Семиотика орнаментального текста: русское традиционное ткачество в свете культурной динамики Ю.М. Лотмана

Введение . Актуальность исследования знаковых систем, имманентных человеческому способу бытия-в-мире, сохраняет свою эпистемологическую значимость в гуманитарных науках. Орнамент, рассматриваемый как антропологический феномен, детерминированный биосоциальной природой человека, представляет собой уникальный объект для философского анализа. Его изучение в культурно-исторической перспективе позволяет реконструировать механизмы трансляции культурного кода, моделирования реальности и адаптации символического наследия в условиях современной информационной цивилизации (Кривдин, 2011).

Основная часть . В терминах Ю.М. Лотмана, каждый орнаментальный стиль – это уникальный «язык культуры», непереводимость которого по отношению к другим языкам и эпохам не является недостатком, а, напротив, становится условием смыслопорождения. При попытке «перевести» орнамент из одного культурного контекста в другой возникает не буквальная калька, а трансформация, которая порождает новые смыслы. Таким образом, традиционный орнамент живет не в замкнутости, а в пограничных зонах культурного диалога, где сталкиваются разные семиосферы.

Понимание орнамента как специфического текста культуры ориентировано не только на рассмотрение его как системы знаков, но и на анализ того смыслового континуума и динамики, в которых этот текст существует. Поэтому именно здесь концепция культурной динамики Ю.М. Лотмана видится нами как некоторый ключ к интерпретации орнамента как активного участника семиотического процесса.

Так, современный исследователь Я. Михкельсаар справедливо отмечает, что Ю.М. Лотман стремится выйти за рамки статичных и замкнутых моделей и перейти к динамическим, которые лучше отражают и объясняют изменения и переходы в культурных процессах (Mihkelsaar, 2018). Он вводит понятие границы, с помощью которого можно противопоставить модели, склонные давать абстрактную картину семиотической реальности, «спекулятивное обобщение динамической структуры» (Лотман, 2000: 251). В этом смысле граница принадлежит к числу методологических понятий, играющих фундаментальную роль в моделировании (Mihkelsaar, 2018: 145). Когда понятия, понимаемые как инструменты, теряют инструментальную ценность, от них можно отказаться и заменить их на те, которые обладают лучшей объяснительной силой. И если они продуктивны и эффективны в одной дисциплине, то они могут быть перенесены, приняты и развиты в других областях научного исследования. В соответствии с этим Ю.М. Лотман вводит в семиотику понятие семиосферы, отсылающее нас к биосферной теории В.В. Вернадского. Биосфера в его определении выступает своеобразным фильтром, посредством и в рамках которого живые организмы взаимодействуют с окружающей средой. И именно этот фильтр можно интерпретировать в качестве условной границы (Вернадский, 2004).

Ю.М. Лотман рассматривает культурный мир как синкретический массив текстов, под которым находится «та реальность, которая организована множеством языков и находится с ними в иерархических отношениях» (Лотман, 2000: 24). В зависимости от своеобразия культуры все упомянутые оппозиции приобретают соответствующее значение. Например, чувство смерти различается от Востока к Западу. Именно поэтому, как отмечает Я. Михкельсаар, не существует непосредственного, прямого доступа к реальности, выходящей за рамки игры взаимосвязанных знаков (Mihkelsaar, 2018: 145). Становится очевидно, что семиотизация, в сущности, представляет собой своеобразный процесс отчуждения. Реальность – это некоторый базис, в рамках которого семиотическая деятельность человека конструирует сложные и многоуровневые слои культурного мира. Например, в самых разных культурах осмыслялись такие различные естественные асимметрии, как левое/правое, верх/низ, мужское/женское, живое/мертвое (Лотман, 2000: 337–338). Фрейдизм, стремясь раскрыть спонтанное отношение к полу, упускает это необратимое отчуждение; однако это не означает, что семиотика превращает реальность в кантовскую «вещь в себе», которая «навсегда остаётся за пределами культуры», навсегда вне досягаемости человеческих способностей (Лотман, 2000: 24–27). Внесемиотическая реальность, напротив, вторгается в знаковое пространство, доказывая тем самым, что «мир семиозиса не замыкается фатально на себе: он образует сложную структуру, которая всегда “играет” с внешним по отношению к ней пространством» (Лотман, 2000: 25–29). Этот тип игры сигнализирует о структурной открытости семиозиса, о том, что новое и неузнаваемое (например, какой-то текст, язык) может быть вписано в пространство культуры (Mihkelsaar, 2018: 146).

В данном случае можно говорить о демаркации обозначенного отношения, которое объединяет и связывает вместе несемиотическое пространство и семиотическую реальность. Более того, все культуры, дабы организовать и управлять своим внутренним многообразием, должны каким-то образом зафиксировать подвижную и весьма, в сущности, номадическую границу внутреннего и внешнего (Mihkelsaar, 2018: 146). Ю.М. Лотман пишет, что «граница может быть определена как внешний предел формы первого лица» (Лотман, 2000: 259). Это может быть культурная целостность, склонная индивидуализировать себя по отношению к тому, чем она не является. Семиотическое пространство культуры обычно организовано вокруг разделения на позитивное «мы» и нега- тивное «они», «поскольку граница – необходимая часть семиосферы, и не может быть “мы”, если нет “них”» (Лотман, 2000: 258–262). Более того, граница – это мультиязычное пространство, в котором неизвестные семиотическому субъекту культурные тексты могут быть перекодированы в формат известных языковых структур с присвоением авторских смыслов. В этом смысле внутреннее, если оно не замкнуто герметично в себе, стремится переработать внешнее.

В своих поздних трудах Ю.М. Лотман разрабатывает концепцию «взрыва», стремясь эксплицировать динамику выхода семиотического пространства культуры за свои внутренние границы и логику ее контакта с внешним миром. Эти «взрывы» прорывают «своего рода окно в семиотическом слое», в окостеневших слоях конкретной культуры, через которые «создаются возможности прорыва в пространство за пределами» (Лотман, 2000: 24–25). Кроме того, данный «взрыв» открывает знаково-смысловое «окно», через которое семиосфера культуры может в игровой форме взаимодействовать с внесемиотической реальностью. Все это, на наш взгляд, создает оригинальную оптику для «считывания» культурных смыслов орнамента.

Традиционный орнамент представляет собой фундаментальный феномен художественной культуры, характеризующийся упорядоченным сочетанием мотивов и не существующий вне декорируемого объекта. Исторически в его развитии прослеживаются две ключевые тенденции: эволюция сакрального, символически насыщенного орнамента и формирование декоративного, утратившего первоначальную смысловую нагрузку. Семиотический подход позволяет интерпретировать традиционный орнамент как сложную знаковую систему, выполняющую функцию посредника между человеком и миром посредством отбора и структурирования информации. Наличие устойчивых символических кодов, зафиксированных в мифологии, ритуалах и материальной культуре различных этносов, свидетельствует о глубинном знаковом характере орнамента, отражающего мировоззрение его авторов.

Традиционно при знаковой классификации орнаментов выделяют геометрические элементы, представленные квадратом, кругом, ромбом, зооморфные, которые прежде всего фиксируют условные и схематические изображения некоторых животных, фитофлоральные (растительные), символизирующие зачастую Древо жизни, синтетические композиции, где сочетаются антропоморфные и зооморфные элементы орнамента, и, наконец, религиозные (Гилевич, 2011: 80).

Семиотический подход предоставляет инструментарий для декодирования орнамента как специфического языка. Прежде всего стоит обратиться к знакам-символам, которые составляют его основу. Архетипические геометрические формы (квадрат, круг, ромб и т. д.) и ритмообразующие элементы (например, меандр) обладают глубоко укорененной в культуре семантикой (Пирс, 2000). Каждая форма не абстракция, а содержательный символ, часто иконический, отсылающий к фундаментальным архетипам коллективного бессознательного (Юнг, 2000: 231). В русском ткачестве ромб несет в себе смыслы, связанные с плодородием, солярные знаки (круги, свастика) являются семами небесного огня, а древо жизни – схематизированным образом мировой оси.

Другим важным основанием для интерпретации орнамента является колористика как неотъемлемая часть семиозиса. Цвет несет в себе определенный семиотический код. Преобладание в русском ткачестве красного (символ жизни, солнца, красоты, обережной силы, огня, крови) и белого (чистота, свет, святость, снег) несет значимую символическую нагрузку, актуализируя связь с природными стихиями и мировоззренческими установками (Маслова, 1981: 187). Цвет здесь становится своеобразной фонемой визуального языка.

Тканый орнамент структурирован строгими композиционными законами, что можно рассматривать как синтаксис культурного кода. Циклическая повторяемость мотивов создает визуальный ритм, отражающий архаическое восприятие времени, будь то смена сезонов или круговорот жизни и смерти, а также обеспечивает определенную упорядоченность мироздания. Этот ритм – визуальный эквивалент культурного ритма жизни общины и проекция антропологической потребности в паттернах (Моррис, 1983: 234).

В духе Ю.М. Лотмана, ритм и симметрия, выступающие «предсказуемыми» структурами, формируют зону культурного консенсуса и повторения (Лотман, 2000: 287). Однако смысл рождается не в полной идентичности, а в отклонении, в микроразрыве – так, нарушение симметрии в орнаменте можно интерпретировать как семиотический «взрыв», производящий новую информацию.

Геометрическая упорядоченность (фризы, розетки, сетчатые структуры) символизирует гармонию, равновесие, идеальный космический порядок. Нарушение симметрии часто несет особый семиотический смысл, например, формирует оберег от сглаза (Рыбаков, 2013: 541).

Расположение узоров на предмете (например, орнамент на подоле, воротнике, рукавах или кайма и концы полотенец) было строго регламентировано и выполняло конкретную функционально-семиотическую роль – обозначало защиту (например, жизненно важных оснований), маркировку социального статуса, родовой принадлежности, участия в том или ином обряде (свадьба, похороны). Ткань становилась «одеждой-текстом», несущей информацию о человеке и его месте в социокультурном космосе (Маслова, 1981: 156).

Геометрический принцип композиции выступает универсальным основанием орнамента. В ткачестве этот принцип реализуется с особой четкостью. Орнамент функционирует как принцип гармонизации экзогенных (культурных, космических) и эндогенных (психофизиологических, когнитивных) ритмов посредством символических посланий. Сам процесс ткачества с его ритмичностью и повторением канонических узоров есть ритуализированное действие, акт воспроизводства и трансляции культурного кода. Повторяя знаки предков, мастерица включала носителя в непрерывную цепь традиции, обеспечивая связь времен и родовую защиту. Узор становился материализованной памятью этноса и ритуалом заместительной практики (Turner, 1969: 165), где манипуляция знаками заменяла прямое взаимодействие с сакральными силами.

Согласно Ю.М. Лотману, культура представляет собой неравномерную, нелинейную систему, где периоды стабильности сменяются взрывами, характеризующимися внезапными преобразованиями смыслов, форм и структур (Лотман, 2000: 182). Именно такой «взрыв» становится не просто разрушением нормы, а особым режимом смыслопорождения, в котором закодированная информация выходит за пределы ожидаемого, создавая новые модели восприятия и действия (Лотман, 2000: 387). Таким образом, лотмановская модель культурной динамики позволяет интерпретировать тканый орнамент в диалектике двух режимов – стабильного и условно «взрывного». Постепенное накопление орнаментальных форм, передача канона и устойчивая повторяемость символов соответствуют «медленному» культурному времени. Однако в истории орнамента неизбежны и «взрывы» – моменты резкой смены формы, мотивов или технологий, вызванные внешним влиянием, внутренним кризисом или появлением новаторской индивидуальности. Именно такие отклонения от нормы могут быть интерпретированы как тот самый семиотический «взрыв», благодаря которому происходит культурное обновление.

Орнамент, в лотмановской терминологии может быть рассмотрен как пограничный текст, который расположен между различными культурными кодами – сакральным и профанным, традиционным и инновационным или новаторским (Лотман, 2000: 407). В теории Ю. Лотмана особую роль играют так называемые пограничные зоны, где различные семиосферы вступают во взаимодействие, создавая условия для перевода и трансформации смыслов. Рассматриваемый нами тканый орнамент как декоративный, на первый взгляд, элемент одежды, быта и обряда оказывается именно в таком пространстве – он, с одной стороны, транслирует устойчивую традицию, а с другой – воспринимает новые смыслы (личные, социальные, этнические).

Каждый текст культуры, согласно Ю. Лотману, одновременно участвует в трансляции и трансформации смыслов. Так, традиционное ткачество, передающее символику через поколения, с одной стороны, воспроизводит канон, а с другой – становится пространством для индивидуального акта творчества, для включения нового, пусть даже на уровне незначительных внесений изменений в узор, последовательность форм, ритмичность рисунка или цвета. Именно это дает нам возможность рассмотреть орнамент через призму динамической знаковой системы, в которой синтезируется личное и общественное, прошлое и настоящее, а каждое «нарушение» традиции становится потенциальным носителем нового значения.

Восприятие геометрического орнамента базируется на имманентных закономерностях. Человек обладает склонностью к апперцепции «хороших», правильных форм (гештальт – принцип прегнантности) даже при наличии искажений (Цветкова, 2016: 113). Восприятие стремится к завершенности и симметрии. Эта специфика восприятия выполняет в орнаменте функцию индуцирования эстетического переживания, выступая своеобразной «вспышкой узнавания» при обнаружении упорядоченности, что в свою очередь доставляет когнитивное удовлетворение и обеспечивает эффективность передачи закодированного сообщения (Ассман, 2012: 234). Русский тканый орнамент с его ясностью геометрических форм и жизнеутверждающей красной гаммой апеллирует к этой потребности в порядке и гармонии, что может интерпретироваться как отражение ментальных характеристик (Маслова, 1981: 159).

В русском тканом орнаменте зафиксированы определенные коды мировосприятия, что требует философско-культурологического прочтения. Анализ семиотики традиционного тканого орнамента позволяет декодировать фундаментальные пласты традиционной картины мира.

Во-первых, орнамент выступает визуальной моделью мироздания. Солярные знаки (круги, свастика, «розетки») репрезентируют небесную сферу, знаки земли (ромбы, квадраты) – хтони-ческую основу; изображения мирового древа или стилизованных растений – ось мира, соединяющую вертикаль. Горизонтальная структура (например, каймы) часто маркирует стороны света. Ткань становится семиотической картой универсума, набрасываемой на тело человека или предмет быта (Гилевич, 2011: 80).

Во-вторых, воплощенные в орнаменте образы природы и плодородия становятся онтологической доминантой, так как центральная тема семиозиса – аграрно-магическая. Геометрические символы плодородия (ромбы с точками-семенами, сложные ромбические композиции) – ключевые лексемы «текста». Они суть визуальные заклинания, призванные обеспечить плодородие земли, скота, женщины – основу выживания общины.

В-третьих, строгая каноничность узоров, их передача из поколения в поколение превращала ткачество в акт культурной репродукции и коммуникации с предками. Мастерица, воспроизводя знаки, становилась медиатором между прошлым и настоящим, обеспечивая непрерывность традиции. Орнамент, таким образом, перестает быть просто изображением, а становится актуализированным присутствием сакрального прошлого в настоящем, формой культурной памяти (Ассман, 2012: 178).

Орнаментальная культура, особенно в ее текстильном воплощении, – это пространство актуализации символа в ритуале. Она представляет собой семиотический континуум, развернутый в трех измерениях пространства-времени – прошлого, настоящего и будущего.

Орнамент несет в себе следы древнейших космогонических представлений, аграрных культов, обережной магии. Он позволяет реконструировать архаические пласты мировоззрения, связь с индоевропейскими и финно-угорскими корнями.

Таким образом, орнамент может быть представлен в измерении прошлого как материализованный след ритуалов предков.

Следует сказать, что особое значение придавалось не только узору, но и месту его расположения, подчиняющемуся определенной семантической логике. Например, в женской одежде узоры концентрировались на рукавах, груди и подоле для аккумуляции репродуктивной силы. Для орнаментов обережного значения характерно размещение на вороте и плечах рубахи для защиты головы, шеи, рук.

Семиотические особенности русского орнамента (открытость композиций, доминанта ясных геометрических форм, жизнеутверждающая красная гамма, ритмическая упорядоченность) могут интерпретироваться как визуализация глубинных черт национального менталитета: открытость, стремление к простоте и ясности, связь с бескрайними просторами, воля к жизни вопреки суровым условиям (Маслова, 1981: 110). Эстетика порядка и симметрии отражает стремление к гармонии в мире, воспринимаемом как потенциально хаотичный.

В процессе создания и последующего использования предмета орнамент выступает как актуальный коммуникативный код. Он осуществляет ряд значимых функций. Одной из них является самопрезентация знаков, то есть определение их непосредственного конвенционального значения, общепонятного в рамках культуры. Другой функцией становится когнитивная, с помощью которой происходит структурирование восприятия. Важным предназначением орнамента является также маркировка «свой – чужой» (эстетическая оценка). Ритуализированное ношение орнаментированной одежды или использование полотенец в обрядах (свадьба, календарные праздники) призвано активировать символические смыслы.

В контексте измерения будущего ткачество и использование канонических орнаментов представляется как акт трансляции культурного кода. Передача навыков и узоров следующему поколению обеспечивает преемственность традиции, «удлиняет» культурное время. Узор становится материальным носителем коллективной идентичности и мировоззренческих основ, гарантируя их сохранность.

Заключение . Идея об орнаменте как специфическом культурном ритуале символической мысли находит убедительное подтверждение в семиотике русского традиционного ткачества. Орнаментальная культура конституируется как локус действия символа в ритуале, а тканый текстиль предстает как его наиболее выразительное материальное воплощение – сложноорганизованный культурный текст. Ритм орнаментальной культуры структурирует время и пространство культуры, делая сообщение воспринимаемым и запоминаемым. Знаки и символы создают знаковое пространство культуры (семиосферу), кодирующее фундаментальные представления о космосе, жизни, плодородии, связи поколений. Русское ткачество с его гипертрофированной семиотикой плодородия и жизненных сил демонстрирует этнокультурную специфику. Процессы создания и использования орнаментированного текстиля суть ритуализированные действия, актуализирующие символические смыслы и обеспечивающие их непрерывность, а каноничность узора является гарантом сохранения культурной идентичности.

Таким образом, русский традиционный тканый орнамент, прочитанный сквозь призму семиотики и философской антропологии, предстает не как украшение, состоящее из простых и доступных времени форм, а как сложнейший семиотический универсум и актуализированный ритуал, где каждый элемент вплетен в сакральный нарратив культуры, материализуя коллективные представления о мироустройстве и месте человека в нем. Изучение этого «текста» открывает путь к глубинному постижению духа и ментальных оснований русской традиционной культуры, подтверждая универсальный статус орнамента как фундаментального языка культурного ритуала.

Через призму теории Ю.М. Лотмана орнамент предстает как не просто код, но как текст с высокой смысловой плотностью, постоянно балансирующий между воспроизведением и инновацией. Изменчивость и вариативность орнамента, способность к наращиванию смыслов делает его полноправным участником культурного диалога. Тканый орнамент, выполняя важнейшую функцию сохранения культурной памяти, одновременно реализует возможность внутрикультур-ного «взрыва», заключающегося, прежде всего в смысловой трансформации, влекущей за собой изменение кодов, символов и порой даже ритуальных практик. Непереводимость, взрывная способность к генерации новых значений, пограничная локализация и индивидуализация через «собственное имя» делают его полноценным участником культурного семиозиса.