Редкое изображение Зеленой Тары в фонде наследия Рерихов Государственного музея Востока

В фондах Государственного музея Востока (ГМВ) представлена статуэтка, которая входит в состав коллекции предметов декоративно-прикладного искусства, принадлежавшей семье Рерихов ( ил. 1, 2 ). Предмет занесен в Государственный каталог музейного фонда Российской Федерации под № 9208408, учетный номер музейного предмета – ГМВ СФР КП 852.

Ил. 1.

Зелёная Тара. Латунь, 11,7×8,4×7,5 см.

Тибет, первая половина XX в. ГМВ .

Фотография О. А. Сухаревой, 20.01.2020

Статуэтка выполнена из латуни в технике литья и чеканки. Состав сплава: Cu – 84%; Zn – 14%; Sn – 0,9%; Pb – 0,3% (определен в 2014 г. А. Ф. Дубровиным, ГосНИИР). На волосах обнаружены следы пигмента синего цвета, на украшениях – красного цвета. Использование пигментов синего и красного цветов является традиционным для металлической скульптуры Гималаев.

Произведение атрибутировано следующим образом: «фигура божества с вытянутой впереди подставки правой ногой, XVIII–XIX вв.». Статуэтка представляет собой изображение Зеленой Тары, которая в пантеоне тибетского буддизма относится к категории бодхисаттв. В буддийской иконографии определяющими признаками Зеленой Тары являются совокупность позы и жестов: поза – лалитасана, или «игривая поза»; правая рука вытянута вперед в жесте даяния благ варада-мудра; левая рука сложена на уровне груди в жесте увещевания, или жесте аргументации витарка-мудра.

Ил. 2.

Зелёная Тара.

Оборотная сторона

Предмет обладает рядом технико-технологических и стилистических особенностей. Наиболее заметной особенностью технико-технологического характера является то, что пьедестал статуэтки визуально неустойчив и имеет следы необработанных литников. Это нетипично для буддийской металлической скульптуры: дно пьедестала выравнивается для того, чтобы скульптура была устойчивой.

Буддийская скульптура также выполняет роль реликвария: во время ритуала освящения в полость внутри пьедестала помещаются святыни, которые в случае с произведениями мелкой металлической пластики могут представлять собой свернутые полоски бумаги с молитвенными текстами и янтрами. Пьедестал запечатывается тонкой пластиной, выполненной из меди. Внутренний край пьедестала обрабатывается молотком для закрепления пластины1. В случае с представленным произведением можно говорить о том, что работа с пьедесталом могла быть не закончена.

Расположение необработанных литников подтверждает следующий тезис. Тибетские мастера изготавливали небольшие буддийские скульптуры методом утраченного воска (другие названия техники: метод потерянного / вытесненного воска; англ. lost-wax casting ; фр. cire perdue ), располагая будущее произведение вверх ногами².

Еще одной особенностью статуэтки является то, что оборотная сторона не проработана: отсутствуют анатомическая моделировка тела и детализация. Оборотная сторона буддийской металлической скульптуры Тибета может быть проработана более лаконично, чем фронтальная, однако подобный выбор декоративного оформления должен отвечать общей стилистике произведения. Даже при сниженном уровне детализации оборотной стороны мастера обозначают детали одежды, украшений и прически.

Следующим свойством статуэтки является то, что уровень детализации фронтальной стороны неравномерен. Подробная проработка элементов одежды, украшений, пьедестала, кистей рук и стоп отсутствуют.

Произведение ставит вопрос о происхождении перечисленных особенностей. Для буддийской металлической скульптуры Гималаев характерно следование изобразительным канонам, которые подразумевают не только точное соблюдение иконографии, но также определенный уровень проработки металла, который обеспечивает стилистическую однородность произведения.

В данном случае мы можем предположить, что необычный облик буддийской скульптуры мог быть обусловлен возможностями заказчика.

В качестве примера можно привести историю из «Синей летописи», сочинения XIV–XV вв., которое содержит биографии буддийских святых. В Книге 8 настоятель буддийского монастыря решает создать статую Будды, и его советники говорят ему: «Мы не можем потратить столько золота! Лучше бы Вам сделать медную статую…» И также рекомендуют подобрать другой размер скульптуры3.

Самая известная история о том, как заказчикам буддийской скульптуры пришлось приспосабливаться к условиям и это повлияло на внешний вид произведения, носит легендарный характер.

В собрании Государственного Эрмитажа представлен уникальный двухголовый Будда из Хара-Хото (инв. №ХХ-2296)5. С этой скульптурой связана легенда о том, как к мастеру пришли два бедняка, которые хотели заказать по буддийской статуэтке. Их средств хватало только на одну статуэтку. Мастер выполнил заказ, и Будда, тронутый благочестием своих последователей, совершил чудо и разделил скульптуру на две.

В другом варианте легенды два бедняка попросили мастера создать для каждого по живописному изображению Будды, и художник, получив по одной золотой монете от каждого, выполнил фреску на каменной стене ступы. На фреске была изображена только одна фигура. Художник, понимая недоумение заказчиков, пояснил, что оба внесли достаточную лепту, он доволен оплатой своего труда и, если эти слова правдивы, то изображение Будды должно «явить чудесное превращение». И тогда живописное изображение Будды на стене чудесным образом разделилось6.

Эта легенда позволяет получить представление о повседневном быте мастеров, которые занимались созданием буддийской скульптуры. Квалификация мастера включала в себя не только знание иконографии, но и способность проявлять творческий подход в тех случаях, когда заказчик или сам мастер не обладали ресурсами для того, чтобы создать эталон.

В металлической скульптуре Гималаев встречаются произведения, которые могли появиться из-за недостатка тех или иных ресурсов, и мастеру для выполнения задачи приходилось приспосабливаться к условиям. В случае со статуэткой Зеленой Тары из собрания ГМВ, вероятно, мы видим именно такой пример.

С точки зрения стилистики, мастер следовал художественным традициям металлической скульптуры Тибета и Непала, а также индийской школы Пала-Сена VIII–XII вв. В рассматриваемой статуэтке Зеленой Тары влияние этих традиций прослеживается в моделировках частей тела и в деталях декоративного оформления. Удлиненные пропорции и плавная динамика свободной сидячей позы, а также характер украшений обнаруживают в себе сходство с произведениями СевероВосточной Индии, относящимися к стилю Пала-Сена7.

В конце XII в. индийские мастера переселялись в Тибет и Непал, и в буддийской металлической скульптуре Гималаев появляются те же изящные пропорции, грациозные позы и набор украшений, свойственный индийским образам божеств8. Обращение к стилю Пала-Сена в истории тибетской металлической скульптуры прослеживается из века в век. Известны тибетские подражания, датированные XV столетием9, XVII–XVIII веками10, а также более поздние.

В отношении выбора украшений Зеленой Тары мастер мог в равной степени ориентироваться на непальские образцы, относящиеся к раннему периоду правления династии Малла XIII–XV вв.11

При обращении к предмету исследования очевидно, что мастер уделил наибольшее внимание голове Зеленой Тары, а также общей моделировке фигуры, имитируя стилистику общепризнанных в Тибете художественных традиций. Однако проработка декоративных деталей в данном произведении носит упрощенный характер.

Благодаря приверженности тибетских мастеров одним и тем же художественным приемам и незамысловатому составу сплава, датировки такого рода предметов вызывают затруднения. В данном случае единственной точкой опоры для определения датировки является провенанс произведения.

Статуэтка состояла в коллекции декоративно-прикладного искусства и предметов этнографии, принадлежавшей семье Рерихов. Интерес к буддийскому искусству в той или иной мере был свойственен всем членам семьи и в эпистолярном наследии Ю. Н. Рериха встречаются упоминания об осмотрах и приобретениях тибетской металлической скульптуры12, однако конкретных упоминаний об этом произведении не обнаружено. Поэтому в отношении деталей провенанса можно лишь делать предположения, основанные на географическом принципе.

Это изображение Зеленой Тары могло быть приобретено во время Центрально-Азиатской экспедиции. В 1927 г. Рерихи достигли Тибета13. Также, начиная с 1930-х гг., семья Рерихов постоянно проживала в г. Наггар, который расположен в предгорьях индийских Гималаев. Контакты с мастерами, которые следовали тибетским художественным традициям, могли состояться в Ладакхе, Лехе и Лахуле. Эти, граничащие с Тибетом, исторические области населены народами как индоевропейского, так и тибетского происхождения. Опираясь на провенанс и уровень исполнения, верхнюю границу датировки можно обозначить первой половиной XX в.

Несмотря на производственные и стилистические дефекты, статуэтка Зеленой Тары из коллекции семьи Рерихов может представлять собой интерес для искусствоведов-буддологов, поскольку обладает особой иконографической деталью – стилизованным изображением Будды Амитабхи на вершине высокой прически богини.

Изображение Амитабхи на голове в виде украшения прически или короны является традиционным иконографическим признаком бодхисаттвы милосердия Авалокитешвары. Авалокитешвара наравне с Манджушри и Ваджрапани входит в тройку наиболее почитаемых бодхисаттв и олицетворяет сострадание всех просветленных существ. Среди различных буддийских легенд о появлении бодхисаттвы Авалокитешвары существует представление о том, что Авалокитешвара был рожден из белого луча, источником которого был Амитабха14.

В буддизме Махаяны Амитабха почитается как создатель Сукхавати, или Чистой Земли, которая является ничем иным, как представлением о рае, в котором после смерти физического тела оказываются праведники, возрождаясь в виде цветов лотоса. В буддизме Ваджраяны Амитабха является одним из Пяти Будд Мудрости, или Пяти Татхагат, которые олицетворяют собой пять аспектов высшей мудрости изначального Будды15.

Иконография Амитабхи предусматривает легко распознаваемый образ, в котором просветленное существо восседает на лотосовом пьедестале* в позе медитации дхьянасана и с руками, сложенными в жесте медитации дхьяна-мудра. Бодхисаттва сострадания Авалокитешвара выступает в качестве помощника Амитабхи. Поэтому стилизованная фигурка Амитабхи присутствует в короне бодхисаттвы Авалокитешвары16.

Логика буддийской иконографии такова, что наличие Амитабхи в короне или на вершине прически персонажа всегда говорит о том, что этот представитель пантеона имеет отношение к культу бодхисаттвы милосердия. Среди наиболее очевидных примеров выступают Зеленая Тара и Гуаньинь, особая женская форма бодхисаттвы сострадания, распространенная в Восточной и Юго-Восточной Азии.

У Махакалы также существуют формы, в которых он может изображаться с фигуркой Амитабхи в короне. В тибетском буддизме Махакала относится к категории дхармапал, или защитников Учения. В формах Покровителя науки17 (Чандамахакала) и Покровителя шатров18 (Паньчжара Махакала) у дхармапалы встречается эта иконографическая деталь. Упомянутые ипостаси Махакалы являются особо почитаемыми в школе сакья, в которой дхармапала интерпретируется как гневная форма Авалокитешвары19.

Скульптурные изображения тибетского царя Ярлунгской династии Сонгцэм Гампо (ок. 604–650) снабжаются головой Амитабхи на вершине головного убора. Образцы представлены в храмовом комплексе Потала (англ. Potala Palace ) в Лхасе и Столичном музее (англ. The Capital Museum ) в Пекине. В тибетском буддизме существует традиция почитания земных воплощений бодхисаттв. В 14-й Книге «Синей летописи» написано: «Подобно тому как бодхисаттва Манджушри стал покровителем Китая, бодхисаттва-махасаттва Арья Авалокитешвара взял под защиту Тибет»²⁰. Сонгцэм Гампо является первым правителем Тибета, который инициировал распространение буддизма, и поэтому почитается как земное воплощение Авалокитешвары, а его жены (китайская и непальская принцессы, которые исповедовали буддизм) почитаются как земные воплощения Белой Тары и Зеленой Тары.

Зеленая Тара, в свою очередь, рядом исследователей интерпретируется как женская ипостась Авалокитешвары21. Это одна из наиболее почитаемых форм этой богини. Широкое распространение культа Зеленой Тары в Гималаях отражено в большом количестве изображений. Однако необходимо признать, что скульптурные изображения Зеленой Тары с Амитабхой в короне или на вершине прически представляют собой редкость.

Немногочисленные аналоги с этой иконографической деталью были обнаружены среди тибетских, непальских, китайских и монгольских образцов из музейных и частных собраний, датировки которых охватывают период с XV по XVIII в.

В составе музейных собраний тибетский образец обнаружен в Художественном музее Рубина²² ( Rubin Museum of Art ) в Нью-Йорке; непальский и китайский образцы – в Государственном Эрмитаже²³; монгольские образцы – в Музее изобразительных искусств Монголии им. Дзанабадзара²⁴.

Искусство буддийской металлической скульптуры анонимно. В сюжетах «Синей летописи» есть упоминания о мастерах в качестве исполнителей, но при этом создание скульптур приписывается духовным учителям25. В Книге 15 есть упоминание о том, что учитель «весьма учен, достиг преклонного возраста и наделен способностью сооружать большие статуи будд»26.

До нас дошло небольшое количество имен наиболее выдающихся создателей буддийской металлической скульптуры, в музейных и частных собраниях редко представляется возможным выделить группы произведений, объединенных одним мастером или определенной мастерской.

При этом необходимо учитывать, что художественные традиции металлической скульптуры Гималаев формировались в изолированных условиях локального ремесленного производства с использованием простых инструментов и ручного труда. Тибетские мастера, создававшие буддийскую металлическую скульптуру, опирались на индийское наследие, которое включает в себя тексты с информацией об иконометрическом каноне. Но немногие тибетские мастера располагали возможностями изучать эти тексты и составлять собственные пособия, поскольку подавляющее большинство не владело грамотой, и знания о литье и художественной обработке металлов передавались от учителя ученику на практике27.

Статуэтка Зеленой Тары из фонда наследия Рерихов ГМВ является раритетом с точки зрения иконографии, поскольку мастер наделил Зеленую Тару редким для скульптурных изображений этого персонажа иконографическим признаком. В отношении стилистики для головы статуэтки мастер создал имитацию буддийской скульптуры Тибета, созданной под влиянием индийской традиции Пала-Сена, позволив себе редукцию деталей в отношении всех остальных частей произведения. Для выполнения подобной задачи необходимо знакомство с эталонами и обладание достаточным уровнем квалификации.