Режиссерские интерпретации трагедии У. Шекспира «Макбет» в российском театре второй половины XX – начала XXI века: от «историзма» к «диагностике современности»

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Петербург, Россия, ,

St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions, St. Petersburg, Russia, ,

Введение . Трагедия У. Шекспира «Макбет» по праву считается одной из вершин мировой драматургии. Ее уникальность заключается не только в остром столкновении личности и общества, но и во «внутренних противоречиях героя». Многогранность шекспировских характеров, отмеченная еще А.С. Пушкиным («Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»¹), выводит произведение на уровень философской притчи о природе зла, свободе воли и моральной ответственности человека. Поднимая данную проблематику, Г. Гегель пишет: «Так как мне противостоят добро и зло, я могу сделать свой выбор, могу решиться как на то, так и на другое, могу принять в свою субъективность как то, так и другое. Следовательно, природа зла такова, что человек может, но не необходимо должен его хотеть» (Гегель, 1990: 181). Именно эта философская универсальность, сосредоточенная вокруг ключевой антиномии «прекрасное – гнусно, а гнусное – прекрасно» (Пинский, 1971: 176) («Борьбой этих двух начал действительно наполнена вся трагедия: жизнь может быть и отвратительной, и прекрасной; и таким же может быть чело-век»²), обеспечила пьесе статус «вечного спутника» театра, чье содержание каждую новую эпоху наполняется актуальными смыслами.

Российская сцена с ее богатой шекспировской традицией представляет собой исключительно репрезентативное поле для исследования того, как сквозь призму классического текста преломляются исторические, политические и культурные контексты. Режиссерские концепты трагедии «Макбет» в российском театре второй половины XX – начала XXI вв. демонстрируют ярко выраженную эволюцию: от монументального «историзма» и социально ангажированного прочтения к радикальной деконструкции, психологизации и в конечном итоге к «диагностике современности». Эта трансформация является не просто сменой театральных стилей, а точным индикатором изменений в национальном сознании, отражая путь от коллективной идеологии к индивидуализму, от веры в исторический прогресс – к ощущению экзистенциального кризиса и симуляк-тивности постмодерного мира.

В середине XX в., в условиях советской культурной парадигмы, доминирующим подходом к классике был «конкретный историзм», являвшийся эстетической проекцией марксистского детерминизма. Этот метод, радикально отвергавший, в частности, религиозно-экзистенциальный подход к истории (Бердяев, 1990), предлагал достоверную реконструкцию эпохи и выявление в произведении прежде всего социально-политического конфликта. Постановка пьесы «Макбет» в Малом театре (1955) под руководством режиссеров К. Зубова и Е. Велихова стала каноническим примером такого прочтения, где трагедия честолюбия была осмыслена как «трагедия государства под игом кровавого деспотизма»3. Этот спектакль с его эпическим размахом, акцентом на гражданственности и демистификации сверхъестественного напрямую диалогизировал с после-сталинской общественной атмосферой.

С конца 1980-х и особенно в 1990-е гг. по мере краха прежних идеологических систем происходит смена парадигмы. Внимание режиссуры смещается с макрокосма истории на микрокосм человеческой психики. Постановка Т. Чхеидзе (1995) в Большом драматическом театре имени Г.А. Товстоногова (БДТ) знаменует этот поворот, предлагая камерную «трагедию любви» (Бартошевич, 2014: 511) и намеренно нивелируя фигуру самого Макбета. В фокусе оказывается не тиран, а «частный человек» (Бартошевич, 2014) со своими травмами и абсурдными страстями, что отражало общую для искусства того периода тенденцию к дегероизации и углубленному психологизму.

В 2010-е гг. магистральной тенденцией становится тотальная деконструкция текста и его подчинение мощному режиссерскому высказыванию, зачастую в формате «постдраматического театра» (Леманн, 2013). Такие режиссеры, как Ю. Бутусов (2012), Л. Персеваль (2014) и К. Гарба-чевский (2015), используют шекспировский сюжет как материал для диагностики ключевых болезней современности: от патологии сознания и общества потребления (Л. Персеваль) до виртуализации реальности и власти медиа (К. Гарбачевский). В их работах философская проблематика пьесы – выбор между добром и злом – зачастую отступает перед исследованием состояния отчуждения, распада идентичности и эстетики шока.

Таким образом, анализ режиссерских интерпретаций трагедии «Макбет» на российской сцене позволяет не только проследить внутреннюю логику развития театрального искусства, но и выявить, как сквозь призму вечного сюжета проступают контуры конкретных исторических эпох – от «оттепели» через постсоветской трансформации к сложному, технологическому и эклектичному миру начала XXI в.

Актуальность данного исследования обусловлена тем, что в нем через призму эволюции одной театральной постановки представлена масштабная и глубокая диагностика развития российской культуры и общества на протяжении последних 70 лет. Показано, как классический текст становится неисчерпаемым источником для осмысления наиболее актуальных вопросов современности – от природы власти до кризиса человеческой идентичности в эпоху цифровизации. Такой подход делает настоящее исследование актуальным не только для академического сообщества, но и для широкого круга читателей, интересующихся закономерностями культурных и социальных процессов как в России, так и в мировом контексте.

Целью данной статьи является анализ эволюции режиссерских интерпретаций пьесы «Макбет» на российской сцене во второй половине XX – начале XXI вв., выявление трансформации художественных языков и ключевых акцентов в прочтении шекспировской трагедии.

Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:

• 1.    Проанализировать постановку Государственного академического Малого театра (Москва) 1955 г. как репрезентативный пример «историзирующего» подхода и выявить его связь с идеологическим и общественным контекстом эпохи.

• 2.    Рассмотреть постановку Т. Чхеидзе в БДТ им. Г.А. Товстоногова (Санкт-Петербург, 1995) как пример перехода от эпического повествования к углубленной психологизации и смещению акцента на фигуру леди Макбет.

• 3.    Исследовать спектакли Ю. Бутусова («Макбет. Кино», 2012), Л. Персеваля («Макбет», 2014) и К. Гарбачевского («Макбет», 2015) как явления «постдраматического» театра, для которых характерна деконструкция текста, визуальная доминанта и исследование патологических состояний сознания.

• 4.    Проанализировать, как в рассмотренных постановках решается ключевая философская проблема пьесы – свобода воли и морального выбора героя.

Научная новизна работы заключается в синхроном и диахронном рассмотрении разрозненных театральных явлений, которое позволяет выстроить целостную картину развития режиссерской мысли в России через призму одной пьесы. В научный оборот вводится детальное сравнение стратегий работы с текстом, актерской игрой и сценографией в постановках, разделенных десятилетиями, но объединенных поиском ответа на вызовы У. Шекспира.

В отличие от узко театроведческих или филологических исследований, данная работа предлагает именно культурологический подход, рассматривающий спектакль как сложную знаковую систему, в которой режиссерские стратегии выступают прямым откликом на макрокультур-ные процессы и сдвиги в коллективном сознании.

Объектом исследования являются сценические версии трагедии «Макбет» в российском театре.

Предметом анализа выступают художественные средства, режиссерские концепции, методы актерского существования и сценографические решения, определяющие уникальность каждой интерпретации и их место в культурном контексте.

Методы исследования основаны на комплексном сравнительно-историческом и культурологическом анализе ключевых сценических версий «Макбета». В качестве основного инструмента применяется структурный и семиотический анализ спектакля, который понимается как сложное образование, состоящее из вербальной (драматургический текст), визуальной (сценография, костюмы, свет, пластика) и аудиальной (музыка, шумы) знаковых систем.

Выборка и анализ данных включают несколько репрезентативных постановок, маркирующих ключевые этапы эволюции:

• 1.    Постановка Государственного академического Малого театра (Москва, 1955 г.), режиссеры К.А. Зубов и Е.П. Велихов.

• 2.    Постановка Т.Н. Чхеидзе в БДТ им. Г.А. Товстоногова (Санкт-Петербург, 1995).

• 3.    Спектакли Ю.Н. Бутусова («Макбет. Кино», 2012), Л. Персеваля («Макбет», 2014) и К. Гарбачевского («Макбет», 2015).

Для анализа спектаклей 2010-х годов привлекался теоретический аппарат философии постмодернизма, в частности: концепция смерти автора Р. Барта (1989), концепция открытого произведения У. Эко (2004), теория разрушения поэтики Ю. Кристевой (2004), концепция симулякра Ж. Бодрийяра (2000) и теории «постмодернистской шизофрении» Ф. Джеймисона (2019), а также теория «постдраматического театра» Х.-Т. Леманна (2013).

Результаты . Итоги проведенного исследования позволяют выявить три четко выраженных этапа в интерпретации пьесы У. Шекспира «Макбет» на российской сцене.

К первому из них мы можем отнести этап «историзма» и социально- политической аллегории («Макбет», 1955). Художник спектакля Б.И. Волков вместе с режиссерами К.А. Зубовым и Е.П. Велиховым за отправную временную точку взял XI в., когда жил Макбет. «Суровые каменные стены замка Макбета, массивные кольчуги, шлемы, темные камзолы шотландских феодалов – все это отмечено чувством исторической эпохи и составляет прекрасную раму для происходящих событий»¹ . Вот как описывает начало спектакля А.Л. Штейн: «Перед зрителем – массивный, сделанный из кольчуги занавес, звучат первые приглушенные такты очень выразительной музыки Хачатуряна. Это как бы увертюра, которая вводит нас в суровую и мрачную эпоху шотландского Средневековья, эпоху страшных злодеяний и кровавой борьбы за власть. Занавес поднимается. На фоне уходящего в небо замка из серого камня стоят с копьями в руках воины короля Дункана. Живописную группу составляют король и его приближенные – мерцают круглые щиты, блистают рогатые шлемы и панцири. Раненый солдат рассказывает королю Дункану о подвигах Макбета, защитника родины, государства, и, изнемогая от ран, падает на землю. Эта сцена не только красива внешне и эффектна, ее торжественная, величавая статика превосходно передает суровую поэзию трагедии Шекспира»² . Такой подход легитимировал историческую дистанцию происходящих событий. Режиссеры и актеры предприняли сознательную деэпизацию главных героев, чтобы усилить гражданственный пафос. Исполнитель роли Макбета М. Царев сместил акцент на «постепенное внутреннее опустошение человека»³. Он выстраивал продуманную эволюцию: от нерешительного, испуганного человека в сцене перед убийством Дункана до глубокого внутреннего кризиса и, наконец, до тирана. Ключевым был мотив слабости, «вынужденного согласия пристыженного человека»⁴. Такой подход, с одной стороны, психологически углублял образ, но с другой – «принижал фигуру самого Макбета почти до уровня частного лица»⁵. Величие злодеяния меркло перед его человеческой слабостью.

Трактовка образа леди Макбет в исполнении Е. Гоголевой как «преданной, влюблённой жены» представляла собой сознательное упрощение. Актриса играла женщину, жившую интересами мужа, для которой «страстная любовь… придает силу для свершения злодеяния»6. Как справедливо отмечал А.Л. Штейн, такая трактовка лишала героиню «масштаба личности» и «внутренней самостоятельности», необходимых для трагического звучания. Эпическая, демоническая составляющая образа была сведена к бытовой драме7.

Важнейшим решением постановщиков стала полная демистификация пьесы. Была убрана первая сцена с ведьмами, задающая ключевую антимонию «прекрасное – гнусно, а гнусное – прекрасно» (Пинский, 1971: 176). Оставшиеся ведьмы трактовались как порождение народных суеверий, лишенные мистической ауры. Призрак Банко также был интериоризирован – его появление объяснялось муками совести Макбета, что блестяще передавал М. Царев в сцене пира.

Однако, устранив сверхъестественное, режиссеры нивелировали одну из центральных философских проблем У. Шекспира – проблему искушения и свободы воли. Ведьмы у него не предсказатели, а провокаторы, испытывающие светлую сторону человека на прочность. Такой же провокации подвергается и Банко, однако он сильнее и не поддается искушению. Здесь мы говорим прежде всего о внутреннем искушении, заложенном в каждом человеке. Убрав ведьм, режиссеры сняли вопрос о внешнем вызове, сделав акцент исключительно на внутреннем, изначально присутствующем в Макбете тщеславии. Тем самым трагедия выбора, где герой определяет свою судьбу, была заменена на трагедию нравственной деградации под давлением обстоятельств и слабости характера.

Постановка «Макбета» в Малом театре 1955 г. стала квинтэссенцией «историзирующего» этапа в эволюции российских интерпретаций трагедии. Это был спектакль-монумент, где тщательно выстроенный исторический антураж служил не самоцели, а аллегории современности. Достигнутая мощь в раскрытии темы государства, тирании и справедливости была безусловной художественной и гражданской победой, отвечавшей запросам общества на пороге «оттепели».

Однако победа была достигнута ценой сознательного упрощения философского универсализма У. Шекспира. Деэпизация главных героев (особенно леди Макбет), демистификация текста и сведение сложной диалектики добра и зла к ясной социально-политической схеме означали отказ от постижения онтологической природы зла, заключенной в формуле «прекрасное – гнусно» (Пинский, 1971).

Второй этап интерпретации связан с психологизацией и «трагедией частного человека». Если постановка Малого театра 1955 г. являлась продуктом своей эпохи с ее верой в исторический прогресс, коллективные идеалы и социально ангажированную функцию искусства, то спектакль режиссера Т. Чхеидзе в Большом драматическом театре им. Г.А. Товстоногова (1995) стал зеркалом принципиально иного времени – эпохи постсоветского разлома. Крушение прежней идеологической системы, «конец истории» и утрата больших национальных нарративов в 1990-е гг. закономерно привели к кардинальной деформации театральной парадигмы. На смену «государственному историзму» и монументальному эпическому театру пришло искусство, сфокусированное на частном, индивидуальном, на экзистенциальных тревогах «маленького человека», оказавшегося один на один с хаосом новой реальности.

Постановка Т. Чхеидзе знаменовала собой решительный отход от прежних интерпретационных моделей. Это был уже не «Макбет» как трагедия государства или тирана, это был «Макбет» как трагедия личности, распадающейся под влиянием собственных страстей и травм. Режиссерский взгляд сместился с макрокосма истории на микрокосм человеческой психики, с социально-политической аллегории – на глубокое психологическое, почти клиническое исследование внутреннего мира персонажей. Если в 1955 г. Макбет М. Царева эволюционировал от нерешительного воина к тирану, развертывая трагедию на фоне большого исторического полотна, то «Макбет» Т. Чхеидзе отражал камерное, «обытовленное» прочтение пьесы, где главной ареной действия становилась душа героев, а внешний мир превращался в сумеречный, абсурдный лабиринт. Это был спектакль о людях, а не о героях. Такой поворот стал следствием фундаментального переосмысления самой природы шекспировской трагедии в контексте «безвременья» 1990-х гг. Исчезновение четких координат и моральных ориентиров, характерных для постсоветского общества, нашло свое отражение в эстетике спектакля: на смену конкретному историзму художника Б. Волкова пришла намеренная «суровая простота»1 и вневременность сценографии Г. Алекси-Месхишвили, а вместо ясно гражданственной дидактики зрителю предлагалось погрузиться в сложный, амбивалентный мир любви, безумия и тотального одиночества. Спектакль БДТ им. Г.А. Товстоногова стал ключевым свидетельством смены культурной эпохи, маркирующим переход от искусства больших идей к искусству тонкой психологической диагностики распадающейся человеческой субъектности.

Сценограф Г. Алекси-Месхишвили создал аскетическое, лишенное исторической конкретности пространство: «сценический полумрак, периодически лязгающие металлические подвесы… двери-ширмы»2. Шотландские таны были одеты в шинели и кители, что создавало ощущение вневременного пространства и отсылало скорее к XX в., чем к средневековью. Эта «запрограммированная “неоригинальность”»3 была частью концепции, направленной на демифологизацию сюжета.

Как отмечал А.В. Бартошевич, в спектакле «… развертывается не история демонического соблазна…, а трагедия любви – головокружительной, выходящей за все пределы…» (Бартоше-вич, 2014: 511). А. Фрейндлих в роли Макбет выстроила тончайшую психологическую партитуру, где мотивом злодеяний становилась не честолюбивая страсть, а нерастраченная материнская любовь, перенесенная на мужа. Ее героиня вела Макбета к преступлению из желания для него величия, а ее последующее безумие было расплатой за слом этой всепоглощающей связи.

В противовес мощной фигуре леди Макбет, Макбет в исполнении Г. Богачева представал как «один из толпы людей, одетых в серые шинели» (Бартошевич, 2014: 512). Это был не титан, падающий с высот, а обычный воин, для которого убийство – «работа». Режиссер намеренно снижал образ, лишая трагедию космического масштаба. В мире Т. Чхеидзе власть была желанна для всех – и для Банко, и для Макдуфа. Макбет был лишь самым удачливым и самым безумным в этой борьбе. Мистика вновь была сведена к минимуму: ведьмы превратились в скоморохов, а призраки – в порождение «пьяного угара» (Бартошевич, 1994).

Спектакль Т. Чхеидзе стал мостом между традиционным психологическим театром и новыми веяниями. Сделав центром трагедию любви и безумие леди Макбет и намерено снизив образ главного героя, режиссер предложил камерное, «обытовленное» прочтение пьесы, отвечавшее настроениям постсоветской эпохи с ее разочарованием в больших идеалах и идеологиях.

Третий этап – это деконструкция и «диагностика современности» («Макбет», 2010-е гг.). Если спектакль Т. Чхеидзе 1995 г. ознаменовал поворот от исторического макрокосма к психологическому микрокосму, то 2010-е гг. стали временем принципиально нового этапа в интерпретации шекспировской трагедии. Этот период характеризуется окончательным разрывом не только с «историзмом» середины XX в., но и с традицией психологического театра как таковой. На смену анализу характеров и социальных конфликтов пришла эпоха радикальной режиссерской деконструкции, в рамках которой шекспировский текст перестал быть сакральным объектом почитания, превратившись в «сырье»1, пластичный материал для создания автономных художественных миров. В контексте общей эволюции «историзма» к «диагностике современности» постановки этого периода осуществляют окончательный переход от метафоры к прямому высказыванию, где классический сюжет становится точкой отсчета для анализа актуальных болезней цифровой эпохи.

2010-е гг. в России ознаменовались взрывом «постдраматического» театра, для которого вербальный текст утратил свою первостепенную значимость, уступив место визуальному образу, телесности, ритму и медийным технологиям. В этой парадигме «Макбет» перестал быть философской притчей о природе добра и зла, превратившись в универсальный конструктор для сборки диагноза современному обществу. Режиссеры этого поколения, такие как Ю. Бутусов, Л. Персеваль и другие, вели работу не с персонажами, а с состояниями: патологией сознания, социальной шизофренией, экзистенциальным отчуждением, виртуализацией реальности. Их подход можно охарактеризовать как «диагностику через деконструкцию» – разбирая текст на составляющие, перемешивая сцены, вставляя чуждые цитаты (от С. Беккета до В. Цоя) и используя агрессивные визуальные стратегии, они проводили вскрытие не шекспировского текста, а современного человеческого материала.

Спектакль Ю. Бутусова был тотальным зрелищем, растянутым на пять часов. Режиссер сознательно ушел от исследования характера Макбета (Иван Бровин), представив его как брутального, рефлексирующего и немногословного субъекта. Центром Вселенной стал образ леди Макбет в исполнении Л. Пицхелаури – «действенной, решительной, витальной и обворожитель-ной»2. Ее сексуальная энергия была главным двигателем сюжета.

Ю. Бутусов оперировал монтажом, дубляжом сцен, мощной музыкой (от В. Цоя до М. Джексона) и яркими, порой шоковыми, визуальными образами (ростовые куклы, летящие покрышки). Интеллектуальная задача для зрителя сместилась с понимания трагедии на разгадывание режиссерского кода, аллюзий и мизансценических головоломок. Шекспировский текст стал поводом для создания сложного, ритмически выверенного перформанса, исследующего саму природу театра и восприятия.

Диалоги сведены к минимуму, их место заняли монологи и вставки из С. Беккета (пьеса «Счастливые дни»), что подчеркивало абсурд и одиночество. Леди Макбет (М. Шульга) трактовалась как часть единого с мужем трагического целого. Л. Персеваль полностью отказался от шекспировского вектора «герой-преступник», показав изначально больного, патологического человека. Трагедия была сведена к «алкогольной агонии» (О. Егошина), что, несмотря на мощное темпо-ритмическое решение, сузило философский масштаб пьесы до диагноза частного случая.

Спектакль в Александринском театре стал апофеозом «медиатеатра». Видеоряд (Р. Млечко) был не дополнением, а сутью спектакля. Актеры существовали в душном ангаре, а их изображение транслировалось на экран, стирая грань между реальным и виртуальным. Надутый батут-кинолента в центре сцены был символом этого гибридного пространства.

В такой эстетике живое чувство и психологическое развитие персонажей оказались невозможны. О. Белинская (леди Макбет) пыталась выстроить драматическую арку, но общая концепция спектакля-«реалити-шоу» этому препятствовала. Гендерный эксперимент (Дункана играла женщина) и вставные тексты (монолог Гамлета, сонет Мицкевича) лишь подтверждали установку режиссера на свободное обращение с материалом как с конструктором для сборки актуального высказывания о современном обществе, страдающем от клаустрофобии и виртуализации.

Постановки 2010-х гг. демонстрируют полный разрыв с традицией «историзма» и психологизма. Режиссеры использовали пьесу «Макбет» как плацдарм для решения собственных художественных задач: Ю. Бутусов – для создания тотального зрелища, Л. Персеваль – для диагностики патологии сознания, К. Гарбачевский – для экспериментов с медиасредой. В этом процессе фигура Макбета как носителя экзистенциального выбора окончательно растворяется, уступая место режиссерскому «я» и технологическим возможностям сцены.

Обсуждение . Проведенный анализ подтверждает наше предположение о трехэтапной эволюции, которая отражает общую трансформацию российского культурного ландшафта.

Переход от «историзма» («Макбет», 1955) к «психологизации» («Макбет», 1995) и далее к «деконструкции» («Макбет», 2010-е) демонстрирует последовательное перемещение фокуса с коллективного на индивидуальное, а затем на фрагментированное и опосредованное. Эта траектория соответствует макросоциальным процессам: от идеологического детерминированного общества эпохи «оттепели» через кризис идентичности и атомизацию 1990-х гг. к состоянию «расщепленного субъекта» в условиях глобализированного, медиатизированного мира.

Постановка Малого театра 1955 г. стала апогеем «историзирующей» парадигмы, где шекспировский текст был подчинен задаче создания монументальной социально-политической аллегории. Трагедия была перенесена из плоскости индивидуального метафизического выбора в пространство коллективной исторической судьбы. Макбет в этой системе координат – прежде всего тиран-деспот, а его падение – закономерный триумф государственной и народной справедливости. Этот подход, блестяще реализованный средствами соцреализма, был художественным ответом на запрос эпохи «оттепели» с ее стремлением к разоблачению деспотизма и тоталитаризма, но достигнут он был ценой сознательного упрощения культурной и философской полифонии пьесы: демистификация сверхъестественного и деэпизация героев нивелировали ключевую для У. Шекспира проблему свободу воли и онтологической природы зла.

Далее происходит психологический поворот и кризис идентичности. Спектакль Т. Чхеидзе в БДТ (1995) ознаменовал радикальную смену парадигмы, совпавшую с распадом советской идеологической системы. Если режиссеры Малого театра исследовали «трагедию государства», то Т. Чхеидзе обратился к «трагедии частного человека». Режиссерский фокус сместился с социального конфликта на экзистенциальную драму, с макрокосма истории на микрокосм человеческой психики. Сведение на нет фигуры Макбета-титана и перенос центра тяжести на образ леди Макбет, чье преступление мотивировано не честолюбием, а всепоглощающей, искаженной любовью, стало точным диагнозом постсоветского времени. Это была эпоха дегероизации, утраты больших нарративов и погружения в сферу частной жизни, травм и абсурдных страстей. Историзм уступил место вневременному психологизму, а гражданственный пафос – камерному исследованию распада личности и человеческих связей.

Начало XXI в. стало эпохой деконструкции: «Макбет» в целом воспринимался как материал и диагноз. В 2010-е гг. эволюция достигла своей кульминации в тотальной деконструкции классического текста. Режиссеры-«диагносты» (Ю. Бутусов, Л. Персеваль, К. Гарбачевский) использовали пьесу не как объект интерпретации, а как сырье для конструирования мощных авторских высказываний о болезнях современности. В их работах шекспировский сюжет окончательно утратил автономию, подчинившись режиссерской воле и став частью эстетики постдраматического театра.

К примеру, Ю. Бутусов в постановке «Макбет. Кино» самую короткую трагедию у У. Шекспира превратил в пятичасовой медийный перфоманс, исследующий природу зрелища и власть поп-культуры над сознанием. Проблема выбора здесь растворилась в ритме монтажа, какофонии музыки и шоке визуальных образов. Л. Персеваль довел тенденцию к психологизации до логического предела, представив трагедию как клинический случай патологии, «алкогольной агонии» сознания. Его Макбет – не герой, совершающий роковой выбор, а изначально больной, рефлексирующий организм, что сужает универсализм пьесы до частного диагноза. К. Гарбачевский осуществил окончательный разрыв с традицией, поместив персонажей в гибридное пространство «медиатеатра». В его спектакле реальность подменена симуляцией, а живое актерское существование – трансляцией на экран. Это прямой диагноз эпохе, где виртуальное вытесняет реальное, а идентичность дробится и распыляется.

Подводя итог, можно проследить и философскую эволюцию от диалектики добра и зла к эстетике абсурда и симуляции. Сквозь нее проступает главная трансформация: кардинальное переосмысление центральной философской проблемы пьесы «Макбет» – проблемы свободы воли и морального выбора. В постановке 1955 г. выбор был детерминирован социальной средой и слабостью характера. В версии 1995 г. он был обусловлен личной психопатологией и искаженными эмоциями. В спектаклях 2010-х гг. субъект выбора оказывается деконструированным: персонаж более не является целостной личностью, способной к осознанному поступку, он продукт медиасреды, носитель патологии или элемент режиссерского конструктора.

Ограничения исследования включают его фокус на наиболее репрезентативных, а не исчерпывающих примерах, что, однако, позволило выявить магистральные тенденции. Дальнейшие научные изыскания могут быть направлены на анализ региональных постановок или более детальное изучение творчества отдельных режиссеров.

Заключение . Проведенное исследование режиссерских интерпретаций трагедии У. Шекспира «Макбет» на российской сцене второй половины XX – начала XXI вв. позволяет сформулировать ряд фундаментальных выводов, подтверждающих магистральный тезис работы о последовательной трансформации интерпретаций пьесы от «историзма» к «диагностике современности». Эта трансформация предстает не просто как смена театральных стилей, она выступает как сложный, многогранный процесс, в котором трансформация художественного языка неразрывно связана с глубинными сдвигами в историческом сознании, философских ориентирах и восприятии человеческой субъективности.

Путь российского «Макбета» от монументального историзма Малого театра к виртуальным лабиринтам К. Гарбачевского служит исчерпывающей метафорой трансформации российского (и в целом – современного) общества и искусства. Это путь веры в объективную историю, коллективный разум и ясные этические координаты – через кризис этих категорий и углубление в субъективную психологию – к современному состоянию, для которого характерно расщепление идентичности, тотальная власть симулякра и медиа, и восприятие реальности как набора патологий и абсурдных сценариев. Шекспировская формула «прекрасное – гнусно, гнусное – прекрасно» (Пинский, 1971), служившая в классических прочтениях осью для метафизической борьбы, в современных интерпретациях превращается в констатацию тотальной энтропии и размывания всех смысловых и этических границ. Эволюция сценических версий «Макбет» убедительно доказывает, что великий текст продолжает быть не просто «вечным спутником», а мощнейшим инструментом диагностики, позволяющим с беспощадной точностью фиксировать духовный и культурный климат новой эпохи.