Символизм и образность в работах Михаила Казаса

Современный этап развития культуры в России актуализирует анализ национальных художественных традиций, многообразие направлений, школ, творческих манер, культурно-стилевого своеобразия отечественного искусства.

К указанной проблеме имеет непосредственное отношение необходимость изучения произведений искусства, созданных выдающимися мастерами, представителями различных поколений, внесших значительный вклад в формирование отечественной культуры.

Новые пути в искусстве, формирование школ, поиски художественностилевых систем в сложной общественно-политической и культурной обстановке – сформировали художественно-стилевое своеобразие в изобразительном искусстве конца ХIХ начала ХХ столетий.

Исследуя творчество знаменитых художников, как крымских, российских, так и зарубежных, мы зачастую сталкиваемся с тем, что творчество авторов, претерпевая неоднозначные творческие периоды, поиски, деформируя и искажая свой творческий, стилистический язык в конечном итоге, приходят к своему единому наполненному стилю и технике. В данном аспекте, работы Михаила Казаса являются уникальными в плане становления художника в самом начале его творческого пути. История творчества художника имела разносторонние векторы, которые указывают на общеевропейскую и русскую стилистику, затрагивая так же крымскую школу. Будучи представителем серебряного века в России, у него были академические, импрессионистические, романтические и в тоже время символично-модерные работы.

Художник Михаил Казас (1889-1918), выходец из среды караимской интеллигенции, занимает уникальное положение в искусстве Крыма. Его творчество индивидуально и своеобразно, непохоже на романтические работы пейзажистов И.Айвазовского, К.Богаевского, М.Волошина. Нет близких ему художников и среди других его современников в Крыму, также преимущественно пейзажистов (Янышев Н.М., Протопопов М.Н., Гауш А.Ф. идр.). Творческое наследие М.Казаса принадлежит скорее общеевропейскому искусству [3].

Из записей A.M. Казаса известно, что повлияло на выбор художника отправиться за границу: «В 1905 году, когда в Севастополь приехал художник Франц Рубо, приглашенный для написания большой батальной картины «Оборона Севастополя» для сооруженной впоследствии панорамы, отца уговорили показать ему работы Михаила. Ф. Рубо нашел его очень талантливым, предсказал ему большое художественное будущее и посоветовал поехать учиться в Мюнхенскую академию художеств, профессором которой он сам состоял до переезда в Россию» [2, с.79].

Спустя два года молодой человек из провинции без труда поступил в академию художеств в Мюнхене, что, безусловно, свидетельствует о его подготовленности и незаурядных способностях. Так, например, Василий Кандинский поступил в Мюнхенскую академию только со второго раза. Мюнхен рубежа веков — особое место, объединившее художников, писателей, мыслителей со всех концов света. Национальная и этническая пестрота отмечается среди студентов Мюнхенской академии художеств [3]. На снимке M. Казаса, сделанном во время пребывания в академии, есть надпись, из которой следует, что вместе с ним учились «изводители холста и бумаги болгарин П. Кантемиров, кавказец А. Кациян, одесситы П. Ницше и Цветов».

Изучение профессиональной школы Михаила Казаса, периода его становления как художника дает богатый материал для исследователей. От своего учителя в Мюнхенской академии М. Казас, помимо некоторых мотивов творчества (например, любви к динамике шествия, являющегося излюбленным мотивом художника), воспринял новую концепцию стиля модерн. Сама атмосфера города, являвшаяся центром немецкого Югендштиля, способствовала этому. Активная выставочная и издательская деятельность Мюнхена, представлявшая в начале XX века искусство Франции. Востока. России, других стран и регионов, дала большой толчок художнику в освоении плоскостного, декоративного варианта зрелого стиля модерн, нехарактерного для немецкого искусства, ближе познакомила с образно-стилевой системой российского модерна «Мира искусства».

В работах русских мастеров художник черпал идеи народности, глубокой любви к родине, к истории и самобытности. Но воздействие самого цветового пятна как такового, берет свое начало в работах Н.К. Рериха, Л.С. Бакста, А. Тулуз-Лотрека. Подобно русскому уникальному, самобытному художнику, путешественнику, историку, Николаю Рериху, Михаил Казас словно беря пример, ищет свой художественный образ. Проходя обучение в Германии и Франции он наблюдал не только за архитектурными различиями в Европе, России, Крыму, но и характеры окружающих, их манеру речи, способ и стиль жизни.

Для нашего исследования, работы данного автора являются актуальны так же по той причине, что художник обращался к этническим мотивам Крыма. В постоянной экспозиции художественного музея Симферополя представлен ряд живописных полотен художника, среди которых знаменитое панно «Скифы». Устремленные вперед фигуры скифских воинов на лошадях даны крупным планом на фоне облачного неба и темной плоскости моря. Всадники словно вырастают из земли, подчеркнутые синим контуром в общей серо-голубой гамме пейзажа, что создает ощущение полной их слитности с раздольем пустынного побережья древней Тавриды. «Он запечатлевает события и героев своего времени, через призму своих переживаний и художественных воззрений. Переливы красок, как переливы мысли, путешествующей во времени, завораживают в акварельных эскизах к «Скифам», которые вызывают в памяти полихромию рельефов античного Херсонеса» [5].

• Н.    Евреинов в работе «Тайные пружины искусства», размышляя о сути символа, о многоплановости и многоуровневости содержания, связывает понятие «путь» с символикой путешествия. Но и понятия «путешествие» означает передвижение в пространстве и во времени, от одного пункта к другому. «Первичная символика путешествия, - считает автор, это путь жизни, о смене ее этапов, о ее происхождении». Читая далее, Евреинов выделяет суть символа, придавая ему сакральное значение: - который связан с понятием Рока, Судьбы, Высшим предназначением [3, с .78]. В настоящее время, убеждения на которых основывается декоративноприкладное и изобразительное искусство возникли вследствие обращения именно к образному и символическому языку.

В деятельности М.М. Казаса, севастопольского художника, природа Крыма находила чаще всего опосредственное выражение, проявляясь в богатом разнообразии красочных вариаций. В композициях на тему «Восток», многочисленных иллюстрациях к произведениям А. Пушкина, М. Лермонтова и др., к народному эпосу. Работы художника, в которых исторические сюжеты или уличные сценки связаны непосредственно землей, несли характерную для этой местности живописную выразительность и колоритность. Античная философия, где господствовало представление о четырех стихиях, или первоэлементах бытия, стремилась соединить их с цветовым началом, а это сказывалось на понимании цвета. Основой цветовой шкалы в художественном творчестве было трезвучие белого, черного и красного, что ярче всего проявилось в архитектуре и вазописи [2].

Объективируясь в произведение, образ-замысел, как правило, подвергается серьезной разработке, видоизменяется от столкновения с материалом, и объектом восприятия для зрителя становится более сложная, богатая целостность (произведение), имеющая с замыслом соотношение подобия, но не тождества. Обратимся к академическому этюду-иллюстрации по мотивам памятника русской письменности XII века «Слово о полку Игореве». Художник использует всю палитру модерна: декоративность, силуэтность, плоскостную живописную манеру локальными пятнами, колористические и композиционные контрасты.

Но, тем не менее, все начинается с образа-замысла, и его качество оказывает решающее влияние как на само произведение, так и на результат восприятия. Поэтому первый этап бытия образа, его первая идеальная стадия выполняет функции конституирующие, управляющие всем дальнейшим процессом бытия художественного образа как динамической целостности. Художника Михаила Казаса интересовали культурные, тематические особенности в структуре концепции работы. Особый интерес в творчестве автора занимает художественная наблюдательность. М. Казаса без преувеличения можно назвать театральным художником. Костюмы, в которые облачены действующие лица композиций, не уступают гармоничному колориту, необычным формам и пластике эскизам, выполненных Л. Бакстом [1].

Образ будущего произведения, т.е. первоначальная целостность, замысел, к реализации которого он ведет свою картину, корректирует последующую работу. «Этот процесс «сверки» порождает двойное зрение, взгляд на предмет и взгляд вовнутрь себя, одновременно идет сверка с реальностью предмета и с реальностью своего образа-замысла» [8, с. 230].

Смысловое значение художественного произведения является многоуровневой структурой, определенной многослойным значением заложенной семиотической информационной связи в художественном пространстве. Подобные семиотические уровни имеют соответствие между смысловым обозначением и логичной завершенностью сюжетной линии.

Наверняка это связано с тем, что обилие художественных вариаций, которые автор мог изучить было безгранично разнообразно. Многие из его работ помимо иллюстраций, напоминают сюжеты к рассказам, но в академическом ключе. «Цвет в картине - это то же, что в своей области музыкальный звук» [6]. Гамма, гармония, ритм, минорное, мажорное являются достоянием не только музыки, но и живописи, графики, а цвет и линия - наиболее близкие музыке художественные средства изобразительного искусства.

«Цвет и линию можно назвать музыкальным началом в живописи, в то время как развитие сюжета и предметную композицию - ее поэтическим началом. Аналогия между цветовым и линейным строем картины и звуковой тканью музыки неизбежна в данной связи» [6].

Смысл художественного произведения конструируется в единый процесс понимания изображенного пространства. Для осмысления данного процесса необходимо осознавать заложенные в художественном произведении значения, выражающиеся на семиотических уровнях. М. Казас проявляет интерес к графике, как к самостоятельному виду искусства, стремится к обновлению изобразительных средств, разнообразию технических приёмов [1].

Центральной позицией постижения значения изобразительного пространства является принцип единства образной и смысловой основы. Устройства осмысления, закладываемые художником в знаковую конфигурацию художественного произведения, является коммуникативной функцией автора и адресата, порождая художественный смысл. Преимуществом зрителя является умение обнаруживать и структурировать разнообразные семиотические величины, осознавая общий смысл художественного произведения.

Гиперболизация художника, содержащая образную надрывность сюжета, подводит зрителя к восприятию общей картины. Действие, которое он задается целью передать, имеет сильное эстетическое значение. Автор репрезентирует художественные образы, соответственно происходящему сюжету. Так, в работах «Суворов с войском», «Четверка», посвященных военной тематике, мы наблюдаем наполненность образов в их экспрессивном движении. В первом случае, действующая армия проходит как бы мимо зрителя, погруженная своим действием, в то время как во втором случае, она движется прямо на него. «Сильнейшей стороной таланта Михаила Казаса – писал искусствовед Р. Подуфалый, – следует признать композиционный дар. Он прекрасно владел плоскостной графической композицией, остро динамичной, отличающейся особым лаконизмом изобразительного языка. Самый впечатляющий пример его композиционного дара – графическая миниатюра «Прогулка», выполненная по мотивам «Евгения Онегина» [5].