркивает свое жизнерадостное настроение, кричит о нем, бьет в барабан и дует в трубу: “Affectation for affectation, I prefer the pose of depression and pessimism to that of bullying and high spirits. When the affected young poet pretended to be used up and worn out, one knew there was vitality under it all. But when I see a cheerful young man shrieking about how full of life he is, banging on a drum, and blowing on a tin trumpet, and speaking of his good spirits, it depresses me, since naturally it gives the contrary impression” [ibid.: 433]. Однако такая жизнерадостность, говорит Эйлмер, только «угнетает», производит противоположное впечатление.

Артур резюмирует соотношение художников старого искусства и нового, называя и тех, и других по-французски «позерами»: современные позеры не лучше старых. Среди старых позеров – Бердсли, а среди новых – Одл, английский иллюстратор, чей стиль считают предвестником сюрреализма (Alan Elsden Odle, 1888–1948). “The modern poseurs aren't so good as the old ones. Odle is not so clever as Beardsley”. Слово “clever” (умный) использовал и Роберт Хиченз в романе «Зеленая гвоздика» (“The Green Carnation”, 1894) для характеристики творчества Бердсли устами миссис Виндзор. У Леверсон Эйлмер не соглашается с утверждением Артура, решительно не ставя знак равенства между современными иллюстраторами и Бердсли, чье творчество он представляет в паре с Уайльдом.

Эйлмер называет Бердсли и Уайльда сдержанными, но яркими. Яркость шла из их взаимодействия, из таланта Бердсли-графика к созданию линий и собственного видения образа. Иллюстрации Бердсли к «Саломее» Уайльда, по мнению Эйлмера, были неподходящими, потому что он хотел видеть всё черно-белым, а Уайльд – фиолетовым и золотым. “Beardsley had the gift of line – though he didn't always know where to draw it – but his illustrations to Wilde's work were unsuitable, because Beardsley wanted everything down in black and white, and Wilde wanted everything in purple and gold. But both had their restraints, and their pose was reserve, not flamboyance” [ibid.: 433]. Высоко оценивая талант Бердсли, Эйлмер, однако, критикует его за неуместность некоторых образов: «Он не всегда знал, где проводить линии».

В романе «Любовь со второго взгляда» Ле-версон озвучила одну из критических точек зрения на творчество Бердсли, которая оформилась еще в 1894 г., когда появились его листы к пьесе Уайльда. Реминисценция к Бердсли и Уайльду соединяет характеристику их творческого мира и представление публике – их позы сдержанны, а не броски, как у современных футуристов. Ле-версон продолжает интерпретацию Бердсли как знака эпохи 1890-х гг., представленную в ее пьесах «Алый зонтик» и пастише «Диккенс сегодня, или Литература повторяется», но уже в новом контексте живописи XX в.

Особенность критики искусства Бердсли и Уайльда, постимпрессионистов и футуристов, скульпторов Родена и Эпстайна, молодого иллюстратора Одла в романе Леверсон состоит в том, что все они представлены на фоне войны и в восприятии героев, связанных с войной. «После стольких лет жизни среди реальных вещей (“real things”), – сказал Конистон, – становится как-то стыдно обсуждать старые темы (“old subjects”)». Реальные вещи – это война, а старые темы – искусство. Однако Эйлмер предпочитает Бердсли и Уайльда постимпрессионистам и футуристам, очевидно выражая точку зрения самой Ады Ле-версон.

Выводы

Интермедиальная рецепция творчества Обри Бердсли в романах Ады Леверсон осуществляется через реминисценции к его рисункам, экфрасис и его составляющие, эволюцию влюбленности главных героев и критику художественных течений XX в. Творчество Ады Леверсон, начавшееся в 1890-х гг. и продолжавшееся в первые десятилетия XX в., демонстрирует жанровое разнообразие и эволюцию рецепции произведений Обри Бердсли от пародий и пастиша в журнале «Панч» до небольших мелодраматических романов 1910-х гг.

В романах «Предел» (1911) и «Любовь со второго взгляда» (1916) творчество Бердсли вписано в контекст эпохи, которая существенно меняется за пять лет. В довоенном романе «Предел» рисунки Обри Бердсли «Таинственный розовый сад» и другие вместе с картиной Эдварда Берн-Джонса «Любовь среди руин» (в романе «Любовь среди роз») иронически интерпретируют эволюцию романтической свободной любви художника-дилетанта Гарри де Фрейна к замужней женщине (не случайно французское написание его имени отсылает к традиции трубадуров). Сначала Гарри пишет Валентию как героиню Россетти и Берн-Джонса. Затем, запутавшись в любовных и финансовых делах, герой Леверсон планирует сделать черно-белый набросок Валентии в розовом саду, как у Обри Бердсли, где розовый сад был символом порочности и красоты. Через упоминание рисунков Бердсли подчеркивается ироническое отношение Ады Леверсон к несосто-явшемуся художнику, потерпевшему фиаско как в любви, так и в творчестве. Живописный портрет Валентии остался единственным произведением Гарри де Фейна, так как он был изгнан из «розового сада» самой возлюбленной.

Роман Ады Леверсон «Любовь со второго взгляда» (1916) наследует типологию героев романа «Предел»: у героини есть скучный супруг и возлюбленный. В этом послевоенном романе иллюстрации Бердсли к «Саломее» О. Уайльда противопоставляются постимпрессионизму и футуризму как живые и яркие проявления чувств. Артур Конистон называет «позерами» старых и новых художников, но отдает должное уму и таланту Обри Бердсли. Вернувшийся с войны и высоко оценивающий талант Бердсли, герой-интеллектуал и консерватор Эйлмер критикует его за неуместность некоторых образов. Ада Леверсон продолжает интерпретацию Бердсли как символа эпохи 1890-х, но уже в новом контексте искусства XX в. Сама Ада Леверсон будет гротескно представлена под именем таинственной Сиб в романе Уиндема Льюиса «Обезьяны Господни» (1923–1930), в котором тоже обнаруживается рецепция творчества Бердсли (см. об этом: [Новокрещенных 2024: 89–99].