Семантический анализ вербально-иконических текстов (на материале музыкальных клипов)

Современные филологические исследования охватывают самый широкий спектр вопросов, в число которых входят разнообразнейшие языковые образования. В частности, «культуры» телевидения, масс-медиа, Интернета породили много нового материала для более пристального рассмотрения их с точки зрения именно лингвистической. Под этим материалом мы подразумеваем прежде всего так называемый «мультимедийный контент» как неотъемлемую часть современной языковой (или лингвокультурной) картины мира, в частности музыкальные клипы как один из очевидных способов «доставить» данный контент его потребителям.

Рассматривая музыкальные клипы с точки зрения текущих трендов современной лингвистики, мы определяем их как синкретические, вербально-иконичес-кие тексты, т. е. как сложные семиотические образования, построенные на основе, во-первых, знаковой системы естественного (или искусственного) языка (включая устную, письменную, печатную формы ее реализации, каждая из которых будет характеризоваться своими специфическими чертами), во-вторых, любой другой знаковой системы (не только собственно изобразительной: рисунков, фотографий и т. п., но и музыки, танцев и т. д.).

Несомненно и то, что музыкальные клипы являют собой особую разновидность синкретических вербально-иконических текстов современной культурной коммуникации. В родовидовом отношении они причисляются к более широкому классу текстов – кино и телевидения, однако отличаются от них рядом особенностей.

Синкретический вербально-иконический текст, по сути, является своеобразным дискурсом, но так как термина «синкретический (или вербально-иконичес-кий) дискурс» пока нет, мы используем традиционный термин «текст», который понимается нами, вслед за большинством исследователей теории текста, как выраженное в любой форме, упорядоченное знаковое целостное образование, заключающее в себе определенное содержание, соотносимое с одной из сфер функционирования языка, направленное на адресата.

Данное определение учитывает и те основные семиотические, психологические, коммуникативно-прагматические, семантические особенности синкретического текста, которые для него характерны и, в целом, согласуются с такими общими параметрами текста, как выраженность, связность, цельность, информативность, воспроизводимость, ситуативность, интенциональность, интертекстуальность.

Музыкальные видеоклипы как особая разновидность синкретических вер-бально-иконических текстов современной культурной коммуникации в родовидовом отношении обычно причисляются к более широкому классу текстов – кино и телевидения, однако отличаются от них при внешней схожести и рядом существенных особенностей.

Научной литературы по музыкальным видеоклипам (особенно по их семиотико-культурологическому и тем более лингвокультурологическому описанию) пока весьма мало. В небольшой заметке Н. Самутиной упоминается только одна работа такого плана, рассматривающая гендерную проблему на материале клипов, – книга R. Roberts «Ladies First: Women in Music Videos» [Самутина, 2001]. Есть еще работа И. Кулика о клипах зарубежных музыкантов, но она является чисто искусствоведческой [Кулик, 2001]. Лингвистический анализ англоязычных видеоклипов представлен лишь фрагментарно в кандидатской диссертации Ю.Е. Плотницкого, посвященной песенному дискурсу в целом [Плотницкий, 2005]. Метафоре в «поликодовом тексте» (на материале видеоклипов) посвящена кандидатская диссертация Л.Б. Большаковой [Большакова, 2008]. В лингвистическом отношении исследовался также «видеовербальный текст» некоторых телевизионных передач, видеофильмов [Пойманова, 1997; Мишина, 2007; Иванова, 2000], однако по своему типу музыкальные видеоклипы отличаются от просто «видеовербальных» текстов, имеется в виду синкретизм песни (самой по себе уже синкретического, вербально-музыкального текста) и видеоряда.

Музыкальный видеоклип в какой-то мере близок мюзиклу и является, так сказать, его дальним потомком. Р.О. Якобсон относил мюзиклы, особенно киномюзиклы, к «очень сложным синкретическим представлениям… сочетающим целый ряд аудиальных и визуальных семиотических средств» [Якобсон, 1985, с. 328]. А Р. Барт писал: «В телевидении, кино, в рекламе возникновение смыслов зависит от взаимодействия изображения, звука и начертания знаков» [Барт, 1975, с. 124]. Таким образом, музыкальный видеоклип как род искусства находится на стыке кино, телевидения и видеорекламы.

Цель нашего исследования – выявить и описать особенности композиции и семантического пространства вербально-иконических текстов музыкальных клипов.

Музыкальный клип – особая форма синкретического, вербально-иконического видеотекста, выполняющая свою коммуникативную и иные функции (экспрессивную, фатическую, эстетическую, суггестивную и пр.) при взаимопроникновении и взаимодействии двух принципиально отличных семиотических систем (лингвистической и нелингвистической, вербальной и невербальной). Видеотекст, впрочем, как кинотекст вообще, создается из этого материала при помощи кинематографических кодов, к числу которых относят ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж [Слышкин, Ефремова, 2000, с. 15–19].

Так и музыкальный клип как синкретический вербально-иконический текст сочетает, «синкретизирует» в себе видеоряд, музыку и неразрывно связанный с ними вербальный компонент – текст песни, а также различные надписи, появляющиеся на экране и т. п. Нередко в композицию видеоклипа включены и ки-несические невербальные знаки типа танца и т. п.

Лингвистический анализ текстов музыкальных клипов – это прежде всего анализ семантический, т. е. содержательный. Семантика видеоклипа отражается в разных его составляющих и обусловлена не только формой самого клипа как текста, но и его восприятием адресатом, на что часто и направлен «контент» данного клипа. Здесь мы можем обозначить такие основные параметры семантического пространства музыкального видеоклипа: символика цвета и звука в их совместном восприятии (синестезия), метафорика основных образов (вербальных и иконических), языковая игра в ее вербальном и иконическом воплощении.

В данной статье мы рассмотрим сущность и способы реализации языковой игры в текстах музыкальных клипов. При этом мы исходим из понимания, что в вербально-иконических текстах также может быть, а часто, учитывая характер подобных текстов, например рекламных, и обязательна должна быть языковая (или речевая – далее мы будем пользоваться именно данным термином) игра. Такие тексты (например, те же рекламные и тексты музыкальных видеоклипов) представляют более сложные параметры и аспекты речевой игры, чем в её обычном понимании. Еще раз подчеркнём, что главная особенность таких текстов – их синкретичность , причем для текстов музыкальных клипов – синкретич-ность «матрёшечного» типа: музыкальный текст (мелодия и т. п.) + слова песен (lyrics) + видеотекст (изобразительный ряд).

Исходя из этого, мы предлагаем ввести некоторое предварительное определение речевой игры в вербально-иконических текстах: эта игра является также синкретической , т. е. реализуется на всех уровнях подобного рода текстах, что создает часто довольно сложную «палитру» такой вербально-невербальной игры.

Рассмотрим несколько примеров, иллюстрирующих семантические (в широком смысле) особенности проявления синкретической речевой игры в текстах музыкальных клипов. Проанализировав достаточно большое количество как зарубежных, так и российских видеоклипов, мы пришли к выводу, что наиболее часто встречающееся проявление речевой игры в их текстах представляет собой «иллюстрирование» текста песни, т. е. сопровождение вербального компонента клипа («лирики») компонентом иконическим, причем сопровождение, как правило, прямо (или косвенно) ассоциативное, призванное для усиления тех или иных компонентов песенного текста и придания дополнительной экспрессивной окраски его ключевым частям.

В качестве одного из простейших примеров можно рассмотреть видеоклип на песню группы The Beatles «A Day In The Life». В первом куплете песни повествуется о неком человеке, попавшем в автокатастрофу:

He blew his mind out in a car.

He didn't notice that the lights had changed.

A crowd of people stood and stared.

Ему вынесло мозг в машине.

Он не заметил, как сменились огни (светофора).

Толпа людей стояла и смотрела.

Нужно заметить, что в течение всего первого куплета в кадре периодически появляется съемка ночного шоссе в убыстренном темпе, что служит как раз сопроводительной «иллюстрацией» к начальному тексту, а одновременно со строчками «He didn’t notice that the lights has changed» и «A crowd of people stood and stared» зрителю демонстрируются следующие видеофрагменты – смена осветительных огней с одного цвета на другой (с эффектом «наложения» кадра, популярного именно в конце 60-х годов) и, соответственно, около десятка человек, стоящих у стены и смотрящих в кадр. Этот же прием применяется и на протяжении всего клипа в целом, при этом в некоторых его последующих моментах он призван для достижения оригинальности, эксцентричности и комического эффекта, что является одной из главнейших функций языковой, а следовательно, и речевой игры.

Для подтверждения этого вывода рассмотрим еще два фрагмента: в первом из них одновременно со строчкой «The English army had just won the war» («Ан- глийская армия только что выиграла войну») в кадре демонстрируются бегущие детишки с игрушечными автоматами, а в другом – одновременно с предшествующей строчкой «I saw the film today» («Сегодня я видел этот фильм») режиссер клипа показывает нам человека в весьма забавной клоунской маске, держащего в руке миниатюрную видеокамеру.

Сходный пример употребления речевой игры в видеотексте мы можем увидеть еще в одном видеоклипе на песню группы The Beatles, «I Am The Walrus» (несмотря на то, что этот видеоклип является частью целого музыкального фильма «The Magical Mystery Tour», его можно вполне рассматривать в нашем контексте, ибо вышеуказанный фильм, по своей сути, является своеобразной «нарезкой» клипов, практически не связанных между собой сюжетно).

Преамбула возникновения этой песни такова. Во время разбора «фанатской» почты Джон Леннон прочитал письмо, в котором говорилось, что в школе, где он учился, один из преподавателей заставляет детей анализировать тексты песен группы, что, по словам очевидцев, буквально вывело его из себя, и Леннон решил написать максимально бессмысленный текст, «набитый» абсолютно ничего не значащими, нелепыми метафорами и лексикой. За основу текста было взято стихотворение Льюиса Кэрролла «The Walrus and The Carpenter» («Морж и Плотник»), а среди строчек песни встречаются, например, такие, как «I am the eggman» («Я – человек-яйцо») и пр. В этом аспекте изобразительный видеоряд клипа становится своеобразным инструментом для придания дополнительного эпатажа строчкам песни, усиливая её, например, когда Леннон (как и некоторые другие персонажи) появляется в кадре в белой купальной шапочке на голове («Я – человек-яйцо») или в костюме черного моржа (это связано и с мифом о смерти другого участника группы, Пола Маккартни, которую участники группы якобы активно скрывали) – в скандинавской мифологии черный морж является символом смерти, на что в то время не постеснялись указать многие современники The Beatles, придерживающиеся мифа о смерти Пола Маккартни.

Интересны и косвенные ассоциации, которые становятся тем не менее основой и мотивом соответствующей речевой игры в видеоклипах.

В качестве примера такого рода проявления игровых сюжетов и их синкретического воплощения рассмотрим клип на песню «Волки» российской уже рок-группы «Ногу Свело».

На первый взгляд видеоряд данного клипа абсолютно не соответствует тексту (разве что если провести параллели между двумя волками, о которых поется в песне, и двумя «сюжетными» влюбленными в самом видеоряде), а режиссер демонстрирует нам некое подобие сумасшедшего дома, в качестве пациентов которого выступают участники группы. Отталкиваясь же от названия песни и от её тематики, мы можем провести следующую параллель: во многих мифах, волшебных сказках и легендах волк олицетворял не только злобу, жестокость и коварство, но и выступал в качестве защитника слабых (здесь можно вспомнить, например, древнеримскую легенду о волчице, вскормившей Ромула и Рема, древнеиранское сказание о волчице, ставшей «матерью» Кира – одного из персидских царей, и даже русские народные сказки о добром «сером волке»). Кроме того, в скандинавской мифологии у бога Одина было два верных помощника-волка – Гери и Фреки – два безумных зверя, олицетворяющих в том числе и воинов-берсерков Гери_и_Фреки).

Поэтому образ волка во многом ассоциируется в данном тексте видеоклипа и с безумием (здесь можно обратиться и к таким словосочетаниям, как выть на луну и танец с волками ). И с такого ракурса выбор общего вербально-иконического сюжета для видеоклипа становится понятным, как и его семантика.

Можно сделать вывод, что в семантическом пространстве музыкальных клипов, учитывая их синкретический вербально-иконический характер, явление речевой (языковой) игры приобретает также синкретический характер. Анализ конкретных видеоклипов показывает, что формы и вербально-изобразительные средства такой игры могут быть разнообразны. При этом единство синкретического текста музыкального клипа несомненно.