Run of the Band: мобильные оркестры средневекового Китая (по материалам погребальной пластики периода «Шестнадцати государств» и «Северных и Южных династий»)

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-78-10121-П, 22-78-10121-П

Посвящается Вольфгангу Амадею Моцарту, который в рондо «Alla Turca» гениально воспроизвел маршевый ритм, перекличку ударных и духовых инструментов мобильного подразделения

В данной статье мы рассмотрим феномен мобильных оркестров в культуре раннесредневекового Китая, их происхождение и ранний этап развития на основании погребальной пластики. В качестве первого шага мы использовали материалы из собраний ведущих музеев, исследованные нами в ходе научных командировок в Пекин и Сиань. Разумеется, это лишь малая часть в истории китайской музыки, однако сыгравшая важную роль в ее развитии. Фигурки всадников-оркестрантов отразили существенное расширение торговых и культурных контактов со странами и народами Средней Азии и Среднего Востока, а также развитие во- енной организации в государствах, созданных на территории Китая в эпоху раннего и классического Средневековья.

Известно, какую огромную роль играла музыка в ритуалах древних обществ. Особенность Китая состоит в том, что это явление хорошо документировано письменными источниками. Музыка изначально была тесно связана с развитием социума [Виноградова, Желоховцев, 1974, стб. 808], поэтому изменения в общественной жизни часто сопровождались музыкальными новшествами [Цзо Чжэньгуань, 2023].

К таким важнейшим переменам в жизни населения на рубеже Древности и Средневековья можно отнести развитие караванной торговли по Великому шелковому пути (ВШП) в области экономики и внешних связей, а также формирование кавалерии как особого рода войск – в сфере военного дела. Зарождение этих двух феноменов приходится еще на финальный этап периода Сражающихся царств, оформление происходит на этапе ранних империй Цинь и Хань, а на пороге Средних веков они обретают новые характеристики, отражающие качественные изменения.

Изначально открытие ВШП было тесно связано с освоением верблюдов как основного транспортного средства [Knauer, 1998], но постоянное увеличение объемов перевозимых товаров потребовало применения новой структуры торговых экспедиций. Сотни тяжело груженых животных выстраивались в одну-две линии: «ревущие верблюды выходят из Западного края, идут чередой, голова к хвосту» ( 鳴駞出西域，衔尾自连连 ) ¹, как свидетельствовал, правда, значительно позднее, сунский поэт Мэй Яочэнь (1002–1060). Но при таком построении очень важно было соблюдать дистанцию и ритм движения, соответствующий средней скорости движения каравана. Отставшие от основной группы в пустыне подвергались немалой опасности (потеря пути, нападение разбойников). Для успешных переходов от оазиса к оазису требовалось простое и действенное средство, которым и стала музыка. Так возникла своеобразная «мелодия барханов», которую неоднократно пытались уловить и воспроизвести композиторы позднейших времен от А. П. Бородина («В Средней Азии») до Ханса Циммера («Caravan in the Desert») и Го Ячжи («Camel Walk»). Поскольку караванщиками в средневековом Китае были в основном представители иранских народов («согдийцы»), то и музыканты также нередко происходили из их числа. «Зарубежные маэстро, особенно из Трансоксиа-ны и Восточного Туркестана, всегда были желанны, как знатоки своего дела» [Шефер, 1981, с. 82] ². Соответственно, фигурки музыкантов верхом на конях или верблюдах, наряду с воинами в доспехах, придворными дамами и т. д., появляются в составе погребальной пластики той эпохи ³, достигнув наивысшего уровня в образах трехцветной глазурованной керамики династии Тан, когда на горбах «кораблей пустыни» размещались не только отдельные исполнители, но даже и небольшие ансамбли (рис. 1) ⁴.

Не приходится удивляться тому, что практически одновременно мобильные оркестранты, успешно использованные для организации больших караванов, привлекаются для решения аналогичных задач в кавалерийских частях. Военные оркестры вообще имеют в Китае многовековую историю. Первое их применение в бою китайские музыковеды приписывают

Рис. 1. Согдийский оркестр верхом на верблюде:

Знаменитая фигура «Верблюда с музыкантами» трехцветного глазурованного фарфора из гробницы генерала Сяньюй Тинхуя (660–723). Экспозиция Национального музея Китая. Фон – юго-западная периферия пустыни Такла-Макан (по линии Аксу – Кашгар).

Здесь и далее: все рисунки подготовлены к печати А. И. Соловьевым на основании собственных фотографий, выполненных в ходе научных командировок в Китай в период 2010–2024 гг.

Fig. 1 . Sogdian orchestra riding a camel:

Famous figure of the “Camel with Musicians” of triple-coloured glazed earthenware from the tomb of General Xianyu Tinghui (660–723). Exposition of the National Museum of China. Background – the south-western periphery of the Taklamakan Desert (along the Aksu–Kashgar rote).

Here and below, all illustrations have been prepared for publication by A. I. Solovyev on the basis of his own photographs taken during research trips to China in the period of 2015–2024

самому популярному культурному герою древних мифов, Желтому императору; а формирование набора инструментов относят к «доциньскому» времени. Их музыка звучала в походах и на полях сражений в эпоху Восточного Чжоу и период правления династии Хань; они выполняли сигнальную функцию и помогали поддерживать боевое настроение в войсках, задавали ритм в походах, регулировали порядок при построениях [Сун Синь, 2005; Ли Ли, 2014; Фань Ци, 2016; Чжан Шо, 2024; Чжэн Динцянь, 2025, с. 146]. Значительное воздействие на развитие военной музыки оказали контакты с народами, проживавшими вдоль маршрутов ВШП и в районе Великой китайской стены, у которых были заимствованы как многие музыкальные инструменты, так и главные мелодии с особенностями исполнения. «Искусство северян, проникнутое воинственностью и мужественной энергичной пластикой, влило свежую кровь в песенно-танцевальное искусство Китая» [Желоховцев, 2010, с. 332]. При передвижении армии массивные наборы ударных инструментов (колокола, барабаны, цины) могли пе- ремещать на повозках, оркестранты шли пешим строем, как это изображено, например, на узорных кирпичах из погребения периода Южных династий в Сюэчжуанцунь, пров. Хэнань [Чжан Чи, 2019, с. 83, 84].

Назначение формировавшихся мобильных оркестров определило и набор основных инструментов, громкий и резкий звук которых должен был перекрывать и рев верблюдов, и все прочие шумы. В летописи южной династии Сун (420–479), составленной Шэнь Юэ 沈约 в первой половине VI в., впервые встречается сочетание «барабаны и духовые» 鼓吹 для обозначения именно военной музыки, которое затем широко используется в более поздней литературе, вплоть до современной. Тем самым подчеркивается инструментальная основа военных оркестров ⁵, причем духовые инструменты включали как трубу и рог, так и различные флейты (см.: [Ли Чэн, 2008, с. 51]). В последнем случае из общего состава музыки «барабанов и духовых» выделялся раздел хэнчуй 横吹 «поперечных духовых», названный так именно потому, что в оркестр добавлялась маленькая поперечная флейта. Эти мелодии обычно исполнялись верховыми подразделениями [Дун Сяосинь, 2022, с. 146]. Кроме того, часто под аккомпанемент хэнчуй исполнялись песни о дальних походах. Считается, что эти песни сочинил ханьский поэт Ли Яньнянь 李延年 , который использовал музыкальный материал, привезенный из Западного края выдающимся дипломатом той эпохи Чжан Цянем ⁶. Интересно отметить, что в тексте одной из песен под характерным названием «Выступаем за Стену» 出塞 говорится о построении дугой в виде четверть месяца ( 阵如明月弦 ) ⁷.

Как считает проф. Ли Чэн [2008], значительный подъем военной музыки в Древности был связан с походами армии императора У-ди против сюнну ( хунну ), а поскольку те были кочевым народом, то в состав ханьских войск входили конные подразделения. К тому времени кавалерия, воспринятая в конце Чжаньго как иноземная диковина, уже оформилась в самостоятельный род войск, освоивший различные массовые построения, о чем свидетельствуют наборы погребальных фигурок из Янцзявань, Ян-лин и некоторых других элитных погребений. Однако среди этих изображений, насколько нам известно, нет ни одной фигурки музыканта верхом, одетого в форму или доспех. В одной из песен- юэфу , относимой к ханьской эпохе, но включенной в «Свод поэзии Юэфу», составленный сунским ученым Го Маоцином 郭茂倩 (1041–1099), говорится о том, что музыканты исполняли военную музыку верхом на лошадях [Там же, с. 52], однако материального подтверждения этого свидетельства пока не обнаружено. Очевидно, освоение опыта согдийских караванщиков, его адаптация к армейской специфике, потребовало определенного времени.

Первая известная нам кавалькада керамических оркестрантов была обнаружена при раскопках больших могил периода «16-ти государств» (304–439) в районе Чанъань, г. Сиань 8. В могиле М100 в Чжунчжаоцунь в одной нише обнаружили глиняные фигурки конных тру- бачей и барабанщиков вместе с фигурками слуг в китайской одежде и воинов в доспехах 9, причем последние были бо́льших размеров, что могло служить указанием на их главенствующее положение в погребальном «коллективе»; а по особенностям внешнего облика и защитного вооружения они близки к фигурам всадников из Астаны, относящимся к дотан-скому времени [Комиссаров, Соловьев, 2015]. Аналогичные фигурки конных трубачей, барабанщиков, а также знаменосцев обнаружены при раскопках могилы М3 в Дэнцзячжуань в районе г. Сиань [Ван Жоян, Ли Ян, 2024].

К следующему этапу, периоду правления табгачской династии Северная Вэй (386–534), можно отнести конные фигурки рожечника и барабанщика, пары которых были найдены в могиле № 1 в Цаочанпо, в южном пригороде Сианя. Рог табгачи могли заимствовать у ранних тибетцев- цянов ¹⁰. В то же время вплоть до середины VI в. они продолжали использовать в своих конных оркестрах загнутые вверх трубы и плоские «поясные» барабаны предыдущего периода (см.: [Янь Чжэн, 2021, с. 155]).

Кроме того, отдельные фигуры флейтистов, относящиеся к временам «варварских» династий, удалось выявить в составе погребальной пластики эпохи Тан, полученной при раскопках средневековых захоронений в уезде Лицюань, пров. Шэньси.

Находки из погребения М100 в Чжунчжаоцунь представлены в экспозиции Музея города Сиань кавалькадой всадников, которую условно можно обозначить как «полковой оркестр», представленный по воле хранителей музея двумя группами конных музыкантов, разделенных по принципу владения музыкальным инструментом. Каждая из них выстроена в шеренгу, а все вместе они образуют однолинейный строй. Первая состоит из всадников с духовыми инструментами в руках, вторая – с ударными. Все они облачены в одинаковые конусообразные головные уборы со слегка скругленной маковкой и двумя лопастями, прикрывающими щеки. Эти головные уборы напоминают элемент защитной экипировки, с обратной стороны оснащенный рельефным валиком, огибающим на уровне висков (обреза шлема – ?) затылок. Деталировка некоторых фигурок показывает, что эти шлемы, как и их боевые аналоги, составлены из шести сегментовидных частей. Всадники восседают без стремян в архаичных жестких седлах с невысокими округлыми луками, расширенными кверху, которые известны по реальным археологическим материалам Корейского полуострова и Японских островов, а также отмечены на предметах мелкой пластики так называемых всадников Астаны. Что касается самих верховых животных, то их фигуры были ангобированы; судя по сохранившимся следам раскраски, масть животных была белой, рыжей, вороной, возможно гнедой и серой. Гривы стрижены и зачесаны на правую сторону, на лбу оставлена длинная прядь, приостренный конец которой коком поднимается вверх. Хвосты лошадей также стрижены и заплетены в короткую косицу, которая едва не достигает скакового сустава. Сами всадники облачены в короткие куртки с узкими треугольными лацканами, преходящими в воротник, и широкие штаны, почти скрывающие обувь. Духовые инструменты представлены длинными трубами, плавно изогнутыми практически под прямым углом приблизительно у трети их длины (рис. 2, 1 , 2 , 5а ). Всадники, судя по положению тел и выражению лиц, отчаянно дуют в них; при этом они держат инструмент обеими руками именно за первую треть, за которой остальная его часть резко вздымается вверх, расширяясь к устью. Такое устройство инструмента имеет свое объяснение. Если представить эти трубы в распрямленном состоянии, то несложно заметить, что их корпус, пройдя между ушами лошади, окажется раструбом над мордой животного (рис. 2, 5б ). Несложно догадаться, куда пойдет мощная и низкая, судя

Рис. 2. Керамические фигуры оркестрантов из могилы М100 периода «16-ти государств» в Чжунчжаоцунь. Экспозиция Музея г. Сиань: 1 , 2 , 5а – фигуры конных трубачей; 3 , 4 , 6 – фигуры конных барабанщиков; 5б – вариант фигуры трубача с распрямленной трубой (гипотетическая реконструкция).

Fig. 2. Ceramic figures of orchestrators from Tomb M100 of the 16-State period in Zhongzhaocun. Exposition of the Xi'an City Museum: 1 , 2 , 5а – figures of mounted trumpeters; 3 , 4 , 6 – figures of mounted drummers; 5б – a variant of the trumpeter figure with the trumpet straightened out (hypothetical reconstruction)

по размеру инструмента, звуковая волна и какое воздействие она окажет на склонное к испугу животное. Кроме того, удержать у губ (или во рту) отмеченным хватом устье (мундштук) столь длинной трубы, да еще сидя на лошади, практически невозможно. Баланс инструмента просто не позволит это сделать. Кстати, его форма вполне может указывать на его металлическое происхождение. Более того, положение рук музыкантов на первой трети длины инструмента, в зоне свободного перемещения кисти и пальцев, позволяет предполагать наличие ряда отверстий на корпусе, необходимых для изменения высоты музыкального тона, а следовательно, исполнение несложных мелодий звуковых сигналов. Впрочем, можно допустить, что трубы были самыми простыми, однотонными. Но и в этом случае несколько музыкантов, последовательно извлекая ноты из своих инструментов, настроенных на разную высоту звука, могли воспроизводить и несложный мотив. А синхронно дуя в трубы, вместе они могли звучать и аккордом. Все зависело от музыкального строя, выучки и исполнительской слаженности. Обратим внимание на цветовую гамму масти верховых животных. Думается, она далеко не случайна и, скорее всего, связанна с известной в воинской среде градацией конных подразделений по цвету коней. В таком случае мы, вероятно, имеем дело со своего рода сводным ансамблем трубачей.

Восстанавливая историческую ретроспективу акустической (в данном случае музыкальной) компоненты в военной сфере, мы может предварительно говорить о некоторых основных тенденциях. Для пехоты вплоть до конца Нового времени в европейской традиции достаточно было самого простого набора инструментов – ритмичного перестука, а порой и гулкого грохота барабана в сопровождении посвиста или взвизгивания флейты иногда в сопровождении рожка, а то и тягучего звука волынки. А вот в кавалерии уже наблюдалась полифония, построенная на звуковой гармонии целого ряда инструментов, которая в итоге проявилась в появлении церемониальных маршей, заимствованных в дальнейшем и пехотными подразделениями. В связи со спецификой кавалерии прослеживается тенденция к уменьшению габаритов духовых инструментов и их приспособлению для использования всадником за счет порой причудливого изгиба труб. И даже маршевые инструменты нижнего регистра, например геликон, кольцом охватывающий корпус седока, весьма компактен и не мешает музыканту управлять конем, что прекрасно отразил известный баталист М. Б. Греков в картине «Трубачи Первой конной армии» и эскизах к ней. И одни из первых шагов в этом направлении можно зафиксировать на представленных в экспозиции фигурах конных музыкантов с изогнутыми кверху трубами, найденных в погребениях IV–V вв.

Второй группой музыкантов из могилы М100 была шеренга всадников с ударными инструментами (рис. 2, 3 , 4 , 6 ). Последние представляли собой малые барабаны с узкой обечайкой наподобие бубна, правда, скорее всего, с двумя кожаными мембранами. Инструменты располагались под углом в области пояса у левого бока наездника, возможно, с помощью перевязи. В правой руке ездок держал колотушку, а в левой – какой-то шумящий инструмент наподобие уплощенного маракаса с полой дисковидной камерой-резонатором на длинной ручке, которым также можно было наносить удары по натянутой мембране. Парные выступы у боковин барабана, вероятно, можно связать с металлическими бряцающими тарельчатыми подвесками.

Переход к следующему этапу в развитии мобильных оркестров, датированный временем Северных династий (в основном табгачской Северной Вэй), представлен в экспозиции Исторического музея пров. Шэньси парой керамических фигурок из могилы № 1 в Цаочанпо: верховых трубача (рожечника) и барабанщика (рис. 3, 1 , 2 ). Этот комплект – пара трубач и ударник (всего в могиле найдено две такие пары), очевидно, может считаться низшей единицей музыкантского отряда. У лошадей стриженые гривы и завязанные узлом хвосты. В принципе, стриженые гривы характерны для сяньбэйских лошадей [Комиссаров, Соловьев, 2022, с. 29], но, вероятно, не только для них. Всадники одеты в короткие куртки и очень широкие «ковбойские» штаны. Они плотно сидят в жестких седлах, стремена не прослеживаются, хотя сяньбэйцы их уже открыли и активно осваивали. Возможно, это средневековое

Wunderwaffe на начальном этапе использовалось только в боевых подразделениях, к которым музыканты не относились.

Рис. 3. Фигуры конных музыкантов из экспозиции Исторического музея пров. Шэньси:

1 – фигурка рожечника из могилы № 1 в Цаочанпо; 2 – фигурка барабанщика из могилы № 1 в Цаочанпо; 3 – 5 – фигуры музыкантов, найденных в уезде Лицюань, отнесенные авторами экспозиции к эпохе Тан (в разных ракурсах); две фигуры в центре относятся к более раннему периоду

Fig. 3. Figures of mounted musicians from the exposition in the Historical Museum of Shaanxi Province:

1 – figure of horn player musician from Tomb no. 1 in Caochangpo; 2 – figure of drummer from Tomb no. 1 in Cao-changpo; 3 – 5 – figures of musicians (from different angles) found in Liquan County, and attributed by the authors to the Museum’s exposition of the Tang era; but two figures in the centre belong to an earlier period

Еще одну пару музыкантов из какого-то оркестра дотанского периода нам удалось обнаружить в другой витрине Исторического музея пров. Шэньси, в которой демонстрировалась линейка из четырех всадников с музыкальными инструментами в руках, найденных на памятниках уезда Лицюань и датированных музейными работниками эпохой Тан (рис. 3, 3–5 ). Однако если две крайние фигурки с обеих флангов с дудочкой (свирелью?) и многоствольным инструментом типа флейты Пана в руках по своему оформлению полностью соответствуют распространенным танским реалиям и стилю (тип головных уборов, покрой одежды с широкими свисающими рукавами, положение ног, указывающее на наличие стремян, цветовая гамма и т. п.), то пара центральных персонажей нарушает единство образов. Они заметно крупнее, лошади имеют иную упряжь, включающую нагрудный и ободовый ремни, уздечку с наносным ремнем. Седло, судя по положению ног, не имело стремян, что отразилось на посадке всадников. Отличается и их облачение: нет длинных рукавов, зато есть шлемообразные головные уборы. У одной из фигур – всадника с флейтой – рукава имеют ламинарную панцирную структуру. Так что в этом случае речь может идти о реальном доспехе, а следовательно, боевом шлеме. При этом детали доспеха и явно среднеазиатские черты лица флейтиста находят соответствие на фигурах воинов из раннесредневековых погребений Астаны. Надо полагать, и его сосед справа не чужд воинских экзерсисов. Набор инструментов этих персонажей – духовые инструменты: короткая поперечная флейта и многоствольный инструмент (флейта Пана) по типу китайского пайсяо , собранный из разноразмерных бамбуковых трубочек, способных обеспечить уже широкий диапазон звучания. Так что в этом случае речь может идти уже о служивых из настоящего конного военного оркестра, исполнявшего музыку хэнчуй («поперечных духовых»), о которой говорилось выше. Очевидно, фигурки попали в музей из какого-то разрушенного погребения периода «16-ти государств» в составе большой группы танской погребальной пластики, найденной на памятниках уезда Лицюань, пров. Шэньси.

На основе исследованных материалов мы предполагаем, что мобильные оркестры, о составе которых можно судить по погребальной пластике из средневековых захоронений на территории Китая, первоначально формировались как важное средство организации торговых караванов по Великому шелковому пути; вероятно, поэтому многие оркестранты изображались верхом на верблюдах. Действенность музыки в поддержании нужного темпа передвижения больших групп солдат, особенно верховых, практически сразу оценили военспецы эпохи раннего Средневековья. Звуки «барабана и духовых» были незаменимы при проведении занятий на плацу, муштры, которая затем помогала быстро осуществлять построение на поле боя. Постепенно количество инструментов увеличивается, добавляется внушительная струнная секция, и на базе военных оркестров были сформированы роскошные церемониальные ансамбли, часто включавшие команду танцоров, которые услаждали императора Великой Тан и его придворных, обеспечивали их парадный выезд (см., напр имер : [Шефер, 1981, с. 80]). Был даже создан дамский оркестр. Раскрашенные керамические фигурки этих «музыкальных амазонок» хранятся, как и положено, в Париже, в собрании Музея Чернуски ¹¹.