Роман с авторскими вторжениями: к истокам метаромана

В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее, как это часто бывает, различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Особенно часто метароман смешивается с пограничным ему явлением – романом с авторскими вторжениями¹. Но обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот сами по себе не делают роман метароманом. Безусловно, приемы такого рода указывают на неполную автономность созданного в романе художественного мира, на его соотнесенность с иной системой координат, в которой действуют творец представленного в романе бытия и равный ему по статусу субъект – читатель. Однако роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир . Иначе говоря, метароман всегда направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого².

Проблема разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана тесно связана с вопросом о генезисе интересующего нас жанра.

Метаповествовательные приемы встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Идеальный пример – «Золотой осел» Апулея (примерно 153 г. н. э.). Начинается роман обращением к читателям от лица рассказчика Луция (повествовательную ситуацию в романе можно охарактеризовать как Ich-Erzählung): «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой порадую лепетом милым <…>. Я начинаю. – Но кто он такой? – спросишь ты. Выслушай в двух словах. Аттическая Гиметта, Эфирейский перешеек и Тенара Спартанская <…> – вот древняя колыбель нашего рода. Здесь овладел я аттическим наречием, и оно было первым завоеванием моего детства. Вслед за тем прибыл я <…> в столицу Лациума и с огромным трудом, не имея никакого руководителя, одолел родной язык квиритов»3.

В дальнейшем мы опять встречаем вторжения в ткань рассказа из метаповествовательного плана. Рассказчик не просто обращается к слушателям, но и рефлексирует над модусом своего повествования («…знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны», с. 273). Порой он предупреждает сомнения читателя , которому приписывает определенную инициативу : «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: – Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне <…> замышляли женщины?» (с. 263). В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания : «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал…» (с. 276–277).

К концу романа не только увеличивается число метаповествователь-ных вторжений (в IX–XI книгах) – из «технических» пояснений в последней XI книге романа они превращаются в игру с воспринимающим сознанием : «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <…> Впрочем, <…> не буду тебя дольше томить. <…> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстал пред богами подземными и небесными и вблизи поклонился им. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» (с. 310–311).

По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика – в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры, человек очень бедный, над которым сейчас же нужно свершить священные обряды <…>. Предназначенный таким образом к божественному посвящению, я медлил <…> из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» (с. 314). В комментарии к этому месту С.П. Маркиш поясняет: «Судя по тому, что герой стал уже уроженцем Мадавры, Апулей говорит теперь о себе самом. Тогда, по-видимому, речь идет о путешествии его сначала в Афины, где он изучал философию, а затем – в Рим»4. М.Е. Грабарь-Пассек в статье «Апулей» тоже заостряет внимание на этом моменте: «Между тем как в первых же словах книги I герой говорит о своем чисто греческом происхождении из Пелопоннеса, в конце книги XI он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором - тоже черта биографии Апулея»5. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем»6.

Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчленен-ности автора и героя как активного и пассивного статусов божества , который еще ощущается в повествовательной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики – но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерас-члененностью авторской и геройной ипостасей. Как писал А.В. Михайлов даже о конце эйдетической эпохи, автор и герой «близки, потому что не успели разделиться, размежеваться... утвердиться каждый в своей особости»⁷. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица ; так написан и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы: «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона, «Эфиопика, или Теаген и Хариклея» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия. В последнем рассказчиком выступает сам герой, Клитофонт, причем его повествование оказывается невероятно развернутой репликой в споре с автором о власти Эрота. Даже компактный и относительно строго выстроенный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», где о героях речь ведется в третьем лице, начинается вступлением от первого, авторского, лица.

Как указывает И.П. Стрельникова, «эгонарративная форма», или «использование первого лица, где автор совсем не обязательно идентичен рассказчику, почти непременная традиция жанра [античного - В.З. ] романа»⁸. П. Грималь указывает на связь этой традиции с диалогами Платона и

Ксенофонта9; к этой же традиции апеллирует и О.М. Фрейденберг, говоря о «двуприродности античного способа повествования» и о «своеобразной структуре античных литературных жанров»10. Исследовательница вскрывает происхождение наррации и тем самым объясняет преобладание повествования от первого лица в античности: «По большей части в самом этом “я-рассказе”, в активном “я”, лежит пассивное “я”, ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное “я” еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает “я” объектное. Форма такого первоначального рассказа – прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание – подвиги и страдания»11.

Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие . Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора, расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах»¹²; «Столько написал я про Каллирою» (с. 166). Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились.

Текст романа не только «обрамлен» высказываниями нарратора от первого лица, но и включает ряд его комментариев. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения, некоторые раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях, а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем («И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях», с. 146). Самое же интересное состоит в том, что в последней, восьмой, части романа пересказывается содержание предыдущих семи книг – но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея. В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город героев еще не знает их истории, и слушателем выступает именно народ Сиракуз (а не читатели книги Харитона). Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого она полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново13. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же самое, что несколько иначе свершилось и в «Золотом осле», – сближение героя с автором после про- хождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий).

Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа . Собственно, сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя одновременно припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой , которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания рассказанных в романе событий . Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «в заключительной <…> части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он “содеял и претерпел”... <…> Тут “рассказ” носит субъектнообъектный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается»¹⁴.

Эта архаичная основа наиболее явственна в романе Гелиодора «Эфиопика» (III в.), в заключительной книге которого героев – Теагена и Хариклею – назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ же Хариклеи о том, что претерпели она и ее возлюбленный Теаген, оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной дочерью эфиопского царя, но семантика выкупного рассказа просматривается здесь весьма отчетливо – тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя – одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным – и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа – Гелиодор, т.е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа , их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.

Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хариклее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор»15. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Вторжения автора немногочисленны и обычно ограничиваются формулой «думается мне». Но очень любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы. Эти сравнения часто припи- саны самим героям, находятся в их кругозоре. Например, Хариклея как бы выказывает заботу о соразмерности жизненного представления, восклицая во время свадьбы Кнемона и Навсиклеи: «…О судьба и боги, <…> вы не даете нам того же, что им. Вы так до бесконечности затягиваете действо о нас, что оно заглушает всякую другую сцену» (с. 385).

Жизнь свою воспринимают как театр чуть ли не все персонажи романа. В рассказе Кнемона его мачеха Демэнета, влюбившаяся в пасынка, видит себя героиней трагедии Еврипида: «Демэнета была уже вне себя <…>, подбежала и обняла меня. – О мой юный Ипполит, о сын Тезея! – восклицала она» (с. 253). В другом месте второстепенный персонаж обнаруживает свое знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизоды: «– Погоди, – возразил Кнемон. – “Зачем ворваться хочешь ты неистово”, как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные» (с. 252).

Любые неожиданные происшествия герои сравнивают с приемом deus ex machina , причем Хариклея, выказывая понимание условности театра, выражает следующие опасения: «…он [Гидасп] будет, пожалуй, считать насмешкой и дерзостью, что какие-то пленники, предназначенные к рабству, <…> появившись точно при помощи театрального приспособления, выдают себя за царских детей» (с. 466). В конце романа условный прием deus ex machina оказывается жизненной правдой , когда жрец Сисимитр говорит царю Гидаспу: «…Боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея – твоя дочь и, словно при помощи театрального приспособления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя…» (с. 501).

Как театр воспринимает описываемые события и сам автор: «Но когда <…> Тиамид потрясал уже копьем над спиной брата <…> (горожане, словно в театре, обступив стену, обсуждали это зрелище), тогда-то <…> некая судьба <…> трагически дополнила действие новым эпизодом, внеся сюда, как бы для сопоставления начало другой драмы, и заставила Каласирида в тот день и час появиться словно на театральной машине… <…> и состязание, <…> трагически начавшись, вдруг кончилось, как в комедии. <…> Все завершала любовная часть представления – Хариклея и Теаген…» (с. 399–401).

Очевидно, мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. В «Эфиопике» роман еще не осознает себя романом – пока и слова-то такого нет, – но уже не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот – жизнь мыслится как подобие искусства. Это существенный шаг вперед по сравнению даже с «Золотым ослом», хотя метароман еще, в сущности, невозможен – в большой степени потому, что собственно жанр романа не сложился окончательно (показательно, что реальность в «Эфиопике» сопоставляется именно с драматическим родом литературы и только тогда, когда жизнь выходит из колеи обыкновенного).

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются в самом начале эйдетической эпохи поэтики как отзвук эпохи синкретизма с ее не-расчлененностью авторской и геройной ипостасей. Эти приемы продолжают существовать на всем протяжении второй стадии поэтики – но именно как отдельные авторские вторжения и метаповествовательные «фокусы», не превращаясь в равнопротяженную тексту произведения рефлексию над этим самым произведением как над эстетическим целым.

Так, византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Однако в разных произведениях они неоднородны и в количественном, и в качественном отношениях. Как показывают наблюдения, чем византийский роман ближе к риторической учености, тем авторских вторжений меньше ; когда же в роман проникает фольклорный элемент, эти вторжения увеличиваются в числе и становятся разнообразнее . Последнее вполне объяснимо, если помнить о том, что фольклор сохраняет древнейшие синкретические черты, в том числе синкретизм субъектный, внешне проявляющийся в спонтанном, немотивированном переходе высказывания от первого лица к третьему и наоборот.

Пример ученого византийского романа, характеризующегося довольно строгим следованием греческому образцу и скромным числом авторских вторжений, – «Повесть об Исминии и Исмине», приписывающаяся Евматию Макремволиту (XII в.). Как и греческий роман Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», на который она очевидно ориентирована, «Повесть об Исминии и Исмине» рассказывается от первого лица: главный герой Исминий описывает историю своей любви некоему Харидуку, который лишь однажды мельком упоминается в самом начале («Жребий, милый мой Харидук, выпал мне; и вот я в венке, и священный вестник в Авликомид»16). То, что роман представляет собой рассказ протагониста, в дальнейшем не акцентируется: здесь очень мало метаповествовательных элементов, указывающих на структурирование текста нарратором.

Вторжения из метаповествовательного плана, как правило, извиняют отсутствие деталей: «И вот я прибыл туда; к чему рассказывать обо всем, что было в пути?» (с. 46); «Итак возлежим я, Кратисфен, Сосфен и Панфия, его супруга. Зачем подробно перечислять все угощения и услаждения?» (с. 48). Иногда нам напоминают о том, что в рамках романа у Исминия есть слушатель – Харидук: «Если б тебя поставили им судьей, не знаю, кому присудил бы ты победу» (с. 47). Некоторые же вторжения, подобно гелиодоровским, сближают историю героя и драму: «Я отвечаю: <…> Стремясь узнать больше, ты стремишься к настоящей драме, к настоящей трагедии”» (с. 88); «Моя госпожа в ответ: “Твоя жизнь подлинно драма, поистине трагедия”» (с. 89).

Автометарефлексия, как обычно, усиливается к концу романа. В последней одиннадцатой книге прямо проговаривается то, что рассказ героя является жертвой божеству: «…добрейший жрец: “Дева, дитя мое, – говорит, – вот Аполлон <…> соединяет с тобой этого вот прекрасного Исминия, а ты не хочешь даже принести в жертву богу рассказ о пережитых тобой превратностях, чтобы эта повесть сохранилась навеки <…>?”» (с. 107).

Некая вторичность романа, в том числе его (мета)повествовательной организации, в конце любопытнейшим образом разрушается посредством метарефлексивного парадокса : с одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством , над рассказом о них («…мое брачное торжество было выше велегласия Гомера, выше всякой музы, выше всякой искушенной в риторике речи», с. 109), а с другой, – необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Причем оказывается, что этот памятник будет воздвигнут даже вопреки воле богов, посрамленных героями (Зевсу они предпочли Эрота, а Посейдон не смог над ними восторжествовать): «…Если Зевс не допустит в горние выси повести о наших деяниях, если Посейдон не запечатлеет ее на морских волнах, если Гея не воплотит в растения и цветы, <...> она будет записана палочкой для письма и чернилами Гермеса языком, дышащим риторическим пламенем [курсив мой – В.З. ], и кто-нибудь из потомков перескажет ее и словесно как бессмертный памятник воздвигнет золотую статую. <...> Название книги будет: “Повесть об Исмине и обо мне, Исминии”» (с. 110).

Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для жанра метаромана, – вопрос о соотношении жизни и искусства: что же «выше» – «велегласие Гомера», «муза», «риторическое пламя», причастные вечности, или «брачное торжество» здесь и сейчас, реальность любви? В романе, как показано выше, ответа не дается – видимо, в большой степени потому, что этот в опрос еще не осознается автором как проблема, требующая некоторого разрешения . Создается здесь и чисто повествовательный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а ведь мы ее и читаем!) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность , столь характерная для ранних романов.

Любопытный пример увеличения числа авторских вторжений по мере движения от книжной учености к фольклору являет собой «Повесть о Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана (XII в.), занимающая промежуточное положение между указанными полюсами. Роман довольно отчетливо распадается на две неравные части – с первой по пятую и с шестой по девятую книги. А.Д. Алексидзе, сравнивая «Повесть о Дросилле и Харикле» с непосредственным ее образцом – романом в стихах Феодора Продрома «Роданфа и Досикл», пишет: «Общих с Продромом мест в первой половине романа несравненно больше, чем во второй <...>. В последних же главах Никита Евгениан освобождается не только от влияния Продрома, но и от традиционных мотивов, образов, общих мест греческого романа»; «последние главы оригинальны не только в отношении сюжета, но и всего текста, почти полностью лишенного реминисценций»¹⁷.

Со своей стороны добавим, что этой сюжетной и стилевой динамике соответствует распределение авторских вторжений : в первой – пятой книгах их почти нет (если судить по переводу Ф.А. Петровского, имеется всего одно, в самом начале: «А все бутоны этих роз закрытые, / Или, скорее, лишь едва дышавшие, / Лелеяли цветок, как новобрачную. / Причиною же этого, наверное, / Лучи сочтем мы Светоносца жаркие»¹⁸), тогда как в шестой – девятой книгах они появляются чаще. Как правило, эти вторжения осуществляются в первом лице множественного числа и представляют собой некие общие места , всем якобы известные наблюдения над жизнью, например:

– Увы! Прекрасной Каллигоны нет в живых! Судьбой бесчеловечной сражена она! – Клеандр воскликнул и с последним словом свой, Для всех внезапно, тут же испустил он дух. Ведь часто , как мы видим , даже острый меч Не так сражает, как печаль жестокая (с. 109).

Характерно, что эти вторжения иногда отсылают к литературе :

Настало утро, и уже румяный день Распространил сиянье всюду яркое Великого светила лучезарного, Из Океана над землей взошедшего (Как нам рисует мудрая поэзия) … (с. 90).

В романе, который в целом написан высоким, книжным стилем, есть совершенно буффонная сцена , на которую всегда обращают внима-62

ние исследователи, – она и вправду очень выделяется акцентированием материально-телесного низа, что крайне неожиданно в условно-идеальном мире романа. В этой сцене старушка Мариллида, в доме которой после долгих несчастий встретились главные герои, на радостях («совсем развеселившись и подвыпивши») пляшет и, споткнувшись, падает и пускает ветры, что вызывает взрыв смеха у ее гостей:

Но вот Клеандр поднялся и едва-едва Старушку наконец поставил на ноги, Боясь, чтоб напоследок, как мне кажется , Она еще к тому же не обгадилась

И головой бы снова не ударилась… (с. 98–99)

Интересно, что здесь автор в первый и последний раз говорит от первого лица единственного числа : вольная фольклорная стихия, очевидно, заставляет его отбросить риторические чинность и скованность . Зато другие сцены и речи персонажей, имеющие элемент метарефлексии, все еще полны книжной учености: так, Каллидем, соперник Харикла, сравнивает положение своей возлюбленной и собственное с ситуацией мифологических и литературных персонажей (Геро и Леандр, Галатея и Полифем), включая героев греческих романов. Вдвойне интересно, что Каллидем – «ложный возлюбленный», соперник протагониста – вспоминает не только идеальные пары любовников, как Дафнис и Хлоя из романа Лонга, но и – будто наделен способностью к самоанализу – героев, находившихся в тех же отношениях к ним, как и он сам – к Дросилле:

И, кроме этих древних полюбовников, Арсаки к Феагену вспомни ты любовь, К прекрасной Хариклее Архемана страсть (с. 81).

Гораздо более обильные и разнообразные авторские вторжения мы встречаем в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова, например, «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.). По характеристике Т.В. Поповой, это «сказочнофольклорный роман», где «препятствия к воссоединению разлученных влюбленных описываются <...> в стиле фольклорных повествований: замок, где живет возлюбленная, непременно охраняется страшными змеями, чудовищными драконами, дикими львами, хищными птицами <...>; влю- бленному герою непременно препятствуют козни злой старухи-колдуньи, имеющей дело с нечистой силой <...>. Но все, как обычно бывает в народной сказке, оканчивается благополучно…»19.

Нарратор в романе о Каллимахе и Хрисоррое гораздо более непосредственно выражает свои чувства , нежели его предшественники – рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями:

Посередине потолка – но и сказать мне жутко – На волосах висела там девица одиноко – Трепещет сердце у меня, душа трепещет в страхе – На волосах – увы, судьбы неслыханная воля – На волосах висела там девица – я смолкаю, Да, я смолкаю, но пишу, а сердце замирает…20

Такая же эмоциональность, сразу же указывающая на определенное отношение повествователя, его неравнодушие к описываемому, окрашивает все характеристики персонажей или событий:

Старуха же зловредная, чертовское отродье,

И молнии сообщница, родительница грома,

Исчадье сатанинское, русалок повитуха,

Сопутница и всяких бед, и замыслов коварных… (с. 395–396)

Как и в предшествующей романной традиции, нарратор пользуется терминами литературного метатекста, структурируя свое повествование: «Как я подробно разъясню теперь в своем рассказе» (с. 393); «Опять тяну я свой рассказ и замедляю снова, / Но нетерпенье ты уйми и подожди немного, / И всю историю тогда узнаешь ты подробно» (с. 396). Он часто обращается к читателю, при этом полностью отбрасывая конвенцию включенного в рамку романа слушателя : здесь «экстрадиегетический» (внешний по отношению к миру героев) читатель – постоянный спутник повествователя . К нему обращены не только реплики нарратора внутри основного текста романа, но и заголовки частей , подвергающиеся метатекстуали-зации , например: «1. Начало повести и то, что дальше приключилось»; «3. О деве, что висела там, рассказ идет печальный»; «8. Смотри и удивляйся ты старухи вероломству»; «13. Теперь послушай песенку пришельца Каллимаха» и т.д.

В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы, хотя число, разнообразие и самая степень живости авторских вторжений здесь, как правило, выше. Но авторское при-

сутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период – всегда явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только тогда, когда появится установка на «разыгрывание» и остро проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности (а впервые это произойдет в «Дон Кихоте»), и возникнет жанр метаромана. До этого времени будут возможны лишь отдельные метаповествователь-ные приемы.