Русская зрелищная культура: целостность в разнообразии художественно-эстетических проявлений

Понятие зрелищности русской культуры предполагает обращение к различным аспектам этого феномена. Это включает видение формирования и развития свойства зрелищности в культурноисторическом развертывании, а синхронический взгляд позволяет увидеть зрелищность культуры в совокупности различных ее проявлений, их взаимодействия и взаимовлияния, как органической целостности, но представленной в разнообразии артефактов и культурных практик.

Визуально-зрелищные аспекты русской культуры получили достаточно основательное освещение в трудах исследователей. Так, значительное число работ посвящено осмыслению фундаментальных, основополагающих культурных явлений, зрелищноэстетических по своему характеру. Обширный круг материалов посвящен зрелищным формам русской культуры: праздникам, обрядам, фольклорным игрищам, увеселениям и т. д. Внимание исследователей привлекали также явления, включающие визуальнозрелищную сторону в качестве компонента культурного комплекса, например, традиционный костюм, произведения декоративно-прикладного искусства [3; 4]. Вместе с тем, представленный в этих работах анализ оставляет недостаточно освещенным вопрос о некоторых общих основаниях значимости зрелищной составляющей русской культуры. Многократно отмеченные черты двойственности, противоречивости не снимают ее внутренней, глубинной целостности. Поэтому целесообразно полагать, что и зрелищность русской культуры, при всем многообразии и разнородности воплощений, зиждется на некоторых общих, инвариантных культурных основаниях, определяющих уровни и типы конкретных визуально-зрелищных проявлений.

юродствование.

Из этого следует и второй интересующий нас аспект. Если справедливо предположение о некоторых общих культурно-эстетических основаниях «русской зрелищности», то можно ставить вопрос о том, каковы характеристики соотношений «сакрального» и «профанного», «событийного» и «повседневного», «праздного» и «производственного», «статичного» и «динамичного» в русской зрелищной культуре. Прежде чем коснуться отмеченных аспектов, целесообразно дать общее определение зрелищной культуры.

Зрелищная культура понимается, прежде всего, как совокупность культурно-эстетических практик , порождаемых целенаправленным стремлением различных культурных субъектов к репрезентации в публичном коммуникационном пространстве образных, эстетически инструментованных визуальных воплощений значимых для них социокультурных интенций . Интенция в этом случае видится как внутренне мотивированная и эстетически ориентированная направленность субъекта, определяемая, с одной стороны, характером его отношений к объектам внешнего мира, с другой — потребностью опредметить эти отношения через демонстрацию при помощи определенных выразительных средств, в нашем случае — визуально-зрелищных , либо прямо художественных, либо выполняющих аналогичные функции опосредованно. При этом зрелищная культура отличается от других визуальных проявлений динамично-процессуальным характером продуцируемых ею артефактов, а также присущими им художественно-эстетическими свойствами.

Иначе говоря, за таким пониманием зрелищной культуры стоит три вопроса: кто испытывает потребность в эстетизированном зрелищном вы- ражении своих интенций; на кого (как на аудиторию) рассчитано это выражение; что оно представляет собой как воплощение выразительных художественно-эстетических средств (артефакт).

Одной из важнейших сторон русской зрелищной культуры выступает характер соотношения «сакрального» и «профанного» . Как отмечает В. И. Снесарь, в западной традиции вербальное вытесняло сакральность зрительного образа, в то время как существенными основаниями русской социокультурной картины мира являлись ценностные и эстетические аспекты зрительно-образного восприятия. «Невербализуемость сакральной сущности — важнейший принцип древнерусской культуры, в которой основные духовные ценности, в частности религиозные, философские и этические, выражались в зрительных образах» [9]. Анализ визуально-зрелищных артефактов русской культуры позволяет утверждать, что отмеченные особенности, охватывая также и «профанные» проявления, по сути, универсальны. В русской зрелищной культуре сакральное и профанное способны образовывать синкретичные сцепления в пределах конкретных зрелищно-эстетических явлений. Последние, в силу образной, художественно-эстетической природы, синтезируют обобщенность духовных посылов, наглядность визуальных планов воплощения и динамику чувственного переживания содержания, а потому не сводимы только к какому-либо одному члену диады «сакральное — профанное».

Из этого можно полагать, что именно зрелищноэстетический образ в определенной мере снимает противопоставленность сакрального и профанного, образуя в то же время их общую динамичную целостность. Иными словами, в этом случае в сакральном имманентно «просвечивает» профанное, которое, в свою очередь, предстает «превращенным» сакральным. Можно сказать, что зрелище — точка (место, локус) встречи профанного и сакрального . Это обстоятельство весьма значимо для русской культуры, поскольку сам ее генезис исторически включал приоритет визуального мышления, естественного для национального культурного сознания. То, что это свойство укоренено в русской культуре, подтверждают, например, проведенные в конце ХХ века сравнительные исследования особенностей рекламы. Они показали, что «в России наиболее эффективным средством воздействия на сознание выступает «картинка», тогда как <…> в Западной Европе — словесный образ, привнесенный из народного эпоса, городского фольклора, литературы» [9].

Именно зрелищно-эстетические формы культуры во времена, когда бóльшая часть населения России не владела навыками чтения светской литературы, даже статичные, казалось бы, эстетические объекты обретали перформативный, динамичный контекст и включались в зрелищные действа. Так, Л. И. Дрё-мова указывает, что «празднования, органичной составляющей которых были храмы-памятники, объединяли время и пространство <…> и делали родную историю (как и евангельскую историю) живой частью современной жизни народа» [2, с. 126]. К тому же сама зрелищность русского храма в целостности артефактно-ландшафтной композиции демонстрировала органическое слияние двух типов сакральности: славяно-языческой и православнохристианской [1, с. 287].

Русская зрелищная культура включает совокупность чрезвычайно разнообразных явлений, различных по инициирующим их субъектам, специфичности локусов культурного пространства, в которых эти явления возникают. Вместе с тем, все они определенным образом взаимосвязаны и образуют целостность зрелищной культуры. Можно полагать, что эта целостность, на первый взгляд трудноуловимая, основывается на внутреннем, глубинном родстве образующих ее проявлений. Это свойство обнаруживается, например, в простонародной иеротопии — культурных практиках создания сакральных мест внеканонического характера. В них отчетливо заметно органичное сплетение языческих и собственно христианских традиций в своеобразной театрализации «сценариев» этих действ. Речь идет о том, что в основе самых различных явлений зрелищной культуры лежат некоторые общие основания, исходящие из самого феномена зрелищности. Исходя из определения зрелищной культуры, приведенного выше, зрелищность (и зрелище) представляют собой не просто визуальный эффект, но основаны на целенаправленном создании обладающего художественно-эстетическими свойствами экспрессивного культурного текста. При этом всякое зрелище возникает не изолированно, а находится во взаимосвязи с другими, родственными ему по признаку эстетической выразительности и в совокупности образующими мир зрелищ.

Не случайно, например, Е. И. Ковычева, описывая свойства народной игрушки, подчеркивает родственность ее образности художественноэстетическим проявлениям праздничной народной культуры: ярмарочным увеселениям, крестьянским обрядам и играм, ряжению, отмечая, в том числе, их прямую взаимосвяь, когда игрушечники обращались к сюжетам «не только лубка и фарфоровой пластики, но и народного театра, цирка, балаганных развлечений» [3, с. 35]. В художественно-образную структуру традиционных праздников и обрядов входило обязательное изготовление и театрализованное использование кукол (Сочельник, Рождество, Бабьи каши, Крещение, День Трифона — заклинателя мышей, Сороки святых великомучеников и др.). Уже в этом становится очевидным сродство искусства мастеров-кукольников и «кукольного представления» со зрелищной эстетикой праздничного события [4].

Рассматривая визуальные характеристики такого театрализованного ярмарочного персонажа, как «балаганный (карусельный) дед», А. В. Пахомова указывает их родство с образом традиционного старика святочного ряжения, констатируя в то же время связь этих явлений с разными бытующими сейчас жанрами в эстраде, цирке и рекламе [7], то есть, их внутреннюю жанровую родственность. Она же приводит пример ситуации взаимосвязи фольклорного народного театра, профессионального искусства и лубка: «Ряд пьес, возникших на основе конкретных литературных источников, значительно перерабо- танных, могли обрести вид лубочной книжки, т. к. сюжет был представлен в картинках с подписями-комментариями. По такой книжке разыгрывалось представление, иными словами, оно инсценировалось народными исполнителями» [8]. Отметим, что речь здесь идет о родственности явлений (при всех различиях), а не об их однородности. Аналогичным образом Е. П. Френсис, раскрывая особенности взаимосвязей скоморошества, языческого культа и церкви, видит их глубинные сходства: «обе функции — «жреческая» и «артистическая» рассматриваются как органически присущие и реализуемые скоморохами» [11, с. 463].

Подобная внутренняя взаимосвязанность приводила к проявлению образно-эстетических свойств зрелища даже в явлениях не сугубо художественных. Красноречивым примером выступает театрализованная зрелищность публичного осмеяния новгородского архиепископа Пимена Чёрного: «…с последнего были торжественно сняты принадлежности его сана и он был наряжен скоморохом: его посадили на белую кобылу, привязав к ней ногами, вручили ему волынку и бубны и в таком виде возили по городу; при этом царь ( Иван IV. — С. С .) грозил архиепископу, что заставит его водить медведя, как это делают скоморохи» [10, с. 326]. Б. А. Успенский указывает также на типичность ситуаций, когда юродивых принимали за колдунов, а с последними ассоциировали и скоморохов, воспринимая в первую очередь визуально-зрелищные формы их поведения, хотя и уточняет, что это, «вообще говоря, явления разного порядка» [10, с. 327, 329]. С этим, в целом, следует согласиться. Вместе с тем, описанные ситуации глубоко симптоматичны, поскольку представленные в них различные явления обнаруживают системную связность . Так, Б. А. Успенский точно отмечает, что «разнообразные виды антиповедения совпадают в своих формах, создавая единый комплекс антиповедения как такового» [10, с. 328]. Можно полагать, что в аналогии с этим, но иным образом, подобный комплекс образует и совокупность художественно-эстетических явлений зрелищной культуры.

Обращение в данном тексте к явлениям скоморошества и юродства не случайно. Некоторые исследователи полагают, что главными визуальными атрибутами русской культуры были и по-прежнему являются икона и храм [1, с. 285, 287]. Стоит все же отметить, что, несмотря на очевидную значимость названных артефактов, русская зрелищная культура существенно более богата содержательно, включая явления, показывающие ее в противоречивом сочетании «священного» и «кощунственного», зрелищно явленного и сокровенно-смыслового аспектов. Подтверждением этому может служить обращение к таким ярким явлениям русской зрелищной культуры, как «антиповедение», юродствование.

Следует пояснить особую роль различных форм «антиповедения» в понимании русской зрелищной культуры. В них, от скоморошества и юродства до футуризма и перформанса, как в «увеличивающем зеркале» отражаются и типичные, сущностные черты зрелищно-эстетической культуры, часто в обостренно гротесковом виде, и специфичные особенности, передающие визуально-зрелищное своеобразие каждого явления. Здесь чрезвычайно важна неустранимая образно-эмоциональная насыщенность зрелища как его имманентное свойство. Эмоция всегда есть интенсивное переживание значимости какого-либо явления и обнаруживается как интенция — направленность на эту значимость. Подобная интенция локализуется в хронотопе эстетизированного, включающего художественные аспекты зрелища, в котором она воплощается в предельно концентрированной, по отношению к визуальной повседневности, форме. В случае «антиповедения» культурные интенции, отражающие вопросы, волнующие культуру в целом, представляются в еще более ярком, демонстративно заостренном виде. Вместе с тем, даже представая в подобном превращенном, «перевернутом» варианте, такие формы сохраняют общие имманентные эстетические черты зрелищной культуры, выступая ее «гиперболическими» выразителями. Таким образом, формы антиповедения выступают явлениями, способными представлять русскую зрелищную культуру в ее наиболее значительных чертах.

Отметим, что антиповедение было исключительно характерно не только для времен Древней Руси [10, с. 320], но и в последующие этапы ее развития [12, с. 17]. Специфику воплощения этого в зрелищно-эстетических формах С. Е. Юрков видит в отсутствии в русской культуре нейтральной семантической зоны, не связанной с сакральной сферой. По его мнению, в таких условиях любое явление в силу жесткого дихотомизма неизбежно оказывалось либо сакральным, либо кощунственным [12, с. 25—26]. Все же такое утверждение представляется несколько категоричным. В художественно-эстетической сфере русской культуры возникали явления, парадоксальным образом синтезирующие нормативность и аномию, сакральное и профанно-кощунственное. Снятие категорической оппозиционности таких начал находило, в том числе, органичное выражение в эстетизации зрелищных форм антиповедения, их воплощения по принципам художественной деятельности. Причем в этом случае зрелищность выступает именно атрибутивным свойством антиповедения, поскольку последнее творится обязательно в публичном пространстве, рассчитано на непосредственное восприятие и реакцию аудитории (какой бы она ни была), обладает образным характером, в чем и проявляется его театрализованный (и в широком, и часто в собственно художественном смысле) характер. Одним из таких явлений, несомненно, выступает юродствование.

То, что этот феномен органично присущ русской культуре и представляет одно из знаковых ее проявлений, вряд ли может вызывать сомнение. По точному суждению С. Е. Юркова, в юродстве выразилось бескомпромиссное стремление русской души к Абсолюту, оно синтезировало в себе самые сокровенные стремления русского человека, юродство не принадлежит собственно «антимиру», а порождено особой сверхрелигиозностью, сверхнормативностью, сливающей в одно целое мир и антимир [12, с. 53]. Каким же образом возможно такое парадоксальное слияние? Целесообразно видеть ответ в природе зрелища как эстетического явления, представляющего не просто визуальный план бытия, а возникающего как артефактный выразительный комплекс, способный в креативном акте воплотить любые мыслимые и переживаемые интенции в любых, даже несовместимых с позиции строгой рациональности, сочетаниях, и, что важно, в целостном зрелищно-эстетическом образе. Напомним только, что зрелище не сводится к чистой визуальности, а включает широкий спектр выразительных средств, в том числе — аудиальных, тактильных, ольфакторных и др.

Отмечая зрелищный, «сценичный» характер юродства, А. М. Панченко подчеркивает стремление юродствующего «ругаться миру», то есть, воплощать свою функцию наиболее выразительно. Это и предопределяло обращение к эстетическому языку зрелища как семиотически высоко экспрессивному. Поэтому есть все основания отнести юродство к ярким явлениям зрелищной, причем — театрализованной культуры . Анализ материалов, в которых нашли отражение практики юродствования, показывает бесспорную театральность этого явления, причем ситуации преображения, лицедейства, притворства осознавались даже агиографами юродивых настолько, что в их жизнеописаниях допускались сравнения юродивого с профессиональным актером [6, с. 82]. Разумеется, не всякая театральность есть театр, как не всякое зрелище — спектакль, однако следует отметить не только их несомненное родство, но и явления, демонстрирующие их слияние. Своеобразной сценической площадкой для юродивого мог стать любой локус публичного пространства, причем подчеркнем, такой локус мог быть и профанного характера (базар, кабак, площадь и пр.) и сакрального (храм, место паломничества, монастырь), что доказывает имманентность этого зрелищного явления эстетическому измерению русского культурного пространства.

Стоит предельно кратко обозначить существенное, на наш взгляд, обстоятельство: в зрелищном смысле юродство имеет эстетически-образное сходство и с театром, и со скоморошеством, и с культовыми практиками церкви. По мысли А. М. Панченко, «Церковь апеллирует не столько к разуму, сколько к душе. Мысль в церковном обряде уступает место эмоции, страсти. <…> Юродивый «шалует» с той же целью, что и ветхозаветные пророки: он стремится «возбудить» равнодушных «зрелищем странным и чудным». По внешним приметам это зрелище сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселяет, то юродивый учит» [6, с. 84]. При этом вполне понятные различия этих явлений не устраняют их зрелищного родства. Все они объединены формулой: «зрелище как динамичное, процессуальное средство возбуждения чувств» , что справедливо при любых функциональных, стилистических и прочих различиях.

Зрелищно-театрализованное действо юрода образовывало особую топику, выражавшую взаимопревращение сакрального и профанного в одном действенном акте. Решению столь сложной задачи способствовал именно язык зрелища. Не случайно у юродствующего столь важное место занимала жестикуляция как преимущественная форма коммуникации. В ней жест (и пластический рисунок в целом) играет роль и универсального коммуникатива, и инструмента игровой организации зрелища, и ведущего художественно-эстетического средства. При этом «основная ценность жеста для юрода — в его возможности служить «выразителем невыразимого» — он призван разрушить речь как неспособную передать истину», [12, с. 64], которая юродствующим «вкладывается» посредством жеста в живые, играемые, исполняемые образы. Более того, при внешне ограниченной возможности использовать богатство выразительных зрелищных средств, таковым становится само тело юродствующего: «Как в активной форме (орудие жестикуляции), так и в пассивной (носитель знаков), юродское тело превращается в часть театрального действа» [12, с. 65].

Сказанное позволяет рассматривать зрелищное действо юродствующего как своего рода «театр одного актера». Хотя его игра не предполагала предшествующей драматургической разработки в буквальном смысле, возникающие спонтанно «сценарии», тем не менее, схематично определялись образными компонентами религиозной догматики и, с другой стороны, своего рода «эстетикой безобразия». Само «безобразие» (как выход за пределы установленных и принятых «образцов» поведения) служило особым способом организации зрелищно-театрализованного топоса юродствования, в котором вызывающе про-вокативные действия юрода побуждали зрителей к активным реакциям и, тем самым, непосредственно вовлекали их в ситуацию художественно-зрелищного взаимодействия, — зрители становились соучаствующими. Если представить возникающие при этом чувства сопричастности к внутреннему драматизму подобного действа, можно понять, почему «даже в сравнении с народным карнавалом, со скоморошьими представлениями, где царило безудержное веселье, юродство потрясало зрителя. Самое безобразное зрелище претендовало на роль зрелища самого душеполезного» [6, с. 113].

Значение юродства как эстетически репрезентативной формы зрелищной культуры подтверждается тем, что оно не оставалось некой экзотичной и эксклюзивной практикой самих юродивых. Как проявление отмеченной выше внутренней целостности русской зрелищной культуры можно рассматривать примеры использования стилистики юродствования, возникающие, казалось бы, за пределами этого явления, причем — в синхронном и диахронном срезах. Сохранились многочисленные свидетельства того, что Иван IV не только благоволил к юродивым, но и использовал в своем поведении приемы, свойственные скоморошеству и юродству (что лишний раз подтверждает их родство). Можно полагать, что это объясняется не столько личностными психологическими качествами царя, сколько стремлением предстать в специфичном, обособленном, «театрализованном» образе, позволяющем «ругаться миру», то есть, обличать все, что ему неугодно, но в превращенной, зрелищно экспрессивной и, что важно, остраненной с помощью художественноэстетических приемов форме. Иной, парадоксально

«родственный» вариант представляют отношения к юродству Петра I. С одной стороны, оно при Петре подвергается преследованиям как пережиток «старопрежнего» уклада. Юродивых предают суду, иногда подвергают пыткам, ссылают в специальные приюты. Но с другой — повышенная аффективность в действиях Петра находила выражение в шутовстве и юродствовании, в воспроизведении тех признаков, «которые <…> свойственны юродству. Подавляя институты юродства и скоморошества, Петр присваивает себе их функции» [12, с. 87], тем самым наследуя этим явлениям традиционной зрелищной культуры.

Отмеченные особенности русской зрелищной культуры сопровождали ее на всем пути исторического развития, представая в богатейшем разнообразии форм, трансформируясь, обретая новые звучания, но сохраняя инварианты зрелищных явлений, возникших в ходе складывания национальной культуры России. Речь не о том, что отмеченное в нашем тексте исчерпывает или хотя бы очерчивает все богатство русской зрелищно-эстетической сферы. Однако достаточно симптоматичными в этом контексте предстают и театрализованные формы поведения русского дворянства XVIII—XIX вв., и традиционный фольклорный театр того же времени, экспрессивные зрелищно-театрализованные формы художественного авангарда начала ХХ века, близкие юродствованию и скоморошеству практики футуристов и ОБЭРИУТов, получившие своеобразное продолжение в рок-поэзии, рэп-культуре и постмодернистских действенно-зрелищных текстах — перформансах, хэппенингах и т. д. Разумеется, все это требует особого специального рассмотрения, однако можно полагать, что обозначенные выше инвариантные черты русской зрелищной культуры присущи и этим явлениям.

Таким образом, обобщая вышесказанное, можно утверждать, что зрелищность выступает имманентным свойством русской культуры в силу особенностей ее исторического пути, а также интенсивного сопряжения сакрального — профанного, повседневного — событийного, умозрительного — предметнообразного начал в разнообразных экспрессивноэстетических формах русской зрелищной культуры. Последняя предстает как целостная, внутренне связная совокупность явлений, ядром которой является зрелище — предметно-образное воплощение значимых социокультурных интенций, представленное в публичном культурном пространстве. Это совпадает с сущностными образно-эмоциональными основаниями русской культуры и служит действенным способом их представления.