Синтез искусств в цикле "Эстампы" К. Дебюсси

Клод Дебюсси, основоположник музыкального импрессионизма, избрал для своей музыки совершенно новую систему образов, восходящую к мировоззрению художников-импрессионистов и поэтов-символистов, но причислял себя к символистам, а не к импрессионистам. Творчество символистов Ш. Бодлера, Ж. Лафорга и А. Самена музыковед С. Яроциньский назвал «поэзией агонии существований и предметов» [11, с. 210]. Именно под их воздействием композитора стали привлекать состояния меланхолии, затихания, сумерек, угасания; экзотические, исторические и пейзажные темы.

В своих творческих исканиях Дебюсси не мог не учитывать достижения художников-импрессионистов, которые стали работать на пленэре, их картины наполнились светом и воздухом. Они изображали лишь впечатление о цвете и форме предмета, из-за чего исчезли его чёткие контуры; природа воспринималась художниками как нескончаемая смена впечатлений. Как отмечает Р. Куницкая, «для Дебюсси … принципиально важным стало доверие непосредственному впечатлению от природы. Разнообразные эмоциональные ощущения он детализировал в оттенки пейзажа и достиг тем самым предельной слитности душевных переживаний человека и природы» [6, с. 74]. «Теперь пейзаж, а не настроения человека Дебюсси признавал главной реальностью, подлежащей отображению в звуковых образах» [6, с. 64].

Наследуя традиции символистов, Дебюсси привносит в свои сочинения поэтическое содержание, в котором больше недосказанности и завуалированности, нежели конкретики. По мнению В. Смирнова, «в своих произведениях Дебюсси воплощает эмоцию-настроение в слиянии с живописной атмосферой впечатления и стремится названием дать толчок восприятию слушателя, направить его воображение. Отсюда и тяготение к живописным заглавиям» [10, с. 59]. А С. Яроциньский подчёркивает, что они «в подавляющем своём большинстве более поэтичны, чем живописны, и наперекор видимости служат скорее вуалированию намерений художника, чем их раскрытию» [11, с. 211]. Не случайно Дебюсси дал названия своим прелюдиям уже после создания музыки и перенёс их в конец музыкального текста. Такой принцип программности композитор унаследовал от символиста Стефана Малларме, считавшего, что «назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его образ – вот мечта».

Стремясь приблизиться в своих исканиях и к новаторству художников, Дебюсси, вслед за композиторами-романтиками, особенно Ф. Листом и М. Мусоргским, увлекла идея синтеза искусств (поэзии, живописи, архитектуры и музыки). Ярким примером подобного синтеза, в частности музыки и графики, является фортепианный цикл «Эстампы», который занимает важное место в репертуаре пианистов.

Эстамп (франц. estampe , от estamper – ‘оттискивать’) – произведение станковой печатной графики, представляющее собой отпечаток (оттиск) какого-то изображения на бумаге, иногда на ткани, пергаменте и т.д. Наиболее распространённые виды эстампа – гравюра и литография.

Эстампы были широко популярны в Европе, но когда в 60-х годах XIX века в Париж были привезены первые японские гравюры, то наступило всеобщее увлечение ими, в частности такими мастерами, как Утамаро, Харанобу.

Например, Ван Гог случайно приобрёл японские эстампы, которые впоследствии оказали большое влияние на его манеру письма. Ознакомившись с японскими эстампами, художники увидели иной способ изображения пространства, а для Дебюсси они послужили поводом к созданию фортепианного цикла «Эстампы». Композитор впервые употребил подобное название в истории фортепианной литературы.

Цикл открывается пьесой «Пагоды» , написанной под впечатлением от восточной культуры. Дебюсси одним из первых в XX веке обратился к теме Востока и очень точно воплотил наиболее значимые стороны восточного искусства. Начав с этой пьесы, Дебюсси ещё не раз будет обращаться к подобной тематике («И луна опускается над развалинами храма», «Золотые рыбки», «Терраса, посещаемая лунным светом»).

Непосредственным прообразом сочинения стал туземный оркестр гамелан – национальный индонезийский оркестр. В состав гамелана входят ударные инструменты: гонги, барабаны, иногда включаются струнные щипковые и различные шумовые инструменты, общее число которых насчитывает от 10 до 25. Услышав этот оркестр на Всемирной выставке 1889 года, на которой были представлены этнографические экспонаты французской Океании, Дебюсси увлекла идея создать образ Востока посредством собственной стилистической системы, а главное – передать «впечатление» от музыки гамелана.

Для изображения присущих восточной культуре статики и созерцательности композитор использует лейтмотив, основанный на пентатонике, который на протяжении всей пьесы варьируется лишь за счёт ритма и гармонии, создавая единый образ.

Одной из возможных ассоциаций с данной пьесой является зримое представление пагод при разном освещении, подобно тому, как художники писали целые серии картин, изменяя лишь время суток (например, К. Моне «Руанский собор в полдень», «Руанский собор вечером», «Стога сена», Хокусаи «Тридцать шесть видов Фудзи» и т.д.).

Образ «Пагод» очень точно передаёт стихотворение китайского поэта VII века Ван Вэя «Посещаю обитель Сянцзи».

Бреду наудачу к святому храму Сянцзи.

В глушь углубился, – гряда вершин, облака.

Деревья древни, безлюдны крутые стези.

Где-то в ущелье колокол издалека.

Вторая пьеса цикла «Вечер в Гренаде» – это первое претворение Дебюсси образов Испании, которой он восхищался, но никогда не посещал.

По примеру Ж. Бизе и многих других композиторов, для которых хабанера (исконно гаванский танец) стала олицетворением Испании, Дебюсси решил использовать этот жанр для воплощения испанского духа в данной пьесе.

Говоря об образной сфере «Вечера в Гренаде», можно представить, что перед нами мелькают различные бытовые сценки, как будто используется приём кинематографического монтажа, а пьеса «рисует» яркую картину испанского города. А. Алексеев проводит аналогию с картиной К. Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»: «В обоих произведениях авторы стремятся прежде всего передать общее впечатление от большого пространства уличного движения, пёстрой красочной толпы» [1, с. 119].

В «Вечере в Гренаде» Дебюсси мастерски передаёт зрительно-пространственные образы.

Во вступлении появляется ощущение, что сейчас раздвинется занавес и мы увидим какую-то сцену. Октавные ходы создают иллюзию расширяющегося пространства, а педальный наплыв ассоциируется с вибрацией струй воздуха. Первый образ – эпизод Très rythmé (тт. 38–60), к которому можно подобрать множество сравнений, например – уличное празднество, где под звуки гитары веселится толпа, постепенно она удаляется, и уже издалека слышны лишь отзвуки веселья.

В следующем эпизоде Fis-dur (тт. 67–91) Дебюсси использовал необычное сочетание ритмов – хабанеры и регтайма, здесь явно проявляется постоянно изменчивый, типично испанский характер – то гордый, то страстный, то нежный. Его очень точно передаёт картина Э. Мане «Лола из Валенсии», где изображена гордая и страстная цыганка, а также возникает ассоциация со стихами А. С. Пушкина:

… Вот взошла луна златая,

Тише … чу … гитары звон …

Вот испанка молодая

Оперлась на балкон …

Далее перед нами вырисовывается новый образ (тт. 109–112 – Léger et lointain ), имитирующий гитарный наигрыш, который дважды прерывается внезапным появлением второго эпизода, словно изображая сцену признания в любви под отдалённые звуки струн гитары.

Кода рисует картину замирания жизни города, погружения его в вечерние сумерки, что навевает отрывок из стихотворения Г. Лорки: «Вечер, лиловою мглой омытый …».

Произведение вызывает ассоциации и со стихотворением символиста А. Самена «Вечера»:

Задумался простор, застыв и не дыша,

И озеро небес исчезло золотое;

В пространстве густоты, в незыблемом покое Ночь изливается – скорбящая душа.

В этом сочинении Дебюсси удалось создать неповторимый пейзаж: мы будто видим картину андалузского летнего вечера, тишина которого нарушается или отзвуками серенады, или гитарными наигрышами. Отголоски хабанеры словно «реют в вечернем воздухе»; они то приближаются, то исчезают.

Зрительную картину вечера также передаёт картина К. Моне «Руанский собор вечером», где собор – лишь предлог, а цель – изображение игры света. Контуры собора теряют отчётливость и материальность, пространство становится неопределённым, а всё изображение превращается в зыбкий мираж.

Последний номер цикла «Сады под дождём» – ещё один пример пейзажно-звуковой зарисовки, в которой композитору удалось изобразить явления природы: дождь, ветер и солнце. И. Мартынов считает, что «в музыке Дебюсси почти зримо передано сверкание дождевых капель, падающих с листьев, переливающихся радужными оттенками, в ней слышится шорох листьев, ощущается опьяняющая свежесть летнего воздуха» [8, с. 168].

А Л. Кокорева связывает эту пьесу «со всем струящимся в природе: это не только потоки дождя, но и струящийся воздух, струящиеся запахи, лунные лучи, солнечный свет» [4, с. 106].

Рассмотрим лишь основные образы произведения, которые очень быстро и контрастно сменяют друг друга, будто рисуя картины природы.

Весь первый раздел, беспокойный по характеру, словно изображает дождь с завываниями ветра и надвигающуюся грозу.

Средний раздел пьесы, контрастный по фактуре, ритму и характеру, создаёт впечатление успокоения природы, затишья перед бурей. Тема в мажоре напоминает звон капель, и возникает ощущение, что солнце пробивается сквозь дождь.

Сходство музыкальной ткани следующего эпизода Tempo I и фактуры прелюдий «Ветер на равнине» и «Что видел западный ветер» позволяет говорить о стремлении композитора передать картину разбушевавшегося ветра, а М. Лонг характеризует данный фрагмент «как тучу, предшествующую радуге» [7, с. 121].

Яркие всплески арпеджио в коде ассоциируются с картиной Ф. Милле «Весна», где изображены ещё мокрые деревья, но разлившаяся радуга придаёт полотну необычайно светлое и радостное настроение.

Тема дождя привлекала многих поэтов, чьи творения по духу родственны сочинению Дебюсси:

Я слышу: дождь пустился вскачь …

И вместе с потемневшим садом

Мы ждём, когда сверкнёт гроза.

(Ф. Вьеле-Гриффен. «Летний дождь»).

Есть в дожде откровенье – потаённая нежность И старинная сладость примирённой дремоты, Пробуждается с ним безыскусная песня, И трепещет душа усыплённой природы.

(Г. Лорка. «Дождь»)

Все упомянутые поэтические и художественные ассоциации направлены расширить кругозор исполнителя, поскольку программная музыка несёт в себе особый художественный образ. А углубившись в историю создания пьес и обратившись к другим видам искусства, которые зрительно или словесно более точно передают эмоции и настроения, у исполнителя может сформироваться собственная интересная интерпретация этого цикла.