Семиотика сакрального пространства храма Кайласанатха в Эллоре

Введение . Шиваитский храм Кайласанатха в Эллоре (штат Махараштра) – это феномен в истории мировой архитектуры и религиозной культуры, соединяющий в себе техническое совершенство, философскую глубину и художественное величие. Храм был высечен из монолитной скалы в VIII в. н.э. во времена правления династии Раштракутов (санскр. Rāṣṭrakūṭa, букв. «Защитник царства») и входит в комплекс пещерных храмов Эллоры (пещера № 16).

Всего на данных момент на территории Индии насчитывается более полутора тысяч подобных памятников архитектуры, среди которых – пещерные храмы в Аджанте, искусственные пещеры Барабар в Бихаре (самые древние постройки, около III в. до н. э.), комплекс памятников Панча Ратхас в Мамаллапураме (штат Тамилнаду) и многие другие.

Кайласанатха считается вершиной такого типа строительства. Храм уникален тем, что при его постройке использовалась не обычная методика вырубания скальной породы на склоне, а технология строительства вертикально сверху вниз. Хотя практика устроения пещерных храмов была

распространена еще несколько веков (до XII в.), скальная архитектура этих сооружений изменилась – стала полностью структурной, а не основанной на высечении из монолита. Таким образом, Кайласанатха стал последним значимым храмом, вырубленным в скале (Rajan, 1998: 9–10).

Первые описания данного сооружения были сделаны французским и венецианским путешественниками Ж. де Тевено (XVII в.) и Н. Мануччи (XVIII в.), а начало иконографическому исследованию комплекса Эллоры в 1754 г. положил французский ориенталист А. Анкетилль-Дюперрон. Первая статья с описанием пещерных храмов Эллоры (1801) на английском языке принадлежит Ч. Малету, который зафиксировал местные легенды и предания о начале строительства комплекса, а также приложил планы храмов, сделанные Дж. Мэнли.

Работы этих и других исследователей заложили основу для начала научного изучения и анализа комплекса в целом и храма Кайласанатха в частности. Ученые включают их в исторический контекст и связывают его с другими мировыми архитектурными памятниками.

Первое такое описание принадлежит шотландским историкам архитектуры и археологам Дж. Берджессу и Дж. Фергюссону, считающимся пионерами системного изучения истории индийской архитектуры. Их совместный труд «Пещерные храмы Индии» («The cave temples of India») (Burgess, Fergusson, 1880) содержит документальное описание храмов Аджанты, Карла и Эллоры и является важным источником для изучения архитектуры пещерных храмов. Исследование Дж. Берджесса и Дж. Фергюссона остается актуальным и сегодня, что подтверждается многими переизданиями, в том числе уже и в XXI в., а также постоянными отсылками к их работе, которые встречаются практически у всех современных исследователей храма (Воробьева, 2012: 149).

Основная часть . Храм создавался в соответствии с принципами индийской сакральной геометрии (васту-пуруш-амандалы). Его ось «восток – запад» ориентирована на восход солнца, а структура повторяет 64-клеточную васту-пуруша-мандалу. Храм разделен на три уровня: в центре находится гарбха-гриха (с лингамом Шивы), окруженная залом с изваянием быка Нандина – ваханы Шивы. Ворота-гопуры обозначают переход из мирского пространства в священное.

Архитектура Кайласанатхи воплощает ключевые концепции индийской философии. Индуистский храм предстает не как модель Вселенной, а как сама Вселенная в миниатюре, каждая его часть реально связана с соответствующим аспектом космоса (Bailey, 2012: 45). Это особенно заметно в системе соответствий между уровнями храма и локами (мирами) индуистской космологии.

Описывая основание храма, Дж. Берджесс и Дж. Фергюссон используют термин «симметро-фобия» (Burgess, Fergusson, 1880: 453) (намеренная асимметрия), считая ее характерной для всех индуистских построек того времени и подчеркивая мысль, что эта неправильность едва заметна в фасаде храма. Подобная асимметрия обусловлена строгой логикой ритуального обхода святыни храма (прадакшины) и сакральной топографией конкретного места, так как строительство храма подчиняется строгим канонам, которые диктуют законы, зафиксированные в соответствующих трактатах – васту-шастрах.

Храм представляет собой скульптурный ансамбль, разворачивающийся перед паломником по мере его движения по храмовому комплексу. Стены, колонны, потолки и фасады покрыты большим количеством скульптурных фигур и рельефов, которые превращает храм в «каменную библиотеку», доступную для прочтения даже неграмотным населением. Торана (врата) храма символизируют божественный портал – переход из мира смертных в мир богов. Украшение сакральных ворот несет в себе смысловое значение, каждый элемент представляет собой символ: слон – основание опоры – мудрость, концентрация; лев – мудрость учения дхармы; сардула – мудрость упорного действия; змеи Наги (мифологическое противоборство с орлом Гарудой) – в символике тораны: мудрость безупречной чистоты; гаруды (венчают свод тораны) – щедрость.

Под мостом, соединяющим храм с мандапой, находятся две большие скульптуры. На западной стороне расположен Шива в образе Кала Бхайрава с пылающими глазами и в состоянии неистового возбуждения. На другой стороне он представлен как Махайоги, великий аскет, с прислужниками-муни (отшельниками) и богами. С каждой стороны моста лестница ведет в большой зал храма. На внешней стене южной лестницы вырезана серия сцен, изображающих историю «Рамаяны». На северной стороне представлены некоторые эпизоды из другого великого индийского эпоса «Махабхарата».

На внешней стене южной лестницы вырезана серия сцен, изображающих историю «Рамаяны». На северной стороне представлены некоторые эпизоды из другого великого индийского эпоса «Махабхарата». Идея, объединяющая оба сюжета, – божественная предопределенность любого человеческого поступка: Рама (герой «Рамаяны»), являющийся воплощением Вишну, «обречен» победить своего врага – демона Равану; в «Махабхарате» Кришна, возничий Арджуны, уверяет его в правильности противостояния своим родственникам – Кауравам, поскольку исход битвы уже предрешен богами.

Интерьер храма, а также части экстерьера в какой-то период были оштукатурены и расписаны, откуда и происходит название «Ранга-Махал» (Burgess, Fergusson, 1880: 453), или Расписной дворец, под которым Кайласанатха была также известна на протяжении долгого времени. На потолке портика верхнего храма все еще сохранились фрагменты старых фресок, которые могут дать представление о стиле украшения, некогда покрывавшего все святилище.

Дверь верхнего храма охраняется гигантскими шиваитскими дварапалами (хранителями врат), опирающимися на тяжелые булавы. В восточном конце главного зала находится гарбха-гриха (святая святых, чрево, держатель зародыша) храма. Это небольшое помещение без окон, освещенное только масляными лампами, и являет собой космическую тьму, предшествующую творению, а также убежище атмана. Под последним (санкср. ātman – дыхание, дух, я, самость) понимается индивидуальная духовная сущность, самосознание, дыхание как воплощенная во всех существах жизненная сила.

В гарбхагрихе располагается лингам – главный атрибут Шивы и объект поклонения его последователей. Существует несколько вариантов изображений лингама, представленный в Кайла-санатхе можно отнести к йонилинга-мурти, так как он соединяет в себе оба элемента. Е.А. Андреева обращает внимание на то, как отличается толкование формы и значения лингама в индийской и западной культурах (Андреева, 2021: 442). Представители западной культуры, вследствие неверного истолкования британскими миссионерами, зачастую интерпретируют лингам только как фаллический символ, в то время как для индуистов последователей Шивы он является обозначением трансцендентного и недоступного для восприятия божества и его способности создавать жизнь. Таким образом, культ лингама нельзя сводить единственно к фаллическому образу, хотя он и является его частью.

Скульптурная группа «Раванануграха-мурти» (санскр. «милость, явленная Раване»), расположенная на южной стене храма Кайласанатха в Эллоре, признана исследователями одним из величайших достижений индийского искусства (Dhavalikar, 2003). Монументальная композиция, достигающая около семи метров в высоту, изображает сцену, известную по пуранической литературе, – демон-ракшаса Равана, десятиглавый царь Ланки, пытается сотрясти священную гору Кайласу, обитель Шивы, но повергается одним лишь движением стопы божества. В центре композиции на вершине горы восседают Шива и его супруга Парвати в безмятежной идиллии, тогда как внизу Равана с титаническим усилием потрясает гору, приводя в смятение всех ее обитателей – зверей, мудрецов и небесных музыкантов (Berkson, 1992: 156–158).

Контраст между неистовой энергией демона, чьи многочисленные руки и головы передают предельное напряжение, и абсолютным спокойствием Шивы, одним движением стопы усмиряющего Равану, составляет главное эмоциональное содержание рельефа. Как отмечает Г. Циммер, этот образ иллюстрирует фундаментальный принцип шиваизма, где мы видим, что высшая реальность пребывает в невозмутимом покое, несмотря на все возмущения внешнего мира, а движение стопы Шивы символизирует ануграху (божественную милость), которая одновременно является и актом наказания, и актом спасения, так как Равана, будучи поверженным, получает благословение Шивы (Циммер, 2020: 170–171).

Исследователи расходятся во мнениях относительно датировки рельефа. М.К. Даваликар придерживается мысли, что он был вырезан в н. IX в. (Dhavalikar, 1983: 81). Иную позицию занимает Г. Гетц, который на основании анализа стилистической эволюции искусства Раштракутов относит «Раванануграха-мурти» к 939–967 гг., характеризуя этот период как «барокко Раштракутов» (Goetz, 1952: 104).

Идея, выраженная в рельефе «Раванануграха-мурти», была призвана укрепить величие власти Раштракутов, сопротивление которой столь же тщетно, как попытка Раваны поколебать обитель Шивы.

Помимо политического значения, рельеф несет религиозную нагрузку, связанную с шиваит-ской концепцией божественной игры (лила). Изображение Шивы, одним движением стопы усмиряющего Равану, воплощает идею виласа, спонтанного проявления или небрежной легкости, с которой божество творит и разрушает миры (Крамриш, 2014: 546).

Интересна симметрия рельефа. Фигуры на горе и под горой образуют две пирамидальные структуры, вершинами направленные друг к другу, что создает визуальную метафору противостояния и одновременно иерархической соподчиненности (Berkson, 1992: 162). Детализация фигур на склонах горы усиливает драматизм сцены и подчеркивает космический масштаб события. При этом фигура Парвати, сидящей на колене Шивы, вносит в сцену элемент супружеской идиллии (Крамриш, 2014: 547).

Сказанное указывает на то, что женское начало (шакти) в шиваисткой традиции олицетворяет творческую энергию, которая в равной степени присутствует и в созидании, и в разрушении, и именно ее присутствие на вершине горы знаменует конечную победу порядка над хаосом.

Таким образом, рельеф «Раванануграха-мурти» в Кайласанатхе представляет собой многослойный семиотический текст, в котором религиозное содержание неразрывно переплетается с политической аллегорией. Будучи созданным в период наивысшего могущества Раштракутов, он служил прославлению не только Шивы, но и династии, сумевшей, подобно своему божественному покровителю, утвердить порядок среди хаоса враждующих сил.

Не менее значимыми в храме являются изображения Шивы-Натараджи (санскр. Naṭarāja – «Повелитель танца»). Форма Натараджи символична и подробно описывается в шиваитских агамах (религиозных текстах). Согласно агамам, образ Шивы-Танцора воплощает пять космических деяний: созидание, сохранение, разрушение, сокрытие и дарование благодати (Gopinatha Rao, 1971: 375). Четырехрукий Шива запечатлен в момент танца тандава, разрушающего и созидающего вселенные. Верхняя правая рука держит барабанчик, издающий звук творения; в верхней левой помещается пламя – символ разрушения. Нижняя правая рука сложена в жесте, дарующем бесстрашие, а нижняя левая – указывает на поднятую стопу, символизирующую освобождение из круга перерождений. Фигура Шивы окружена кольцом пламени, представляющим собой вселенную, которую он создает и уничтожает своим танцем. Динамика позы, развевающиеся волосы, экспрессия лица передают идею вечного космического движения, лежащего в основе мироздания.

Одним из поразительных аспектов скульптуры Кайласанатхи, отмечаемых исследователями (Whitmore, 2016: 74), является то, как в монументальном масштабе сосуществуют человеческие и божественные фигуры. Боги могущественны, но в то же время узнаваемы, и ни одна фигура не кажется абстрактной. Даже при больших размерах скульптуры сохраняют человеческие пропорции и эмоции. Это передает идею, что божественное возвышено, но при этом достижимо, космические силы формируют мир, но человеческие действия по-прежнему имеют значение. Также следует обратить внимание на то, что ни одна из скульптурных историй не опирается на письменное объяснение. Предполагается, что подготовленный зритель поймет представленные жесты, позы и последовательность действий.

Космический порядок, представленный в Кайласанатхе, ощущается и через движение. Скульптурная программа следует пространственной логике, где сцены, наполненные борьбой, конфликтами или динамичным движением, располагаются там, где ожидается продвижение паломника (вдоль дорожек, лестниц и переходных краев). Напротив, наиболее «стабильные зоны», такие как центральное святилище, осевые ориентиры и внутренние дворы предназначены для фигур, изображенных не в динамике, а в статике (Whitmore, 2016: 76).

Также исследователями отмечается (Whitmore, 2016: 83), что значение Кайласанатхи раскрывается постепенно, посетитель не получает представления обо всем сразу. Вместо этого понимание накапливается во время обхода храма, когда каждый шаг раскрывает новые взаимосвязи между пространством и историей, и движение по храму становится его интерпретацией. Даже аудиально храм в разных местах звучит по-разному – в открытых дворах голоса быстро затихают, в закрытых коридорах шаги отдаются эхом, в святилищах даже самые тихие звуки ощущаются как усиливающиеся. Можно предположить, что такие акустические вариации неслучайны, пространство спроектировано так, что звук делает его осязаемым, и тишина становится ощутимой.

Заключение . Таким образом, можно утверждать, что храм Кайласанатха в Эллоре представляет собой явление, далеко выходящее за рамки архитектурного памятника. Перед нами – сложно организованный текст, который требует прочтения сразу на нескольких уровнях: культурологическом, историческом и религиозном. Проведенный анализ показывает, что семиотическое единство храма проявляется через различные аспекты, такие как сакральная геометрия (dаступу-рушамандала), пространственная организация нарративов (прадакшина), сложная символика центральных образов («Раванануграха-мурти» как политико-религиозная аллюзия). Мы видим, что эти уровни не существуют изолированно, они взаимосвязаны и представлены в каждом элементе храма, сохраняя полноту заложенных в них смыслов.