Русская фольклорная хореография XX века: этапы трансформации

Традиционная культура обогащает мировое искусство, она является живым и постоянно развивающимся источником. Отказ от традиции может привести к утрате ценностей и ориентиров. Так как сама традиция постоянно меняется и раз-вивается1, то всё чаще возникают вопросы о том, как прежние фольклорные жанры сохраняются в наши дни и как они будут развиваться в будущем.

Трансформация фольклорной хореографии является естественным процессом её развития. Утрата обрядности, модернизация и высокая технологичность современной жизни, переход от традиционного сельского уклада существования к городскому и от аграрного, натурального хозяйства к современным ритмам и цифровым технологиям способствовали повышению интенсивности изменений всей русской традиционной хореографии и появлению её поздних видов.

Исследователи по-разному оценивают трансформацию отечественного фольклора, однако большинство из них акцентируют внимание на необходимости его сохранения. Вместе с тем наблюдается дискуссия о том, как найти компромисс между консервацией памятников фольклора и бытованием их восстановленных, обновлённых версий, отвечающих современным запросам общества.

Рассмотрим изменения русского хореографического фольклора на примере его поздних танцевальных видов. Если исходить из типологии, предложенной Т. В. Зуевой и Б. П. Кирдан2 — деления

2 Зуева Т. В., Кирдан Б. П. Русский фольклор: учебник для фольклора на раннетрадиционный (архаический), традиционный и позднетрадиционный (современный), то из имеющегося разнообразия игр-хороводов, плясок и танцев можно выделить поздние традиционные хореографические жанры. Всё, что возникло в народном творчестве во второй половине XX века и было подвержено городскому влиянию, что продолжает развиваться и в наше время в традиционной хореографии, можно отнести к позднему фольклорному периоду.

Любой вновь возникающий фольклорный жанр имеет свою историю, обладает особой преемственностью, сохраняет связь с истоками и адаптируется к новым реалиям. Появившиеся в русской традиции круговые парные танцы: «Краковяк», «Падеспань»3, «Полька-бабочка», «Тустеп» не случайное явление. Каждый из них имеет свою историю, прежде чем принять более-менее устойчивый вид и довольно широкую географию бытования. На примере этих танцев можно выявить причины расширения жанрового хореографического формирования и вариативности сельского фольклора, который был связан с историческими, политическими, культурными процессами, зарубежным и городскими влиянием и научно-техническим прогрессом. Эти трансформации охватывали определённые периоды времени, в том числе вбирая в себя особенности городской жизни.

Танцы «Краковяк», «Падеспань» и «Полька-бабочка» являются авторскими и появились в светских салонах России в начале прошлого века. Например, «Краковяк» впервые упоминался в письменных источниках XIX — начала XX века. Танец «Краковянка (Krakowiak)» был записан (автор не указан) в 1825 году в «Правилах для благородных общественных танцев»4. В сборнике 1902 года «Руководство для изучения танцев» появилось описание танца «Варшавянка» (Краковякъ) и музыка к нему5. Очевид- но, название танца «Варшавянка» в источниках XX века не закрепилось, так как в более поздних источниках встречается исключительно название «Краковяк». Круговой парный танец «Падеспань» появился в России в начале XX века. Сочинил хореографию к танцу А. А. Царман6, взяв за основу движения народного испанского танца. Позже «новый» танец «Pas d’Espagne» был опубликован в «Самоучителе модных бальных и характерных танцев» и обозначен как «Падеспань»7. Танец «Полька-бабочка» появился впервые в России в издании «Новый салонный танец», опубликованном в 1900 году. Он назывался «новым салонным танцем» и был придуман и записан артистом балетной труппы Императорских театров Н. Н. Яковлевым как «Polka Papillon» (в переводе с французского — «Полька Бабочка»)8.

Иная история возникновения в русских светских салонах начала XX века у танца «Тустеп»9. «Two-Step» (в переводе «два шага») появился в России также в начале XX века, но чуть позже, чем предыдущие танцы. Установлено, что ранее он был популярен в Америке, в начале XX века распространился по всей Англии и ещё позже — в России. Известно, что военный вариант танца был придуман Джеймсом Финниганом и представлен публике в 1915 году в честь союзников в Первой мировой войне.

Все эти круговые парные танцы после революции были использованы для советских танцевальных программ как детских, так и взрослых. В 1939 году в серии «Парные танцы»10 были выпущены большим тиражом (30 000 экземпляров) танцы «Краковяк» и «Падеспань» для детей. Издания были подготовлены к печати Централь-

Яковлев Н. Н. Polka Papillon новый салонный танец. Санкт-Петербург: Н.Х. Давингоф, ценз. 1900. 2 с.

Trllby Two–Step. / From Clendenen’s Quadrille Book and Guide to Etiquette. Chicago, 1899. pp. 16-17.

Серия «Парных танцев». «Краковяк» / Центральный дом художественного воспитания детей РСФСР. Мо-сква-Ленинград: Государственное музыкальное издательство, 1939. 5 с.

ным домом художественного воспитания детей РСФСР и имели описание, соответствующее хореографии Н. Л. Говликовского и А. А. Царма-на. Единственное, что было изменено в описании исполнения, это положение рук. Чуть позже эти танцы были использованы для проведения танцевальных вечеров в городских парках, домах культуры и клубах и назывались «массово-народными». В описании сохранилось их основное содержание, но упрощены движения. Описание танцев, а также переложение музыкального сопровождения публиковались в сборниках: З. П. Резниковой 1953 года11 и в практическом руководстве «В часы досуга» 1957 года12 по организации и проведению игр, танцев, вечеров отдыха и карнавалов.

Распространение круговых парных массовых танцев сначала в городах, а позже в сёлах нашей страны было вызвано рядом причин: ранее бытовавшими в русской традиции играми «парами», заимствованием парных кадрилей в конце XIX — первой половине XX века, послереволюционной коллективизацией и развитием культурного сознания трудящихся СССР/РСФСР, идеологической работой с молодёжью, появлением и популяризацией «массовых плясок», позже — «массовонародных» («бальных», «бытовых») танцев, а также их функциональной эффективностью.

Анализируя традиционные варианты поздних фольклорных круговых парных танцев в них можно наблюдать черты архаичного русского хореографического фольклора (традиционные игры)13. «Краковяк», «Падеспань», «Полька-бабочка» и «Тустеп» не привязаны к календарно-праздничному циклу. Поздняя фольклорная хореография стала более самостоятельной, противоречивой и разнообразной, а также независимой от места бытования, возраста, календаря или обряда. Она, как часть русской традиции, приобрела инклюзивные, социальные и хозяйственно-культурные особенности.

Все варианты русских круговых парных танцев как авторские начала прошлого века, так и современные городские фольклорные варианты, являются однофигурными. Они просты в исполнении, повторяются в общем кругу множество раз, не привязаны к определённой местности и не являются обрядовыми. Эти танцы сохранили название, соответствующие им мелодии, некоторые движения, обогатившись «русскими традиционными особенностями», под которыми понимаются: 1) увеличенное расстояние в паре между исполнителями (за руки, а не в обнимку); 2) вариативность положений рук; 3) полуповороты вместо полных вальсовых поворотов. Имеются и региональные отличия традиционных вариантов этих танцев, например, положение рук в Южных областях России в «Падеспане» и «Тустепе» такое же как в «Польке-бабочке». Также позднефольклорные круговые парные танцы обогатились русскими припевками (частушками), появление которых было связано с отсутствием музыкального сопровождения (пластинок или гармониста). В сёлах эти танцы исполняли так, как это было принято раньше — под плясовые песни или частушки (припевки), которые сокращались и сочинялись под мелодию «налету» или «под язык», т. е. под голосовую имитацию инструментальной мелодии. Когда в селе имелся гармонист или балалаечник, танцевали под соответствующий именно этому танцу наигрыш, подбираемый «на слух» и исполняемый на свой манер. В некоторых районах России были зафиксированы варианты названий некоторых круговых парных танцев. Например, танец «Тустеп» в Юго-Западных регионах назывался «Карапет», «Девочка Надя» или «Лысый».

Сегодня в фольклоре крупных городов России набирают популярность молодёжные танцевальные «Вечёрки», внутри которых процветают и развиваются эти круговые парные танцы, пережившие вековую трансформацию и сохранившие своё название, музыкальное сопровождение и некоторое содержание.

Русская традиционная культура, а вместе с ней и русская фольклорная хореография, постоянно эволюционируют. Фольклор является живым явлением, обладающим традиционной типизацией и уникальностью одновременно, а формирование и расширение жанров свидетельствует о его прогрессирующем развитии. Однако современные видоизменения русской традиционной культуры имеют более масштабный и глобальный характер. Всё чаще в интернете появляются разнообразные варианты реконструкций хореографического фольклора, так называемый «вторичный фольклор»14 или «поствторичный фольклор»15.

Различные реконструкции того или иного фольклорного хореографического жанра, которые нуждаются в определённом историческом знании, это не только парный круговой танец или кадриль, но и игра-пляска или игра-хоровод. Образовательных программ по истории, теории и практике русского фольклора не хватает. Современные версии восстановления русской традиционной хореографии требуют к себе особого внимания и научного подхода. Любая реконструкция предполагает максимальное приближение к оригиналу, имеющему зафиксированные данные. При нарушении Федерального закона «О нематериальном этнокультурном достоянии Российской Федерации»16 будет происходить безвозвратный процесс видоизменений, который приведёт к появлению новых разновидностей, не имеющих ничего общего с первоисточниками. Однако, как отмечено ранее, фольклор не может жить в консервации, он обитает здесь и сейчас и впитывает все влияния из вне. Если отталкиваться от концепции Д. С. Лихачёва17, то можно утверждать, что заведомо обобщённые, вторичные и даже троичные версии памятника, а также его регионально / локальные различия — естественное явление. Современные реалии разнообразия реконструкций и стилизаций могут распространяться и влиять на структурные и типологические видоизменения первоосновы, так как любые восстановления хореографического фольклора являются версией исследователя на подлинное состояние памятника, на преобразование чего-то, предшествующего и существовавшего много лет назад, на фото или видео фиксацию его жизни. Для сохранения подлинных традиционных (архаичных) хореографических памятников совершенно необходимо каждому исследователю и собирателю создавать цифровой архив видео фиксаций с обозначением места, времени записи и информации о носителях.

Пути становления отечественной фольклористики сегодня всё более расширяются, в наши дни появляются такие понятия как «квазифольклор», «неофольклор»18 или «цифровая фольклористика» (запись, систематизация, хранение, перевод фольклорных архивов из письменных и видео записей в оцифрованный вид с созданием каталогов)19. В публикациях всё чаще возникают взаимосвязи фольклористики с антропологией, социологией, культурологией, лингвистикой и так далее.

Итак, согласно проведённому анализу можно выявить следующие этапы трансформаций русского фольклора XX века на примере изменений некоторых («Краковяк», «Падеспань», «Полька-бабочка» и «Тустеп») поздних фольклорных круговых парных танцев:

• 1)    появление авторских вариантов этих танцев как «салонных» в дореволюционный период, их заимствование в советский период, упрощение для массового использования и распространение в городах (1950–1960 гг.);

• 2)    распространение «массовых-бальных» круговых парных танцев в сёлах нашей страны (1980– 1990 гг.), их обогащение русскими традиционными элементами, особенностями и играми;

• 3)    современные варианты реконструкции этих танцев в городской среде (на фольклорных городских Вечёрках).

К позднему хореографическому фольклору можно отнести танцы парами, рядом (за руки или под руки), лицом друг к другу в вальсовом положении. Во всех вариантах круговых парных танцев имеются: профессиональные черты, анонимность, исполнение для себя, вариативность, массовость и простота исполнения. Их функциональная значимость способствовала их популярности среди молодёжи (молодость, общение, вовлечение каждого присутствующего или даже прохожего, положительные эмоции, возможность познакомиться и найти себе пару). Коммуникативная функция и сегодня является причиной жизнестойкости этих танцев.

Трансформация русской традиционной хореографии как значительной части всей нематериальной традиционной культуры — это прежде всего её поздний фольклорный итог преобразований, вмещающий в себя все исторические предпосылки развития. Определённое качество передачи в современных глобальных цифровых условиях этнокультуры, с одной стороны — имеет образцы, которые важно сохранять, а с другой — обладает практическим ресурсом среди молодого поколения. Изменчивость русского фольклора является естественным процессом приобретения чего-то нового. Этапы трансформации русской традиционной хореографии XX века будут способствовать и в дальнейшем возникновению новых фольклорных танцевальных видов. Однако нельзя однозначно утверждать, что современный фольклор — это преобладающие реконструкции. В наши дни исследователями ещё фиксируются редкие аутентичные вкрапления сельских хореографических образцов в глубинках нашей страны. Но преобладание современного городского хореографического фольклора над сельским, вмещающего в себя огромный ресурс «цифровой фольклористики» — бесспорен. Тенденциями для данного утверждения являются различные его интерпретации в виртуальной среде, позволяющие с одной стороны продлить жизнеспособность русского фольклора, с другой — изменить темпы его трансформации.

Современные молодые фольклористы, этнологи, этномузыкологи, хореографы и иные исследователи русского фольклора используют цифровую видеотехнику, создают свои базы данных в информационно-поисковой системе, а также специализированные фольклорные сайты в Интернете, что тоже будет способствовать резкому скачку вариативности поздних фольклорных хореографических видов. Любой инициативный человек может по-своему интерпретировать, не соблюдая правила сохранения объекта не- материального наследия, парный танец. Русские традиционные хореографические памятники представляют ценность с точки зрения истории, археологии, этнологии, хореологии и других наук. Их нужно сохранять в цифровых условиях передачи, средствами систематизации архивов с доступной средой.