Семиозис как способ к ультурфилософского осмысления музыкального и скусства

Семиотика музыки как особое направление исследований в современной эстетике и теории культуры – анализ знаково-символических форм музыки – представляет собой сложное явление. Понятие «значения» в музыке и само понятие «язык музыки» еще не до конца оформились в современной науке, однако существует большое поле исследований «механизмов» проявляющих смысловые значения в музыке, в ее структуре и в процессах восприятия и интерпретации. Отраженный в знаковой форме музыкальный семиозис рассматривается как модель рождения музыкального смысла. Изучение музыкального семиозиса является новым и актуальным направлением, изучающим музыку в контексте культуры. Это важно для анализа процессов создания, восприятия и интерпретации музыкальных произведений. В частности, для исследования семиотических структур музыки можно опираться на общую классификацию знаков, которую предложил Ч. Пирс, который выделил знаки-индексы, иконические знаки, и знаки-символы.

Музыка является видом искусства, в котором художественное содержание передается с помощью звука, а это означает, что звук здесь становится особой формой знаковости, передающей художественное содержание. Однако трактовка этого искусства, как определенной знаково-символической системы и носителя культурных смыслов, до настоящего времени еще недостаточно разработана. Известно высказывание Г. Лонгфелло о том, что музыка является «универсальным языком человечества» [8, с. 22]. Это высказывание следует понимать в том смысле, что звук может быть носителем определенных смыслов, которые расшифровываются в широком культурном контексте. Таково знаково-символическое и знаково-смысловое значение музыкального звука.

Очевидно, что для создания художественного содержания музыки, важным является аффективное воздействие, то есть порождение с помощью звука определенных эмоциональных состояний, которые, в свою очередь, приводят к образованию сложных душевных переживаний и особых состояний человеческого сознания. Таким образом, музыка – это одновременно и эмоциональный, и когнитивный процесс. Воздействие музыки обусловлено тем, что она создает особые звуковые символические системы. Эти системы поддаются расшифровке и интерпретации и могут быть предметом специального исследования в особом направлении теории – в семиотике музыки. Соответственно, сформировалось понятие музыкального семио-зиса, которое обозначает как интерпретацию музыки, так и сам процесс ее создания. Тем самым, музыкальный семиозис – это целостный процесс функционирования музыки в культуре, в человеческом сознании и на уровне человеческой чувственности, которая его воспринимает.

Изучение музыки в рамках семиотической парадигмы к настоящему времени развито в работах российских ученых Л. А. Мазеля, А. Н. Сохора, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой и др. Среди новейших исследований можно привести пример монографии Е. А. Капичиной и Л. А. Воротынцевой «Метаморфозы интертекстуальности в музыкальном искусстве XX–XXI веков: стиль – полистилистика – метастиль», в которой выделен основной предмет исследования семиотики музыки – «ритмоинтонационный комплекс», который «является носителем архетипической чувственности и одновременно её родовым знаком, а также мельчайшей смысловой семиотической единицей музыки как объекта изучения философии» [3, с. 93].

Целью данной статьи является определение специфики исследования семиозиса как способа понимания музыки и обоснование необходимости использования термина «музыкальный семиозис» как синтетического понятия, включающего в себя различные аспекты символических структур функционирования музыки в культуре с точки зрения её знаковой природы. Данный аспект до настоящего времени не был подробно рассмотрен и само понятие музыкального семиозиса в научной литературе почти не использовалось.

Формирование понятия «семиозис»

Термин «семиозис» впервые был использован Ч. Моррисом (1901–1979), который считается одним из создателей семиотики как целой парадигмы исследований в самых различных областях науки. В разделе «Природа знаков» своей книги «Основы теории знаков» он писал: «Процесс, в котором что-то функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс по традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривался как включающий три фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает знак; действие, через которое соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три (или четыре) компонента семиози-са могут быть названы соответственно знаковым средством, десигнатом и интерпретантой, а в качестве четвертого компонента может быть введен интерпретатор. Эти понятия и термины делают эксплицитными факторы, остающиеся не обозначенными в распространенном утверждении, согласно которому знак указывает на что-либо или на кого-то» [5, с. 49]. В свою очередь, Ф. де Соссюр ввел понятие семиологии – общей науки о знаках; науки, изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества, науки «о знаках и какими законами они управляются» [12, с. 222].

Ч. Моррисом были введены следующие основные термины: отношения между знаками он предложил называть синтактикой; отношения между знаком и предметом или явлением, которое он обозначает, называть семантикой; в свою очередь, отношения между знаками и человеком, который их использует в определенном контексте, называть прагматикой. Исходя из введенной терминологии, музыка может рассматриваться как отдельная семиотическая система внутри большой системы культуры.

Чарльз Пирс давал определение семиозиса как специфического процесса в культуре, связанного с созданием знаков, соотнесенных с определенным содержанием человеческого сознания. Этот процесс Ч. Пирс определял через своего рода триаду, поскольку в нем присутствуют три элемента. По его определению, знак включает в себя свою физическую форму, но вместе с тем связан со своей интерпретацией, которую называют интерпретантом. По выражению Ч. Пирса, «мы мыслим только знаками, и всё может быть знаком до тех пор, пока это кем-то интерпретируется» [6, с. 155]. Таким образом, знак – это материальный объект, который создает в нашем сознании ассоциацию с неким смысловым содержанием. Объект – это также материальное явление, который обозначается данным знаком, с которым знак соотносится. Интерпретанта – это идея, которая в нашем уме возникает в связи с восприятием определенного знака. Интерпретанта есть не что иное, как смысловое соотношение между знаком и объектом. Иконическими знаками Ч. Пирс называл знаки, которые имеют внешнее материальное сходство с теми объектами, которые они обозначают: в частности, звукоподражание является иконическим знаком, поэтому оно часто используется в музыкальных произведениях и легко узнаваемо.

В свою очередь, индексы, или индексальные знаки, по Ч. Пирсу, указывают на определенный материальный объект, на основе установления причинно-следственной связи с этим объектом. Например, дым является своего рода индексом огня. Однако наиболее сложными и содержательными знаками Ч. Пирс считал символы. В символе значение является изменчивым, условным и многообразным. Именно в символе связь знака и объекта опосредована сложными культурными процессами и процессами в самом человеческом сознании и его эмоциональной сфере. Поэтому основными единицами анализа музыкального текста являются именно символы, или символические знаки, поскольку именно музыка в максимальной степени порождает свободное смыслообразование на основе эмоциональных реакций и внутреннего контекста сознания человека, связанного с его личным эмоциональным и жизненным опытом. В музыке модель различных типов знаков Ч. Пирса применима следующим образом: знаком здесь является звук, который является репрезентативным по отношению к внутреннему миру человека и объективному миру, наделенному смыслом.

Изучение символических структур музыки может развиваться по всем трем направлениям: с точки зрения семантики и с точки зрения синтактики изучается структура музыкального текста; с точки зрения прагматики изучается мотивация композитора, создавшего музыку, и та эмоциональная реакция, которая возникает у ее слушателя. Символические структуры музыки стали актуальным предметом исследования философии культуры в связи с необходимостью понять музыкальное творчество как часть мира человека, мира культуры в широком смысле слова. Традиционные парадигмы изучения музыки при этом не отбрасываются, а просто приобретают новую форму – рассматриваются через призму знаковых и символических структур, а последние, в свою очередь, рассматриваются также в трех аспектах: семантическом, синтактическом и прагматическом.

Музыкальный семиозис

Соотношение музыкального звучания с объектами субъективного и объективного мира крайне разнообразно – именно поэтому музыкальный знак всегда является символом и репрезентантом определенных смысловых содержаний человеческого мира. Сложные музыкальные структуры: мелодия, ритм, тональность, жанр, стиль исполнения, а также контекст – окружение слушателя или даже ошибки исполнителя – создают сложную, подвижную, целостную систему музыкальных символов, выражающих внутренний мир человека и объективные смыслы его бытия. Интерпретация музыкальных символов всегда опосредована человеческой свободой, поэтому и сама музыка, как семиотический феномен, является ярким репрезентантом свободы и внутренней сложности мира человека.

В ХХ веке сформировалась семиотика музыки как особая область исследований в рамках теории культуры и эстетики. По определению известного музыковеда В. В. Медушевского, «художественной семиотикой можно назвать науку о функционировании языков искусства, о принципах построения произведений искусства» [4, с. 4]. Общую цель этой области исследований он сформулировал так: «Социально-художественные функции искусства проявляются через семиотические, преобразуют и специфицируют их. В силу этого специфицирующего влияния мы и можем говорить не просто о семиотических, но о художественно-семиотических функциях материальных структур искусства. Наиболее общими художественно-семиотическими функциями являются семантическая и коммуникативная. Семантическая функция звуковых структур связывает звуковой материал с миром действительности, с миром человеческих мыслей, идей, чувств, отношений, оценок» [4, с. 5].

В рамках семиотического подхода к музыке, как отмечал В. В. Меду-шевский, в первую очередь «возникает вопрос о связи его материальнозвуковых структур с их идеальным смыслом, что выражается понятием художественно-семиотических функций. В роли носителей художественносемиотических функций выступают уже не целостные произведения в единстве их формы и содержания, а материально-звуковая структура музыкального произведения и ее отдельные элементы» [4, с. 4].

Таким образом, из двух сформулированных В. В. Медушевским семиотических функций искусства основной является функция передачи целостного, внутреннего мира человека. Художественно-семиотические функции музыки в целом представляют собой процесс семиозиса, а именно: порождение в эмоциональной сфере и сознания человека таких переживаний человеческих глубоких смыслов, которые могут соотноситься с самыми разнообразными жизненными реалиями. Первичная функция создания самой семантики переживания и внутреннего мира человека, в свою очередь, порождают функцию коммуникативную. Коммуникативная функция является проявлением первичной семантической функции звуковых структур, однако направлена она уже не на внутренний мир слушателя, а на его взаимодействие с другим человеком. Ее задачей является передача смысла и определенного комплекса эмоциональных переживаний. То связывание звукового материала с реальным миром, о котором пишет В. В. Медушевский, таким образом, двунаправленно: с одной стороны, оно направлено на внутренний мир автора и слушателя, а с другой стороны, оно направлено на большой человеческий мир коммуникации бесконечного количества людей – как авторов, так и слушателей. Именно в процессе коммуникации, совместного переживания музыки рождается ее новое понимание. Внутреннее понимание и переживание музыки индивидуальным человеком эмпирически является первичным, однако его осознание, закрепление в памяти и связывание с определенными культурными смыслами возникает только во взаимодействии с другими людьми, в совместном восприятии музыки. В этом смысле семиотика музыки является коммуникативной семиотикой, поскольку она с самого начала включает в себя элемент диалога, взаимодействия с другим человеком, взаимодействия внутренних, эмоциональных миров слушателей. Автор музыкального произведения фактически является первым его слушателем, и все последующие слушатели исходят из его опыта переживания музыкального текста. Дополняя его своими интерпретациями, автор музыкального текста тем самым запускает бесконечный процесс новых переживаний и новых интерпретаций звукового материала музыкального произведения.

Достаточно часто типы знаков, выделенные в теории Чарльза Пирса, имеют самое непосредственное выражение в языке музыки. Например, иконический знак, при котором имеет место непосредственное его сходство с объектом, может иметь выражение в звукоподражании или в соответствии двух явлений по какому-то признаку. Например, рябь на поверхности воды соответствует ветру и соответствует определенной музыкальной мелодии, которая непосредственно похожа на ветер, либо вызывает ассоциацию с ветром и рябью. Например, в знаменитом начале симфонии номер 5 Бетховена до минор звучит звук, очень похожий на стук в дверь, хотя и не полностью соответствует ему, а является только имитацией, или же звуки, напоминающие раскаты грома. В данном случае имеет место простой иконический знак, который, в свою очередь, сам является элементом уже более сложного музыкального символа. В частности, в симфонии номер 5, в ее начале, этими иконическими знаками создается глубокий символ наступающей судьбы, которая словно стучит в дверь, либо звучит подобно раскатам грома.

Музыка с помощью воздействия на слух человека различными типами знаков, начиная от элементарных иконических и индексовых знаков, соответствующих четко определенным явлениям или эмоциям,- до сложных, многоуровневых символов, имеющих разнообразное значение субъективного восприятия,- вся совокупность знаковых форм музыки, в первую очередь, воспринимается на уровне непосредственной эмоциональной реакции. Однако уже в самый первый момент эмоционального переживания возникают определенные смысловые ассоциации, в которых данная эмоция, порожденная музыкальным звучанием, связывается с душевным опытом человека и ассоциируется с другими культурными явлениями. В этом поле формируются индивидуальные смысловые интерпретации музыки, которые создают ее смысловое содержание. Но это индивидуальное восприятие музыки на уровне музыкальных символов, также не является окончательным, оно продолжается на уровне коммуникации между слушателями – это не только обсуждение музыки, но и совместное её переживание, «настройка» на определенный мотив и тональность жизненного переживания, которое с помощью передается от человека к человеку. Таким образом, интерпретация музыкального символизма всегда является интерсубъективной, включая в себя процесс коммуникации и совместной интерпретации.

Для лучшего понимания специфики языка музыки традиционно, начиная с работ Ф. де Соссюра, проводится аналогия между человеческой речью и музыкальным звучанием. Речь и музыка отличаются между собой как различные знаковые системы. Однако их восприятие имеет между собой нечто общее. Различия и общности этих двух знаково-символических систем, человеческой речи и музыки – давно стали предметом изучения. Интересное мнение по данной проблеме было высказано лингвистом А. А. Реформатским, который писал: «Между строением словесно-языковых и музыкальных “отрезков” нет прямого параллелизма, хотя и те, и другие линейны, протекают во времени, членятся последовательно на фразы, такты, звуки, и в тех, и в других отрезках имеются сильные и слабые “доли”, расставлены “дикты”, могут возникать синкопы и пр. Все это “общее” – почти омонимично (фразы, такты, звуки и т. д.), и между словесно-языковой и музыкальной “линиями” больше противоречий, и притом принципиальных, чем совпадений» [7, c. 173]. Современными исследователями часто отмечается, что сближение языка речи и языка музыки является ошибочным. Например, Х. Пауэрс предложил применять теорию Ф. Соссюра по отношению к музыке только как аналогию, а не как метод ее непосредственного анализа. Кроме того, он отметил, что такое применение имеет смысл только по отношению к западноевропейской музыке, а по отношению к музыке других культурных регионов мира исчезает даже такая структурная аналогия [10, с. 25].

Методология анализа музыкального семиозиса

Исходя из общей традиции анализа семиотических фактов по трем направлениям: семантическому, синтаксическому и прагматическому, следует сказать, что в анализе музыки между этими тремя подходами далеко не всегда удается провести четкое различие, так как они часто фактически сливаются при анализе музыкального символизма. Символ – это синтетический знак, в котором все три функции объединены. Поэтому в трактовке музыкального текста как текста символического, анализ отношения знака и изображаемого, то есть семантика, отношения знака и интерпретатора – прагматика; и отношения знаков между собой – синтактика, часто не выделяются в отдельные интерпретации, остаются в единстве понимания музыкального символа. Известный французский исследователь музыкального семиозиса Ж.-Ж. Наттьез предложил классификацию музыкальных знаков и символов, в которые он выделил семь элементов, в частности, в нее входит и типология музыкальных знаков. Ключевым является понятие музыкальной семантики, в которой он объединяет все три измерения знака и включает сюда также широкий культурный контекст [9]. Такое понимание музыкальной семантики непосредственно касается анализа музыкальных символов и должно быть признано универсальным методом анализа музыкального семиозиса.

Современный итальянский исследователь Т. Турино утверждал, что музыкальные символы функционируют, в первую очередь, как индексы и ико-нические значки, но музыкальный смысл воспринимается только на уровне целостных музыкальных символов [12]. В свою очередь, финский музыковед и семиолог Э. Тарасти предложил интересный пример функционирования музыкального символа: фуги И. С. Баха до-диез минор из тома I «Хорошо темперированного клавира». Для слушателей этой эпохи барокко важным был христианский символизм, «зашифрованный» в музыке. Символика Христа усматривалась ими в различных музыкальных формах, в первую очередь, формах с глубоким трагическим звучанием, передававшим переживания краткости жизни и надежды на воскресение [11].

Похожий анализ символики креста имел место в одной из первых российских работ по семиотике музыки, в книге книге Я. С. Друскина «О риторических приёмах в музыке Баха». Одну из тонических структур, которая часто встречается в музыке Баха, Друскин также интерпретировал как музыкальный символ креста следующим образом: «Основное положение мотива напряженнее егo обращения: в первом такте мелодия диатонически поднимается на кварту, затем опускается двумя терциями, соединенными шагом на секунду в направлении, противоположном направлению нисходящих терций; это придает мотиву характер упорства, преодоления некоторого препятствия. Этот подъем стремительный, устремленный вверх, доходит до ми 2, затем, как бы раскачиваясь на ре, отталкивается от негo скачком вверх до соль 2, то есть почти до того звука, с которого началось нисхождение мелодии в Narratio, после чего в спокойном заключительном кадансе мелодия падает до соль 1» [2, с. 22]. Таким образом, тонический «рисунок» музыки здесь также символизирует крест на уровне сильного эмоционального переживания и глубоких контрастов человеческой душе. Это преодоление трагизма – острым предощущением новой жизни как символического воскресения. Таким образом, тональный рисунок может становиться и своего рода иконическим знаком, подобно изображению креста на иконе, но в данном случае он является глубоким музыкальным символом, связанным с эмоциональной сферой человека.

Еще одним ярким примером такого семиотического истолкования музыки, как системы тональных символов, была работа В. В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» [4]. В качестве примера его анализа можно привести структурную характеристику «Крейцеровой сонаты»: «Триада „устремление – сдерживание – преодоление” часто проявляет себя сразу на нескольких уровнях формы. Такую концентрацию динамических процессов мы видим в теме главной партии „Крейцеровой сонаты” Бетховена. Сама тема в целом воспринимается как второй элемент контраста действенной разрядки, как выход напряжения, накопленного в последних тактах вступления» [4, с. 234].

В данном случае тональная структура имеет своим эмоционально смысловым коррелятом переживание обостренной жизненной динамики по модели схемой: устремление – сдерживание – преодоление. Это иной тип музыкального переживания мира по сравнению с тем символом креста, который мы находим у Баха, и вообще в более ранней европейской музыке, связанной христианской символикой. Новая тональная структура, о которой пишет В. В. Медушевский, это не что иное, как переживания человеком своего внутреннего, индивидуального, душевного мира. Это переживание можно понимать как определенную трансформацию изначальной христианской символики, которая переносится уже внутрь человека. Кроме того, В. В. Медушевский справедливо обращает внимание, что эта трансформация произошла и на уровне стиля и техники исполнения. В частности, он отмечает: «Исполнители нередко пользуются колебаниями темпа (борьбой разновысоких и сдерживающих моментов в области темпа) для создания некоторого напряжения, которое делает затем естественным и оправданным появление сдвига в развитии, наступление местной кульминации, возникновение свободного ровного движения» [4, с. 235]. В последнем случае речь идет уже о семиозисе в рамках исполнительского искусства, в разнообразии его интерпретаций. Таким образом, здесь происходит соединение двух эмоционально-смысловых противоположностей: с одной стороны, умиротворенности и ощущение полноты жизни, а с другой стороны, переживание максимальной тревоги и состояние «разрыва» этой полноты. Именно это сочетание и создает особое, парадоксальное переживание: эффект контраста, а затем катарсиса.

Особую и наиболее содержательную форму музыкального семиози-са представляет собой создание музыкальными средствами целостных смыслообразов, которые в переживании и сознании слушателя порождают разнообразные ассоциации, связанные как с образами внешнего мира, так и с внутренней образностью, связанной с индивидуальным душевным опытом. В качестве весьма показательного примера такой смысловой образности можно рассмотреть смыслообраз «волны», который является весьма часто и отчетливо присутствующим образности европейской музыки, начиная с эпохи романтизма. Это объясняется тем обстоятельством, что общей основой романтического мироощущения является самопережи-вание человеческого «Я», а оно, в свою очередь, всегда имеет ритмический волнообразный характер, со своего рода «приливами» и «отливами» душевной энергии.

В отечественном музыкознании интересный анализ смыслообразов «волны» в свое время предложил М. А. Смирнов в книге «Эмоциональный мир музыки» (1990). Согласно его точному наблюдению, часто «инструментом» воздействия на слушателя становится порыв как таковой: быстрое, спонтанное возбуждение с последующим тяготением к переходу от действий в плоскость созерцания и переживания. Например, в музыке Ф. Шопена встречаются случаи, когда волновое развитие приносит новое образное качество – как временное и порой весьма неожиданное переключение в иные плоскости, чаще скерцозного характера, что восприни- мается как временная разрядка с обязательным последующим возвратом к драматической ситуации.

Знаменитые образцы «волнового» принципа развития музыкального сюжета мы находим в операх «Тристан и Изольда» и увертюре к опере «Тангейзер» Р. Вагнера. «Волны» здесь достигают удивительной силы психологического воздействия на слушателя, особенно в первом из упомянутых произведений – в сцене смерти Изольды. Но их назначение все же иное, нежели у романтиков раннего периода: главное у Р. Вагнера в этой ситуации – задержаться на данном моменте и как можно позже переступить верхний порог. Это сопряжено не с высвобождением потенциальной энергии и сил, способных к новым деяниям, а со смертью. Поэтому, возможно, здесь превалирует у Вагнера психологический мотив балансирования «на грани», а идея разрешения очерчена не так ярко, как в раннем романтизме [8, с. 162].

Особенно актуальным предметом исследования является семиотический анализ сложных эмоций – душевных переживаний, создаваемых звучанием музыкального текста. В качестве примера такого переживания можно рассмотреть чувство ностальгии, особо характерное для эпохи Романтизма. Например, в «Фантастических пьесах» Р. Шумана меланхолия передается уже в тональности сладостных грез и создает погружение в глубину души. Здесь музыка передает блаженные минуты уединения и своего рода отделенности от внешнего мира; герой раскрывает богатство своего внутреннего мира, которое выражается в романсных интонациях, обработанных и переданных на языке фортепиано. В свою очередь, как отмечает Г. И. Ганзбург, в «Испанском лидершпиле» (соч. 74) у Р. Шумана явно присутствуют «две психологические возможности: отчаяние от душевной опустошенности или довольное умиротворенние. Обе эти взаимоисключающие психологические возможности последовательно воплощены Шуманом в двух сольных номерах – 6-м и 7-м. № 6. “Меланхолия”… Напряженность поддерживается и нагнетается, в частности, взаимодействием противоречивых интонационных средств: возгласов декламационного типа и широкой кантиленой с применением длительных внутрислоговых распевов… Здесь удивительным образом сочетается интенсивное любовное переживание и умиротворенность, что в целом можно определить как ощущение полноты жизни» [1, c. 119–120]. В данном случае сочетание интенсивного переживания «полноты жизни» с предшествующим ему переживанием тревоги и опустошенности создает тот «эффект контраста», который приводит к катарсису в форме переживания ностальгии. Он становится результатом напряжения той самой «контрастной двухплановости», о которой уже было сказано выше на примере других произведений. В данном примере «театрализации» и синтеза искусств, осуществляемых Р. Шуманом, этот контраст, создающий эффект переживания ностальгии, определялся контрастным взаимодействием противоречивых интонаци- онных средств. В свою очередь, переживание ностальгии как результат напряжения контраста эмоциональных состояний является источником нового душевного опыта.

Восприятие особых мотивов ностальгии в музыке в конечном счете определяются определенными сочетаниями высоты тона, громкости и тембра. Мажорное трезвучие – это показатель счастья/радости, в то время как минорное является параллелью меланхолии/печали. В то время как европейская тональная система XIX века фактически возвела минорные лады в культурное положение архаизмов, романтизм вновь сделал их семантически значимым элементом музыки. Ностальгические мотивы в музыке романтиков, в частности, у Р. Шумана, основаны на особой «контрастной двухплановости», при которой несложные ритмы способны создавать щемящее, смущенное чувство ностальгии, внезапно овладевающее героем. В свою очередь, этот «эффект ностальгии» выражает ту самую главную «сердцевину» романтического мироощущения, которая давно определена исследователями – то блаженство «самости», пребывание в глубине своего внутреннего мира, в глубине собственной души, в стихии «самосозерцания» и «самопереживания», которые и составляют главную ценность музыки той эпохи.

Выводы

В качестве обобщающего вывода, на основе проведенного анализа, можно утверждать, что понятие музыкального семиозиса является плодотворным для изучения функционирования музыки в качестве особого средства коммуникации между людьми и формирования внутренних миров слушателей. Музыкальный семиозис предстает как процесс порождения музыкального текста и его реального звучания, так и включает в себя процесс его восприятия и интерпретации музыкальных знаков и символов слушателями. Это происходит в определенном культурном контексте – в «поле» культуры, в котором музыкальная традиция сформировала определенные правила и навыки «расшифровки» музыкальных символов. Кодирование и раскодирование смыслов музыкального текста, происходит на основе уже имеющегося опыта слушателя, и, не в меньшей степени, на основе коммуникации с другими слушателями, которая позволяет формулировать личностные смыслы восприятия музыки. Ключевым понятием в данном случае является именно понятие музыкального символа, как наиболее сложного и содержательного, включающего в себя, индивидуальное восприятие и свободу интерпретации. Таким образом, «мир» музыки представляет собой определенное семиотическое поле, которое воплощает в себя музыкальные ценности культуры, точнее, ценности культуры в их музыкальном, символическом выражении, непосредственным образом воздействующим на чувственно эмоциональную сферу человека.