Рождение жанра и риторические стратегии дневника писателя 1873 года

Большинство исследователей творчества Достоевского при обращении к Дневнику писателя, который охватывает последний период литературной деятельности прозаика вплоть до его кончины, справедливо видят в нем единое художественное целое. Достаточно назвать как ставшие хрестоматийными работы В. А. Туниманова [1972], И. Л. Волгина [1978], так и труды последних десятилетий В. В. Борисовой [2016], В. И. Габдуллиной [2013], Е. В. Рубцовой [2020], П. Е. Фокина [2007] и др., в которых глубоко исследуются проблемы жанра, композиции, дискурса. Вместе с тем такой подход не всегда учитывает одно существенное обстоятельство: если начиная с 1876 г. произведение выходило как целиком авторское издание, то в 1873–1874 гг. оно оказалось вплетенным в контекст журнала «Гражданин», что в немалой степени обусловило его коммуникативные стратегии и риторику. Специфика такой «впле-тенности» представляется достаточно актуальной и требует специального рассмотрения.

Как известно, газета-журнал «Гражданин» начала выходить с 1872 г., и ее главной целью было убедить высшие слои российской бюрократии поставить жирную точку в либеральных реформах Александра II. Именно поэтому журнал не рассматривался как коммерческое предприятие, а его тираж в первые годы едва достигал 800 экземпляров, что явно не покрывало расходов на его производство. В этой связи реакция на его программу со стороны либеральной прессы была вполне ожидаемой и предсказуемой. Так, уже к моменту выхода перво- го номера известный публицист А. П. Чебышев-Дмитриев писал: «“Гражданин” – не журнал и не газета, а какой-то литературный гермафродит, от которого наполняется скорбью сердце каждого мыслящего гражданина» [Чебышев-Дмитриев, 1872].

Издателем журнала вплоть до кончины в июле 1914 г. был внук Н. М. Карамзина князь В. П. Мещерский, известный своими охранительными взглядами, которого философ Владимир Соловьёв назвал, намекая на некоторые пикантные детали личной жизни Владимира Петровича, князем Содома и гражданином Гоморры. Между тем издателю удалось сплотить вокруг редакции ряд известных деятелей, принимающих активное участие в ее работе. Как вспоминал позже сам Мещерский, «от Победоносцева я получать мог цензуру мысли, от Майкова – вдохновение мысли, от Достоевского – огонь и задор для мысли, от Страхова – попасть под его добродушную иронию, от Маркевича – тон, интонации и указание злобы дня» [Мещерский, 2003, с. 375].

Год спустя после начала выхода «Гражданина» Достоевский принял предложение Мещерского стать редактором издания, предупредив заранее князя, чтобы тот не возлагал больших надежд на успех предприятия в связи с популярностью романиста. «Не предавайтесь иллюзиям, – моё имя вам ничего не принесет, ненависть к “Гражданину” сильнее моей популярности» [Там же, с. 382]. В такой ситуации Достоевскому-редактору пришлось решать одновременно две противоположные задачи: с одной стороны, сохранить лояльность основному адресату журнала – министерским чиновникам и кругу, близкому к будущему императору Александру III, с другой – привлечь на свою сторону как можно большее число подписчиков за пределами указанного круга. Была и третья, чисто творческая задача, – изобрести не существовавшую до того форму, которая позволяла бы на сравнительно небольшом участке пространства газеты-журнала выразить сокровенные мысли, одновременно не прибегая к прямой публицистической декларативности и не вдаваясь в глубины художественного вымысла. Результатом решения указанных задач и стало создание уникального жанрового образования – Дневника писателя.

Коммуникативные стратегии и риторические приемы Дневника писателя 1873 г.

Характеризуя жанровую природу произведения, исследователь О. А. Ковалёв определил ее как исключительный случай соединения вымысла и факта. «При работе над этим произведением газетный факт или реальный случай, рассказанный кем-либо из читателей, обычно служил Достоевскому чем-то вроде первотолчка, призванного запустить работу воображения, демонстрирующего целое, позволяющего прозревать скрытые мотивы и причины поступков, характеры персонажей и т. д. Проблему соотношения факта и вымысла он решает с помощью некоего компромисса между ними. Факт необходим, но лишь как возможность для проверки и демонстрации силы воображения. В результате грань между реальным и воображаемым становится зыбкой, и они нейтрализуют друг друга» [Ковалёв, 2011, с. 147].

Ирреализация реального и становление воображаемого приводят к тому, что Достоевский, если воспользоваться формулой В. Изера, «создает предпосылки (через вызываемый вымыс-ливанием переход границы), во-первых, для переформатирования уже сформированного мира, во-вторых, для обеспечения понятности этого переформатированного мира, в-третьих, для узнаваемости этого события» [Изер, 2011, с. 190]. Таким образом, противоречивость коммуникативных установок и оригинальность жанрового изобретения Дневника писателя 1873 г. открыло дорогу поискам конкретных риторических приемов, обусловивших художественное целое произведения.

Основой Дневника писателя 1873 г. становится специфический механизм перевода воображаемого в художественный вымысел. Первое, что бросается в глаза при чтении произведения, – ослабленность действенного начала при углублении в анализ механизма художественного творчества. «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, узнавать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются и что их особенно в эту минуту интересует» [Достоевский, 1980, c. 111].

Метаморфоза воображаемого в вымышленное у Достоевского принципиально иная в сравнении с Л. Н. Толстым. У Толстого обычно дается энтимема, а затем она сопровождается одним или несколькими примерами. Это справедливо как для большого объема текста, как, например, развертывание энтимемы о несчастных семействах в «Анне Карениной» на примере истории трех семейств, так и для локальных участков повествования. Четвертая часть второго тома «Войны и мира» начинается следующей доксой: «Библейское предание говорит, что отсутствие труда – праздность, было условием блаженства первого человека до его падения. <…> И таким состоянием обязательной и безупречной праздности пользуется целое сословие – сословие военное. <…> Николай Ростов испытывал вполне это блаженство, после 1807 года продолжая служить в павлоградском полку» [Толстой, 1980, c. 247].

Прием перехода от энтимемы к примеру в авторском повествовании у Достоевского полностью исключен. В создаваемой Достоевским энтимеме место доксы каждый раз занимает парадокс. В создаваемую воображением картину тут же включается несколько голосов, которые, перебивая друг друга, ведут между собой бесконечный спор. Так, в главе «Среда» задается докса: «Способность быть гражданином – это и есть способность возносить себя до целого мнения». А далее: «Даже хоть и предположить, – слышится мне голос, – что крепкие-то ваши основы». «Конечно, есть правда в вашем замечании, – отвечаю я голосу, несколько повеся нос». «Русский народ? Позвольте, – слышится мне другой голос, – вот, говорят, что дары-то с горы свалились и его придавили». «Это отчасти славянофильский голос, – рассуждаю я про себя» «Ну, вы, однако же, – слышится мне чей-то язвительный голос». «Вот на! – хохочет язвительный голос». «Язвительный голос хохочет еще громче, но как-то выде-ланно» [Достоевский, 1980, c. 14–16].

Стремление вводить голоса, придавая им самостоятельное звучание, – основа риторики Достоевского. Соединительный мост между его романами и Дневником писателя. Даже при отсутствии чужого голоса внутренний монолог писателя разрушает единообразное течение мысли парадоксальным умозаключением. «Герцен не эмигрировал, не полагал начало русской эмиграции; нет, он так уж и родился эмигрантом. Они все, ему подобные, так прямо и рождались эмигрантами, хотя большинство их не выезжало из России» [Там же, c. 8–9].

Наряду с парадоксом другим риторическим приемом Достоевского-полемиста становится мотив ложного забвения. «Тургенев понимал Гоголя, конечно, до тонкости; как все тогда, полагаю, любил его до восторга и, сверх того, сам был поэт, хотя почти не начинал еще своего поэтического творчества. (NB. Он написал несколько стихов, забыл каких)» [Там же, c. 68]. Трудно представить, каким образом Достоевский мог забыть первое опубликованное стихотворение Тургенева «Утро туманное, утро седое», ставшее романсом и исполняемое на всех музыкальных вечерах.

В своей риторике Достоевский использует прием подразумеваемого слова. В главе «Маленькие картинки», описывая подслушанный разговор шестерых пьяных мастеровых, писатель делает упор на одно слово, произносимое с разной интонацией и создающее таким способом развернутую коммуникацию. Избегая назвать табуированное слово, писатель выстраивает вокруг него серию индексальных и иконических знаков, достигает тем самым с помощью паралингвистических средств риторического эффекта. Один парень «резко и энергически произносит это существительное», другой «повторяет это же самое существительное. Но совсем уже в другом тоне и смысле, – именно в смысле полного сомнения и отрицания первого парня. Третий вдруг приходит в негодование против первого парня, резко и азартно ввязывается в разговор и кричит ему то же самое существительное, но в смысле уже брани и ругательства». Четвертый, самый молодой из всей компании, «повторяет лишь то же самое нелексиконное существительное. Одно только слово, всего одно слово, но только с восторгом, с визгом упоения». Тогда шестой «мигом осаживает молокососный восторг паренька, обращаясь к нему и повторяя угрюмым и назидательным басом… да всё то же за- прещенное при дамах существительное». Однако самый сильный риторический эффект приходится на финал сценки. На замечание писателя, что нельзя так часто повторять одно и то же слово, «молоденький паренек, пройдя уже шагов десять, вдруг повернулся ко мне и на ходу закричал: “А ты что же сам-то семой раз его поминаешь, коли на нас шесть разов насчитал?”» [Достоевский, 1980, c. 108–109].

Наряду с переводом языкового знака, которым выступает отдельно взятое слово, в метаязыковой план, этот же принцип распространяется и на уже созданные художественные тексты. Анализ таких текстов переводит их в метатекстовый план, который, в свою очередь, используется в качестве аргумента в полемике с литературными противниками. Так, в главе «Влас» рассказу о расстрелянном причастии предшествует разбор одноименного стихотворения Некрасова. Полемика с поэтом строится на отрицании принципа, согласно которому идея произведения не может априори задаваться автором, но должна органически вытекать из лирического сюжета. При этом Достоевский откровенно использует иронию в процессе разбора стихотворения. «Чудо, чудо как хорошо! Даже так хорошо, что точно и не вы писали, точно не вы, а другой кто заместо вас кривлялся потом “на Волге”, в великолепных тоже стихах, про бурлацкие песни. А впрочем – не кривлялись вы и “на Волге”, разве только немножко, вы и “на Волге” любили общечеловеческое в бурлаке и действительно страдали по нем, то есть не по бурлаке, собственно, а, так сказать, по общебурлаке. Видите ли-с, любить общечеловека – значит наверно уж презирать, а подчас и ненавидеть стоящего подле себя настоящего человека» [Там же, c. 33].

Продолжая полемику, Достоевский выступает против принципа говорить эссенциями, это когда писатель ходит с тетрадкой и записывает словечки, характерные для людей того или иного сословия за тем, чтобы позже вставлять их в произведения. «Читатели хохочут и хвалят, и уж кажется бы, верно, дословно с натуры записано, но оказывается хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре» [Там же, c. 88]. Достоевский, если не первым, то одним из первых указал на проблему симулякра, ставшую раковой опухолью художественной литературы ХХ в. (и журналистики в первую очередь), и с негодованием обрушил на нее всю силу своей полемики.

Риторические стратегии и приемы их реализации тесно соотносятся в Дневнике писателя 1873 г. с особенностями нарратива. Перекодировка, связанная с включением чужих литературных текстов («Влас» Некрасова, «Запечатленный ангел» Лескова, «Пить до дна – не видать добра» Кишенского), автокомментарий к роману «Бесы», а также многочисленные эк-фразисы, посвященные анализу живописных полотен, обнаруживают в Достоевском мастера межсемиотического перевода. Подчиняя нарративные стратегии задачам повествования, писатель достигает зыбкости и взаимопроницаемости границ документального и художественного. Ощущение ослабленности динамики повествования с лихвой компенсируется игрой жанровыми кодами, а также ролью сквозных тем и мотивов, одним из которых является мотив маски.

В первый раз этот мотив возникает в главе «Ряженый» в полемике с Н. С. Лесковым, выступившим против Достоевского под псевдонимом свящ. Касторский. «А знаете, ведь вы вовсе не г-н Касторский, а уж тем более не священник Касторский, и всё это подделка и вздор. Вы ряженый, вот точь-в-точь такой, как на святках, <…> вижу отсюда ваш длинный нос; вы вполне были уверены, что я шутовскую маску, вывесочной работы, приму за лицо настоящее [Там же, с. 87]. Дальнейшее развитие и углубление мотива маски наблюдаем в главе «Нечто о вранье». По мысли Достоевского, современное ему общество живет в убеждении, что «собственное лицо у каждого русского – непременно ничтожное и комическое до стыда лицо; а что если он возьмет французское лицо, английское, одним словом не свое лицо, то выйдет нечто гораздо почтеннее, и что под этим видом его никак не узнают. <…> Двести лет вырабатывался этот главный тип нашего общества под непременным, еще двести лет тому указанным принципом: ни за что и никогда не быть самим собою, взять другое лицо, а свое на- всегда оплевать, всегда стыдиться себя и никогда не походить на себя – и результаты вышли самые полные» [Достоевский, 1980, c. 120].

Масочность вкупе с желанием говорить и писать эссенциями, мундирность литературы – механизм, замещающий подлинность общественной жизни. Образцом такой мундирности Достоевский считает двухчастную поэму Некрасова «Русские женщины». «Я читал две последние поэмы Некрасова – решительно этот почтенный поэт наш ходит теперь в мундире, а ведь даже и в этих поэмах есть несколько хорошего и намекает на прежний талант г-на Некрасова. Но что делать: мундирный сюжет, мундирность приема, мундирность мысли, слога, натуральности… да мундирность даже самой натуральности» [Там же, с. 73].

Говоря о системе риторических приемов (ансамбль голосов, специфика энтимемы, игра с псевдонимами, масочность и др.) Дневника писателя, связанных с пародийностью, иронией, полемическими выводами, нельзя забывать, что их антиподами выступают исконно традиционные жанры риторики – проповедь и исповедь. Здесь мы наблюдаем асимметрию, отличающую публицистику Достоевского от его антипода – Л. Н. Толстого. Проповедь Достоевского никогда не дается в прямом виде. Она всегда имплицитна и старается укрыться за другими жанровыми и стилевыми средствами: аллегорией, как в басне о Свинье и Льве, за ироническим сравнением своей редакторской деятельности с бракосочетанием китайского императора, за фрагментом маленькой картинки. Всякий раз мы узнаем здесь метонимический дискурс, скрывающий пафос проповеди. И напротив, исповедь – тот редкий случай, когда Достоевский обращается к прямому слову. В Дневнике писателя 1873 года мы, пожалуй, впервые после «Записок из Мертвого дома» обнаруживаем полное сращение Достоевского-писателя и человека. Достаточно вспомнить последнюю главу «Одна из современных фаль-шей», где с редкой психологической точностью описывается состояние автора перед ожидаемой казнью. «В эти последние минуты некоторые из нас (я знаю положительно), инстинктивно углубляясь в себя и проверяя мгновенно всю свою, столь юную еще жизнь, может быть, и раскаивались в иных тяжелых делах своих (из тех, которые у каждого человека всю жизнь лежат в тайне на совести), но то дело, за которое нас осудили, те мысли, те понятия, которые владели нашим духом, представлялись нам не только не требующим раскаяния, но даже чем-то нас очищающим, мученичеством, за которое многое нам проститься!» [Там же, с. 133].

Заключение

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что новаторство Дневника писателя было обусловлено в первую очередь особенностями коммуникативной стратегии, связанной как с общественной позицией журнала «Гражданин», так и с местом, которое занимал в нем Достоевский. В свою очередь, эта стратегия привела к резкому сдвигу от поэтики к риторике при сохранении важных достижений первой, особенно в главах и фрагментах, допускающих художественный вымысел (самый яркий образец – «Бобок»). При этом комплекс риторических приемов, использованных в тексте, открывал новое литературное пространство, где, по удачному замечанию одного из исследователей, писатель «обозначил почти все важнейшие культурные тенденции конца века, благодаря которым его без преувеличения можно назвать инициатором русского модерна» [Акелькина, 2008, с. 265].