Символика «хаоса истории» в романах Марка Алданова и «русский текст» «Современных записок» («Мыслитель», «Ключ. Бегство. Пещера», «Начало конца»)

Предлагаемая статья является своеобразным продолжением предпринятой нами работы по изучению «русского текста» «Современных записок»¹. Предыдущая статья была посвящена анализу текстов И.А. Бунина, впервые появившихся на страницах крупнейшего эмигрантского журнала «Современные записки», но с сегодняшней проблематикой ее связывает не творчество Бунина, а теория «русского текста» «Современных записок». Год назад нами была предложена оригинальная методика изучения текстов художественного дискурса журнала «Современные записки», коррелирующая с методом историко-литературного изучения журналистики В.Б. Смирнова 2 , в основу которой было положено понятие «русского текста»³: «Так, в литературе и, шире, культуре русского зарубежья, на наш взгляд, можно эксплицировать некоторое проблемно-тематическое и образное единство, условно определяемое как “русский текст” эмиграции, или “эмигрантский миф”. Он включает в себя ряд достаточно константных комплексов, интернационально ориентированных на осмысление российских событий 1917 года и [так же] во многом носящих мифопоэтический характер. “Русский текст” охватывает собой большую часть эмигрантских текстов самого различного плана, обеспечивая им особую гомеоморфную целостность и делая возможным прочтение даже весьма “нейтральных” текстов с помощью именно своего кода»⁴.

Прочтение произведений, казалось бы, весьма далеких от российской проблематики (например, «Мессия» Д.С. Мережковского или «Приглашение на казнь» В.В. Набокова), с помощью кода «русского текста» эффективное и показательное на журнальном пространстве, где тесное «соседство» текстов самых разных дискурсов (художественного, публицистического, философского, исторического, мемуарного и критического) обеспечивает перенос «русского смысла» на текст «ней- трального» характера — этому способствует и присущий для любого журнала «сплошной» характер его прочтения читателем. Другими словами, именно контекст обеспечивает процесс приращения смыслов — прочтение того же «Приглашения на казнь» вне журнального контекста или вне культурной ситуации русского зарубежья, или — шире — вне русского культурного пространства (т. е. там, где коды «русского текста» не инкорпорированы в «язык культуры»5), например в рамках антологии русской литературы для студентов Индии, лишит роман Набокова «русской ауры» и превратит его в одну из фантастических притч, которыми так богата (анти) утопическая литература.

Сегодня мы должны решить вторую задачу, которая была в первой статье лишь намечена: определить ту «примарную единицу», которая с наибольшей эффективностью обеспечивает трансдискурсивность текстового пространства «Современных записок», т. е. активное порождение смыслов в художественных текстах журнала за счет корреляции со смыслами текстов других дискурсов (публицистического, философского, исторического и т. д.). Иначе, какая единица позволяет порождать ситуацию диалога между текстами различных дискурсов, обеспечивая тем самым смысловую определенность художественному дискурсу журнала, облегчая ту герменевтическую процедуру, без которой адекватная интерпретация текста журнала в целом чрезвычайно затруднена⁶? На наш взгляд, это символ . Перед нами не стоит достаточно трудоемкой задачи дать апробированное специально для наших целей определение термина или перечислить ведущие признаки символа ⁷, а потому лишь обозначим вполне удовлетворяющее нас на данный стадии исследования его «классическое» понимание и укажем самые важные для обозначенной проблематики характеристики символа.

Так, о символе можно говорить всякий раз, когда «некое явление выражает собою что-то совсем иное, но при этом требует внимания и к себе как к явлению самостоятельному, за которым стоит собственное значение»8. Кроме того, важно указать позиционирование символа среди близких к нему категорий, прежде всего — образа и знака: «В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»9. Практически ни одна из работ по теории символа не обходится без разграничения указанных пограничных понятий 10, для нас же важно подчеркнуть различия между знаком и символом в рамках дихотомии «од-нозначность/многозначность». С этой оппозицией связаны и те характеристики символа, которые важны для нашего исследования. Прежде всего важно подчеркнуть, что современное употребление этого термина сохранило генетически заложенную в нем идею аналогии между обозначающим и обозначаемым: греческий термин буквально значил «сводить», «сравнивать», «сопоставлять». Не случайно такой авторитетный французский медеевист, как Жак Ле Гофф, рассуждая о специфике ментальности западного человека, обращался к символизму как ее истоку и парадигме: «У греков “цимболон” означало знак благодарности, представлявший собой две половинки предмета, разделенного между двумя людьми. Итак, символ — это знак договора. Он был намеком на утраченное единство; он напоминал и взывал к высшей и скрытой реальности»11.

То есть уже изначально в символе заложена проблема части и целого — проблема возрождения целостности путем соединения некогда бывших едиными частей. Причем эти соединяемые части есть части одного общего — смысла, постижение которого является главной целью всякой герменевтической процедуры. «Именно поэтому на первый план выступает проблема символа, основу которого и составляет подобный смысл — динамичная структура целостного феномена...»¹ Возможность сообщать целостность смыслу, (регенерировать его, придает такое уникальное свойство символа, как принципиальная полисемия. Это позволяет многим мыслителям и исследователям именно символ полагать за одну из базовых категорий смыслопорождения как художественного (сакрального) текста, так и Текста культуры в целом (Э. Кассирер,

О. Шпенглер, В.С. Соловьев, А. Белый, М. Хайдеггер, П. Рикер, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман и др.). К самой авторитетной из этих теорий принадлежит, пожалуй, «философия символических форм» Э. Кассирера, в рамках которой немецкий философ предлагает новый горизонт антропологии: «Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта. <...> Так обстоит дело не только в теоретической, но и в практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез. <...> Разум — очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения форм человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и разнообразии. Но все эти формы суть символические формы. Вместо того чтобы определять человека как animal rationale, мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum. Именно так мы сможем обозначить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку, — путь цивилизации»13.

«Система смысловых отсылок» символа позволяет представить в виде целостности то, что при иных условиях анализа представало в виде разрозненных смысловых конвергенций, автономных семиотических образований. «Проблема символа увязывается именно с эффектами системности, что открывает возможность проследить их проявления на разных уровнях социокультурной целостности, т. е. выявить таксономию обменов (в т. ч. и смыслами. — АМ ). При этом главной задачей остается понимание того, как социокультурная целостность являет себя через посредство эффектов системности и как различные способы явленности целого обусловливают соответствующие механизмы символизации в различных областях культуры»¹⁴. Символ «стягивает» воедино все смысловые интенции большинства культурных единств самых разных уровней, что делает возможным их герменевтику— от философской герменевтики (Г.-Г. Гадамер) и герменевтики Бытия (М. Хайдеггер) до герменевтики языка и текста (П. Рикер). Здесь мы снова возвращаемся к понятию текста, беря за основу тезис, что

«действительный мир культуры имеет структуру текста, что он текстуален»¹⁵. Как говорили мы ранее, Текст культуры состоит из многочисленных текстов самых различных уровней, некоторые из них играют роль смысловых и коммуникативных индикаторов данной культуры, или местом средоточения ее символических форм: «Текст в виртуальном событии выступил в одной из главных своих ролей — место-держателя культуры. Своими коммуникативными тактиками, своей формой текст удерживает общение и благо вместе, буквально «в месте!» культуры, в рамках разумно-духовной целостности. И совершенно закономерно, что происходит столкновение текстов, в котором побеждает тот, кто в состоянии “удерживать” культурную целостность или предложить такие коммуникативные тактики и такие принципы благополучия, т. е. получения блага, которые представляются субъекту адекватными данной культурной целостности»¹⁶.

В традиционных культурах эту роль мес-то-держателей выполняли, разумеется, сакральные (мифологические) тексты, а сегодня, как справедливо указывает современный исследователь, на «архетипический, изначальный для культуры» вопрос «о бытии блага и должного» отвечают тексты СМИ, своеобразной «матрицей» которых выступает текст газеты: «Техногенное общество также не может избавить человека от ответа на этот вопрос и предлагает ему свои тексты, аналогичные традиционному тексту как формально, так и функционально. Самый важный из этих текстов — газета. <...> Газета-модель создается как текст знания обо всем и для всех, максимально полного знания о мире. В то же время газета-модель отчасти эзотерична. Она обращается к своим читателям, любит загадки, сенсации, тайны. Газеты печатают слухи, разоблачения, признания. Создают мифометафорическую ауру событий, накапливают различную информацию, хотят проникнуть во все тайны, все выведать, сотрудничают со спецслужбами и т. д. <...> С функциональной точки зрения, с точки зрения места и времени своего прочтения газета также имеет черты сходства с традиционным текстом. Газета — это текст, объединяющий различные области современной культуры. Ее читают все или почти все. Субъекты культуры, представляющие различные ее сферы, общаются между собой при помощи различных средств массовой информации, в том числе газеты как базовой модели всех средств массовой информации.

Понятно, что при всех технических, эстетических и содержательных отличиях все средства массовой информации — газеты, журналы, радио, телевидение, компьютерные сети — имеют единую конструктивную матрицу, т. е. газету»17. Таким образом, к подобным «прецедентным» для культуры текстам можно отнести текст журнала, тем более такого значимого для культуры русского зарубежья издания, как «Современные записки», метко названные В. Ходасевичем «выставкой литературы русского зарубежья». Действительно, приоритетное положение в журнале занимал беллетристический отдел, определяя, на наш взгляд, достаточно богатое смысловое своеобразие текста журнала в целом 18.

Механизм этого процесса уже нами указан: символические образы (символы), лежащие в основе смысловой структуры художественного дискурса (в том числе художественного дискурса «Современных записок»¹⁹), благодаря своей полисемантичности включают в поле своего смысла единицы других дискурсов (публицистического, философского, критического и т. д.), отсылают, в свою очередь, в данном случае, к нехудожественным произведениям, помещенным в другие разделы журнала, но также включенным в «русский текст» «Современных записок». При этом решающее значение начинает играть именно контекст журнала, на чем основана уже упоминаемая нами очень продуктивная методология В.Б. Смирнова.

Нас, в свою очередь, интересует механизм порождения смысла в условиях контек-стуальности восприятия текста. Он представляет собой герменевтическую процедуру, обусловленную самой природой символа (символического образа) — его полисемией. Это базовое свойство символа П. Рикер совершенно верно связывал с природой языковой деятельности вообще: «Поскольку все наши слова в той или иной степени полисемичны, однозначность или многозначность нашего дискурса зависит не от слов, а от контекста. <...> Если же контекст допускает или предусматривает одновременно несколько изотопий, то мы имеем дело с глубоко символическим языком, который, говоря об одной вещи, говорит и о другой. Вместо того чтобы поддерживать одно измерение смысла, контекст делает возможным (и даже обеспечивает) определенное существование нескольких измерений, на манер того, как разные тексты наслаиваются друг на друга на палимпсесте. В таком случае полисемия наших слов обретает свободу. Так, поэма предоставляет возможность для взаимного усиления всех семантических единиц; неоднозначное толкование тогда оправдывается структурой дискурса, который допускает одновременное существование нескольких измерений смысла»20. Именно с учетом этой ин-тердискурсивности символа мы обратимся к романам Марка Александровича Алданова, появившимся на страницах «Современных записок», прочтение которых с помощью кодов «русского текста» журнала делает возможным разговор о смысловом единстве не только данного издания, но и Текста культуры русской эмиграции в целом.

Творческая судьба М.А. Алданова была очень тесно связана с «Современными записками». Опубликованный на страницах этого издания небольшой роман «Святая Елена, маленький остров» («Современные записки». 1921. № 3—4) не только стал дебютным для Алданова как беллетриста21, но и принес писателю известность как талантливому историческому романисту. В дальнейшем здесь увидели свет все крупнейшие художественные произведения Алданова, написанные до его отъезда в Америку — романы «Девятое термидора» (1921—1922. № 7—9, 11, 13), «Чертов мост» (1924—1925. № 21, 23, 25), «Заговор» (1926— 1927. № 28—32), «Ключ» (1928 — 1929. № 35, 36, 38—40), «Бегство» (1930 — 1931. № 43— 46), «Пещера» (1932—1935. № 50, 51, 54—57) и «Начало конца» (1936—1940. № 62, 63, 65, 66, 68—70); а также ряд рассказов, статей, рецензий и исторических очерков. О близости Алданова к «Современным запискам» говорит и тот факт, что именно Алданов был инициатором возобновления выхода «Современных записок» после закрытия журнала в 1940 году, но уже в Америке и под другим названием — «Новый журнал». Кроме того, тесное сотрудничество писателя с журналом, по мнению исследователя, «было предопределено в первую очередь совпадением общего его писательского своеобразия с той линией, на которую ориентировались “Современные записки”. <...> Свобода от политической ангажированности при общей ориентации на либеральную систему ценностей, прекрасное знание исторического материала, соединение остросюжет-ности (делавшей романы Алданова широко читаемыми, в том числе и в переводах на иностранные языки) с отличным пониманием сути исторических и социальных событий и закономерностей, стоявших в центре повествования, делали его творчество особенно близким журналу»22.

На наш взгляд, не только и не столько эти черты алдановской поэтики делали прозу писателя органичной для «русского текста» «Современных записок», — да и «свободу от политической ангажированности» и «ориентацию на либеральную систему ценностей» трудно найти, скажем, в произведениях тех же И. Бунина, И. Шмелева и Д. Мережковского, широко представленных на страницах журнала. Общим для прозы и поэзии «Современных записок» будет, думается, прежде всего особое представление о русской трагедии, «эмигрантский миф», символические образы которого делают возможным рассказ об этой трагедии, ее образное, подчас мифопоэтическое переживание. Говоря о прозе И. Бунина и В. Набокова в прошлой статье, мы указали, что «утраченная Россия» представлялась прозаикам «Современных записок» (да и большинству эмигрантских писателей, например А. Аверченко) в образе «потерянного рая», символом которого выступает, в свою очередь, образ сада. Сама же революция 1917 года и пореволюционная Россия рисовались, как мы покажем на примере прозы Алданова, с использованием символики хаоса, второго элемента космогонического процесса, сменяющего собой (русский) космос. Мифологема хаоса в художественном дискурсе «Современных записок» представлена различной символикой, в частности у Алданова — символикой «хаоса Истории». Чтобы адекватно интерпретировать ее, необходимо рассмотреть специфическую философию истории Алданова, без уяснения которой обращение к его исторической прозе бессмысленно.

Квинтэссенцию историософии Алданова, подходящего к писательскому делу с научной точки зрения, содержит его программная книга, написанная им за несколько лет до смерти — это «Ульмская ночь. Философия случая» (1953). Эту книгу можно назвать историко-философским трактатом, в котором содержится квинтэссенция мировоззрения писателя и прежде всего обоснование его философии истории, вне контекста которой совершенно невозможно рассмотрение алдановской беллетристики. Но формирование и становление исторической концепции Алданова проходило задолго до «Ульмской ночи» именно на страницах его художественных произведений. Алданову был присущ далекий от оптимизма взгляд на историю, согласно которому исторический процесс представляет собой, выражаясь образно, гигантскую пьесу с одним и тем же не очень добрым сюже- том, но с постоянно сменяющими друг друга «персонажами». Говоря об алдановской эрудиции и необыкновенной исследовательской тщательности, отечественный исследователь А. Чернышев так характеризует историческое мышление писателя: «И вместе с тем писатель меньше всего был коллекционером раритетов, ослепленным блеском открывшегося ему в читальных залах исторического материала. В его книгах своеобразная философия истории. В человеческой природе на протяжении столетий, по его убеждению, нечего не меняется. Пусть в наши дни летают на самолетах, а не ездят в ландо, пусть вместо лука и стрел придумали бомбы и ракеты — люди остались прежними, так же борются, любят, страдают, умирают, в людях больше хорошего, чем плохого. Алданов писал о разных эпохах, от середины XVI века до середины XX. Но чем менее схожи обстановка действия, костюмы, внешность персонажей, тем больше бросается в глаза общность человеческих характеров и судеб»23.

«Ульмская ночь» написана в форме диалога между двумя интеллектуалами, чьи имена обозначены литерами А. и Л. Это начальные буквы настоящей фамилии писателя и его псевдонима, то есть в произведении Алданов спорит сам с собой. Книга состоит из шести частей: «Диалог об аксиомах»; «Диалог о случае и теории вероятностей»: «Диалог о случае в истории»; «Диалог о “Красоте-Добре” и о “Борьбе со случаем”; «Диалог о русских идеях»; «Диалог о тресте мозгов». Название книги объясняется Алдановым в самом ее начале. Он цитирует биографа великого философа Декарта А. Байе, который рассказывает об одном эпизоде из жизни ученого. В 1619 году Декарт отправился в глухое местечко Ульм, чтобы в одиночестве «собрать мысли». И ночью 10 ноября он видит сон: Бог указывает ему дорогу, по которой надо идти. Утром Декарт записал в дневнике: «Когда я был полон восторга и открыл основы изумительной науки <...>. И начал я понимать основы открытия изумительного». Дух декартовской философии вообще лежит в основе этой книги Алданова, и не случайно писатель начинает и заканчивает «Ульмскую ночь» отсылками к Декарту. Так, на первых страницах книги Алданов дает нам свое понимание произошедшего с Декартом: «Если мое понимание Ульмской ночи правильно, то первый связанный с ним вопрос относится к основному, к тому, из чего все вытекает: к аксиомам в разных областях. Существуют ли они? Как их теперь понимают или как должно было бы понимать? Что от них осталось?» А на последней странице писатель объясняет свое видение подобных аксиом, предлагая ради спасения цивилизации создать особый «трест мозгов»: «... из чего исходил бы проблематический трест? Ответ ясен: он исходил бы из принципа «Красоты-Добра», вел бы людей к установлению — не на вечные времена — куда уж! — к установлению общих аксиом или к их ревалоризации, в целях борьбы с мрачными явлениями царства случая. Это соответствовало бы тому, что я называю духом Ульмской ночи»24. То есть, по Алданову, лучшие умы человечества должны создать систему нравственных ориентиров, которая призвана предотвратить войны и исторические катаклизмы.

Что же это за «царство случая», бороться с которым так необходимо с помощью аксиомы «красоты и добра»? Дело в том, что в основе философии истории Алданова лежит понятие случая, т. е. писатель отрицал законы истории как таковые и считал историю лишь царством слепого случая. В «Ульмской ночи» Алданов так и пишет с заглавных букв: «Его Величество Случай». Алданов не случайно в своем творчестве ставит вопросы о сути исторического процесса. Совершенно верно эту потребность для русской эмиграции объясняет А. Чернышев: «Для русских эмигрантских читателей 20—30-х годов исторический роман был не просто возможностью забыть о горьком своем бегстве на чужбину, перенесясь мечтой в мир героического, в мир царей и великих полководцев. Судьбой им было уготовано стать свидетелями и жертвами грандиозного исторического перелома, их жизнь раскололась надвое. В историческом романе они искали ответа на собственные “проклятые” вопросы: была ли русская революция неизбежной, существуют ли закономерности исторического процесса? Алданов, как и его читатели, обращаясь к истории, думал прежде всего о революциях»²⁵. Именно русская революция заставила Алданова обратиться не только к вопросу: «Была ли она предопределена историей?», но и к вопросу более широкому: «А существует ли законы истории вообще?». И по большому счету, все произведения писателя представляют собой развернутый ответ на эти вопросы.

Ответ на эти вопросы, по Алданову, может быть только отрицательный: «С его точки зрения, причинность в историческом процессе существует, но вместо единой цепи причин и следствий следует искать бесконечное множество независимых одна от другой цепей. В каждой отдельно взятой последующее звено зависит от предыдущего, но в скрещении цепей необходимость и предопределенность отсутствует — вот почему совершенно бесполезное занятие делать исторические прогнозы: они никогда и никому не удавались»26. Поэтому и Октябрьский переворот, полагает Алданов, есть не что иное, как цепь случайностей, которая привела к очередной исторической катастрофе: «Если бы меня спросили, какова главная социологическая особенность Октябрьского переворота, то я без колебания ответил бы: она заключается в том, что он противоречит всем “законам истории”, а также всем философско-историческим учениям, в особенности же тому, которое проповедовалось его вождями»27. Собственно, эти весьма далекие от идей исторического детерминизма соображения и легли в основу большинства беллетристических книг Алданова, и анализировать их поэтику без учета историко-философских воззрений писателя абсолютно невозможно: характерология, система мотивировок, сюжетная структура этих произведений подчиняются прежде всего алда-новской философии истории28.

Таким образом, все романы Алданова связывает взгляд на историю как бессмысленный хаос, лишенный строгих закономерностей, оправдывающих или объясняющих социальные катаклизмы, прежде всего войны и революции. Этот взгляд есть частное выражение общего чувства «ужаса истории», который, по мысли М. Элиаде, стал испытывать современный человек, оказавшийся вне традиционной мифологической ментальной парадигмы и понимающий, что ни одна из исторических концепций не в силах проблему зла Истории. «Для нас важен лишь один вопрос: как можно вынести “ужас истории”, стоя на точке зрения историцизма? Оправдывая историческое событие тем простым фактом, что оно так произошло, нелегко будет освободить человечество от ужаса, который это событие внушает. Уточним, что речь идет не о проблеме зла, которая — под каким углом зрения ее ни рассматривай — остается проблемой философской и религиозной, речь идет о проблеме истории как таковой (курсив наш. — А. М), о “зле”, связанном не с природой человека, а с его деятельностью. Хотелось бы, например, знать, как можно выносить и оправдывать мучения и исчезновение стольких народов, страдающих и исчезающих по одной простой причине — что они оказались на пути истории, что они являются соседями империй, переживающих процесс постоянной экспансии, и т. д. <...> Ни одна из исторических философий не в состоянии защитить от страха перед историей»29. Констатация этого бессилия историзма и бессмысленности Истории, представляющей собой лишь «игру слепого случая», проходит через все романы Алданова, опубликованные на страницах «Современных записок».

Первые четыре из них Алданов впоследствии объединил в единую тетралогию под общим названием «Мыслитель», повествующую о событиях времен Великой французской революции и наполеоновских войн. Действие всех четырех произведений охватывает наиболее драматичные события европейской и русской истории с 1793 по 1821 год. В «Девятом термидора» Алданов художественно интерпретирует историю знаменитого переворота; в центре романа «Чертов мост» — смерть Екатерины II и переход Суворова через Альпы; в романе «Заговор» рассказана история убийства Павла I. Роман «Святая Елена, маленький остров», где писатель рисует последние дни ссыльного французского императора, событийно завершает, таким образом, весь цикл в целом. «Изолированное» прочтение этих романов не предполагает наличия дополнительных коннотаций, но включение их в «русский текст» «Современных записок» (или в «эмигрантский миф» русской зарубежной культуры в целом) позволяет прочесть алдановский цикл как произведение о «революциях вообще», об их смысле, истоках 30, природе и результате. Обращение к прошлому для объяснения настоящего и будущего — таков один из постулатов любой социально-политической мифологии. На этот механизм указывал еще К. Леви-Строс: «Миф всегда относится к событиям прошлого: “до сотворения мира”, или “в начале времен” — во всяком случае, “давным-давно”. Но значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени. Миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее. Чтобы понять эту многоплановость, лежащую в основе мифов, обратимся к сравнению. Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология. Быть может, в нашем современном обществе последняя просто заменяет первую. Итак, что делает историк, когда он упоми- наст о Великой французской революции? Он ссылается на целый ряд прошедших событий, определенные последствия которых, безусловно, ощущаются и нами, хотя они дошли до нас через целый ряд промежуточных необратимых событий. Но для политика и для тех, кто его слушает, французская революция соотносится с другой стороной действительности: эта последовательность прошлых событий остается схемой, сохраняющей свою жизненность и позволяющей объяснить общественное устройство современной Франции, его противоречия и предугадать пути его развития»31.

На эту связь, целостность прошлого, настоящего и будущего указывает прежде всего символика тетралогии Алданова, играющая, на наш взгляд, ведущую роль среди прочих элементов поэтики романов. Главный, обобщающий авторскую историософию символ хаоса Истории — это дьявол, одна из химер собора Парижской Богоматери, демон, показывающий язык тщетно копошащемуся внизу людскому муравейнику. Он сидит, подперев голову лапами, — поэтому Алданов и зовет его «Мыслителем», сделав это имя заглавием всего романного цикла. Значение этого символа для тетралогии и понимания истории Алдановым подчеркивали уже первые критики. Так, М. Кантор писал: «Le diable-penseur на соборе Парижской Богоматери, устремляющий свой бездушный взор в сторону, где копошатся люди в отвратительной возне, — это Дьявол-Мыслитель, которого “не создал бы добрый католик”, есть символ жестокой, бессмысленной силы, управляющей и судьбою отдельного человека, и ходом всемирной истории»³². Как центральный символ тетралогии Мыслителя интерпретировали и авторы солидных монографических исследований об Алданове: «Мыслитель этот, центральный символ цикла, — diable-penseur, облокотившаяся на вершине собора Парижской Богоматери статуя мелкого беса, который смотрит высунув язык на все, что творится внизу»³³.

Впервые этот образ демона встречается в финале первого по времени написания романа тетралогии (в цикле он стоит последним) «Святая Елена, маленький остров», и, что примечательно, здесь он инкрустирует описание именно революционных событий, воспоминание о которых всплывает в сознании умирающего Наполеона: «Он хорошо знал этот страшный средневековый собор. Помнил его запущенным, опустошенным, грязным, каким он был в революционные годы: внутри веселилась чернь, темные вековые стены осыпались, статуи наверху повреждены и разбиты. На крыше у подножья правой башни виднелась одна такая фигура, — дьявол с горбатым носом, с хилыми руками, с высунутым над звериной губой языком... Зачем там был дьявол? Или он был не там?..» (II, 384)34. Образ Наполеона у Алданова далек как от идеализации, так и от «десакрализации» (как, например, у Л. Толстого) — перед нами уставший человек, подводящий итоги своей внешне блестящей, но внутренне противоречивой и сложной судьбы. Характерно, что император в конце жизни дает философскую оценку главному событию в своей жизни — революции, и понимает, что всякая революция бесцельна и бессмысленна точно так же, как и сама История:

«— Да, революция — страшная вещь, — заговорил он снова. — Но она большая сила, так как велика ненависть бедняка к богачу... Революция всегда ведь делается ради бедных, а бедные-то от нее страдают больше всех других. <...> Я наблюдал революцию вблизи и потому ее ненавижу, хотя она меня родила. Порядок — величайшее благо общества. Кто не жил у нас в 1794 году, кто не видел резни, террора и голода, тот не может понять, что я сделал для Франции. Все мои победы не стоят усмирения революции... Так далеко вперед, как я в ту пору, никто никогда не заглядывал. А понимаете ли вы, что такое значит в политике заглядывать вперед? О прошлом говорят дураки, умные люди разговаривают о настоящем, о будущем толкуют сумасшедшие... Смелый человек обыкновенно пренебрегает будущим. Впоследствии я редко заглядывал вперед больше чем на три или четыре месяца. Я узнал на опыте, насколько величайшие в мире события зависят от его величества — случая...» (II, 369).

Насколько эти и подобные мысли были близки авторской позиции самого Алданова (некоторые критики даже говорили о чрезмерной публицистичности его романов), можно судить по многочисленным рассуждениям «сквозного» для всего цикла и характерного для алдановского творчества в целом «героя-резонера»35 Пьера Ламора. Это старый философствующий бессребренник, образ которого можно расценивать как alter ego самого автора. Его имя тоже весьма символично — la mort по-французски означает «смерть», что само по себе коррелирует с семантикой слова «дьявол» и, в частности, с символом Мыслителя. Поэтому неудивительно, что именно

Ламор высказывает близкие автору мысли о неизменности человеческой природы и тщетности общественных переустройств, а его рассуждения о Великой французской революции с легкостью можно было бы отнести к революции русской: «Революционное правительство делает то же самое, но уж очень гнусно это у него выходит. И так во всем: тот же старый режим, только гораздо грубее, обнаженнее, безобразнее... Я видал прежних правителей вблизи и знаю им цену. Мы жили худо, но все же не так гнусно, как живем теперь. На самом деле жизнь была, в общем, гораздо ярче до революции. Нет ничего бледнее и беднее, чем революция. Ничто так не суживает душу, ничто так не извращает разум...» (I, 396).

Для политического дискурса русского зарубежья в целом и «русского текста» «Современных записок» в частности было более чем характерно проведение параллелей между французской и русской революциями. Так, один из крупнейших эмигрантских мыслителей и постоянный сотрудник журнала Т.П. Федотов высказывает сходные с Алдановым соображения в статье «Завтрашний день (Письма о русской культуре)» (Современные записки. 1938. № 6б. С. 353—369): «Что касается аналогий, я боюсь, что нас еще дразнит болотный огонек французской революции. <...> Свобода никогда не была основной темой русской революции. В большевизме она превратилась в ее прямое отрицание. Французская революция могла на годы, на десятилетия тиранически попирать свободу, сперва в ярости, потом в утомлении гражданской войны. <...> Русский большевизм вообще понял социализм как тоталитарное огосударствление жизни. Свобода была и остается для него главным, смертельным врагом. Поэтому-то Октябрьская революция оказалась не освобождением, а удушением культуры»36.

Символический образ Мыслителя как «беса Истории» проходит через все романы алдановского цикла. К примеру, он композиционно обрамляет и семантически насыщает роман «Девятое термидора», в котором звучит та же мысль о бессмысленности, противоречивости и нравственной ущербности революционной деятельности. Эти «авторские» мысли Алданов опять доверяет здесь Пьеру Ламору: «У нас теперь свирепствует какой-то новый тик?: жажда облагодетельствовать человечество. И, разумеется, больше всего пылают этой жаждой всякие прохвосты и проходимцы; из них и состоит в массе Яко бинский клуб...<...> Я не сомневаюсь, что “перед лицом истории” будете правы вы. История все осмыслит, она на это мастерица. В действительности, разумеется, прав я. Извините меня, история — дура. <...> Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее все приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого... Но эту заслугу французская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением» (I, 225, 227, 228). Мыслитель обусловливает и кольцевую композицию романа: в начале, только что созданный руками неведомого средневекового ваятеля, он показывается читателю глазами молодого киевлянина, приехавшего учиться в Париж; и в конце, когда на химеру сотни лет спустя смотрит еще один сквозной персонаж алдановского цикла — молодой авантюрист Юлий Штааль. Молодой человек, стоя на вершине собора, размышляет над разворачивающимися во Франции революционными событиями и тщетно пытается понять «иронию исторической судьбы», в частности смысл «робеспьеровской добродетели, ради которой лилась потоками кровь»: «Но кто же, кто же был прав, где смысл кровавой драмы? Или смысл именно в том, что совершенно нет смысла?» Штааль верит, что этого «глубокого и вечного» смысла «жизни, истории и революции» не может не быть. Но настоящий ответ на его вопрос дает сам Алданов, останавливая взгляд читателя на фигуре, незамеченной взглядом персонажа: «В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую черной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель» (I, 316)37.

К образу Мыслителя, констатирующего хаос Истории, примыкает у Алданова и сквозной символический образ Книги Пророка Экклизиаста, текст которой читает аббат Виньяли над телом мертвого Наполеона и лейтмотив которой — «Суета сует — все суета» — лежит в основе алдановского мировоззрения. Но в тетралогии мы находим и символы, преодолевающие этот хаос, придающие высший смысл человеческому бытию, полному мелких и суетных поступков. Среди таких символов — символ музыки, которая «говорит об одном и том же, о смерти» (II, 311).

Именно в этой неоднократно слышащейся музыке Юлий Штааль чувствует пробуждение от «дурного сна Истории», который вот уже не первый век грезится измученной России. Этим символом преодолевается бессмысленность заговора, свидетелем и невольным участником которого стал Штааль, но в то же время этот символ указывает на более позднее, но не менее роковое цареубийство: «В музыке Бортнянского слышались Штаалю и люди, замученные в Тайной канцелярии, и задушенный в эту ночь царь, и крик ка-мер-гусара Кириллова, и душевная мука Талызина. В ней была вся та необыкновенная, несчастная, ни на какую другую не похожая страна, в которой счастье жить было послано и царю, и камер-гусару, и Талызину, и ему, Штаалю» (II, 31).

Русской революции и ее последствиям посвящен второй крупный цикл Алданова — трилогия «Ключ. Бегство. Пещера». Она потребовала двенадцати лет труда писателя и стала важнейшим его произведением. Как пишет А. Чернышев, «это единственное в своем роде широкое полотно, взгляд с Запада на русскою революцию, на ее предысторию (“Ключ”), на вынужденное бегство многих, на тщетность попыток найти пещеру-убежище, спрятаться от чужбины-кручины»38. Как и во многих других произведениях Алданова, в трилогии переплетаются несколько сюжетных линий, подчиненных, впрочем, единому художественно-философскому замыслу автора. Но судьбы различных героев трилогии связаны и еще одним — трагическими событиями первой трети XX века, смысл и последствия которых пытается осознать писатель. «Связывая в единый политический узел Первую мировую войну и вспышку революции в России, Алданов выделяет общую “родовую” суть этих явлений — разрушение, считая, что февральские дни начали отсчет действий, событий, образующих единый процесс политической аффектации, роковым импульсом, толчком (“ключом” в одном из значений) к которому стал военный беспредел», — отмечает современный исследователь39. В то же время Алданов никогда не был «чистым» писателем-публицистом, он «пропускает» исторические события через людей, показывает историю как бы «изнутри» и «приходит к умозаключению, что и войны, и революции, прерывающие мирный уклад существования, коверкают, драматически изменяют судьбы, человеческие отношения, сеют смерть, нарушают естественное развитие личности»40.

Под «колесо истории» попадает счастливое, богатое, беспечное семейство Креме-нецких: его глава, адвокат и поборник социальных свобод Семен Исидорович, умирает на чужбине, разделив судьбу многих русских либералов и оставив в одиночестве преданную ему супругу, а их дочь Муся остается в Париже, подобно другим «детям русской революции», так и не найдя столь чаемого ею человеческого счастья. Вторая крупная сюжетная линия связана с убийством банкира Фишера. Участников этой истории тоже не миновала «русская судьба»: например, следователю Николаю Яценко пришлось разделить участь тысяч ни в чем не повинных жертв революционного террора, но обстоятельства его заключения носят, как всегда у Алданова, символический и саркастический характер: «Арестованый февральской революцией, он ждет приговора в Петропавловской крепости, где содержались декабристы и другие революционеры, провозглашавшие борьбу с политическим режимом. И теперь их идейные потомки судят государственного чиновника, а место, которое входило в самодержавную систему наказания, становится его могилой. Но комиссар, отдающий приказ о казни восставшего народа, — бывший уголовник, чью черную душу, ничтожность, низкую изворотливость выявил в свое время честный и умный следователь. Таким образом, нравственная правда остается на стороне казненных, а не облеченного властью “вождя”. Эти главы романа раскрывают тот аспект миропонимания Алданова, на который обратил внимание Г. Адамович: “Его тема — ирония судьбы, для него суета сует — лейтмотив всей истории человечества”»41.

С этой детективной линией тесно связаны философский и символический уровни романов. Последний вообще специально был отмечен в авторском предисловии к роману «Бегство»: «С гораздо большим правом можно было бы сказать, что я подошел, как исторический романист, к большевизму. Однако и здесь меня меньше интересовали события, чем люди и символы, — очень внимательный читатель заметит и то, что их связывает с моей исторической тетралогией» (III, 256). Это относится прежде всего к двум героям-резонерам — главе тайной полиции Федосьеву и химику Брауну, в уста которого Алданов вкладывает многие собственные мысли о трагичной русской истории. Во-первых, символично само название романа «Ключ», которое можно понять по меньшей мере трояко: это и потерянный ключ от квартиры Фишера, и название философской «книги счетов» Брауна, и, наконец, попытки найти «ключ» от всего происходящего в России. Во-вторых, даже на страницах этой трилогии появляется образ алдановского «мыслителя», он по-прежнему издевается над людьми, хотя и, по мысли Брауна, измельчал с ходом времени: «Вы увидите, что история человечества на три четверти есть история зверства, тупости и хамства. В этом смысле большевики пока показали не слишком много нового... <...> Большевики, быть может, потонут в крови, но, по их духовному стилю, им следовало бы захлебнуться грязью. Не дьявол, а мелкий бес, бесенок-шулер, царит над их историческим делом, и хуже всего то, что даже враги их этого не видят» (III, 416).

Символичны многие эпизоды трилогии. Например, пожар здания суда, который наблюдают герои в финале «Ключа», символизирует гибель России: «“Да, здесь прошла наша жизнь... Может быть, и всему конец... Ведь это Россия горит! — подумал Николай Петрович. Пламя метнулось в окно, изогнулось, лизнуло фреску над овалом, изображавшую какой-то профиль. — Пусть же хоть дети наши будут счастливее, чем мы были!..” Огонь вырвался наружу и охватил здание, стены, крышу, отсвечивая заревом в небе, освещая невеселый праздник на развалинах погибающего государства» (III, 254). Или в финале «Бегства» символичен эпизод затопления в Финском заливе баржи с «врагами народа», когда новые «люди судьбы» не могут разглядеть обратного пути в Россию:

«— Где Россия? — рассеяно спросил новый разведчик.

— Вон там, — показал старший. Но там ничего не было видно: стоял туман. Небо меняло цвет» (III, 543).

Многозначный характер носят и любимые Алдановым многочисленные исторические параллели, с помощью которых он говорит об общности любых войн и революций, какими бы идеями они ни оправдывались. «Исторические параллели — излюбленный способ реализации философских взглядов Алданова. Они выполняют главную роль в организации всего романного материала. Философски осмысливая события эпохи, автор соотносит их с явлениями прошлого, основываясь на убеждении об их исторической общности и нерасторжимой связи времен»42.

Такую структурообразующую функцию выполняет, например, в «Пещере» большая вставная новелла «Деверу», которую пишет Браун. Действие новеллы разворачивается в эпоху Тридцатилетней войны, в XVII веке, в ней действуют исторические лица — Валленштейн, Галилей, Декарт... И именно в этой новелле поднимаются извечные вопросы, которые всегда так волновали Алданова: о роли случая в истории, о торжествующем зле, об опасности «новых» социальных идей, о природе человека. Выводы здесь доверено сделать мудрому Декарту, к философии которого апеллирует Алданов в «Ульмской ночи»: «Не скрою от вас: в трудных человеческих делах я побаиваюсь всякой новой правды. Но та правда, которая при первом своем появлении выражает намеренье осчастливить мир, внушает мне смертельный, непреодолимый ужас. Палачей всегда приводили за собой пророки. Ибо все они были и лжепророками — для значительной части людей» (IV, 382—383).

Столь же органично в «русский текст» «Современных записок» входит и роман Алданова «Начало конца», впервые печатавшийся на страницах журнала в период с 1936 по 1940 год. Роман отвечал и всем «канонам» ал-дановской поэтики — те же несколько почти автономных сюжетных линий, объединенных общей идейной и символической интенциональностью. Уже само название произведения говорит об очередной близкой катастрофе, готовой вновь поглотить Европу и Россию и погрузить их в бессмысленный хаос насилия и жестокости. Герои романа предчувствуют это, но лишь писателю Вермандуа — этому alter ego Алданова — автор доверяет свои мысли о путях современной цивилизации и надвигающемся хаосе: «И ему снова показалось, что к концу идет вся цивилизация. Будет, вероятно, новая, но дрянная, еще неизмеримо более скверная, чем нынешняя. Если же этой новой цивилизации не будет, то разве лишь потому, что наука обо всем позаботится и даст дикарям возможность уничтожить решительно все, в том числе и самих себя, ибо разрушительная сила науки неизмеримо больше ее защитительной силы. В эту минуту он с особенной ясностью почувствовал, что дикари близко, совсем близко, дикари внешние и внутренние, что он окружен дикарями и что по улицам этого лучшего, самого цивилизованного в мире города сейчас, с наступлением ночи, уже бродят всякие темные, таинственные, страшные люди и замышляют ужасные преступления»43.

Для нас важно то, что рассуждения Ал-данова-Вермандуа о близком крахе современ- ной цивилизации облечены в мифологическую форму и базируются на библейской символике. Так, он цитирует Пророка Исаию: «“Шумен в горах гул многих народов. Войте, ибо близок день Господень. Почти все будет истреблено. Воздам вселенной за зло ее, и будет человек реже золота, и задрожит земля на месте своем...” Нет злободневнее публицистов, чем библейские пророки: ведь это написано точно о нынешнем дне. <...> Заметьте, вся настоящая литература, церковная и светская, художественная и философская, все вообще, над чем три тысячи лет думают умнейшие из людей, это эсхатология в самом подлинном и достаточно страшном смысле»44. Таким образом, Алданов предчувствует и предрекает будущие мировые катастрофы, порожденные прошлыми трагическими «истоками», и одновременно вписывает их в общую картину эсхатологии Истории. Современной цивилизации суждено погибнуть, по мысли Алданова, по причине победы неотвратимо набирающих силу зла, хаоса и разрушения. В этой мысли писатель не был одинок ни в мировой литературе и философии, ни в «русском тексте» «Современных записок». Эту же символику Апокалипсиса (символы Потопа, Пожара, Креста и т. д.) на страницах журнала использовал и Д.С. Мережковский («Тайна Трех», «Мессия», «Ту-танкамон на Крите», «Атлантида — Европа» и др.) для проведения параллелей между прошлым, настоящим и возможным будущим человечества в целом и России в частности. Тем самым герменевтика символики «русского текста» в художественном дискурсе «Современных записок» наглядно демонстрирует нам семантическое единство текста журнала на его различных уровнях.