Синтез романного и эссеистического начал в "Профессоре криминале" М. Брэдбери

Возникающий в ХХ веке процесс самоуглубления «я» в художественном плане ведет, с одной стороны, к акцентированию «я» героя, с другой – к более отрытому выражению «я» писателя. Процесс такого углубленного и одновременно расширяющегося представления о резервах личности, о возможностях человеческой мысли привел к развитию жанра, где освоение опыта культуры с помощью открытого личностного осмысления является жанрообразующим, – эссе.

Присущая этому жанру свободная форма, незавершенность, открытость и изменяемость сближает его с жанром романа. По мнению М.Н. Эпштейна, «эссе и роман – жанры-соратники, утвердившие право настоящего и преходящего вторгаться в мир установленных ценностей и показывать их соотносительность с индивидуальностью автора и героя» [9, c. 340]. По мнению исследователя, эссеизация романной формы – одна из значимых тенденций в литературе ХХ столетия. Она представляет собой неотъемлемое и доминирующее направление развития жанра романа в этот период: «В своей приверженности настоящему эссе опережает роман и указывает ему творческую перспективу, поскольку не вымышляет особую действительность, не специфизирует образ как художественный, а выводит его на простор той действительности, в которой живут автор и его читатели» [9, c. 364]. Взаимопроникновение этих двух начал – романного и эссеистического – обусловлено самой природой этих жанров, их склонностью к синтетичности и к свободе в выборе стилистических средств. Современный роман, как и эссе, тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими. Они открыты включению, вплетению в их канву дневника, документа, статьи, новеллы, комментария, телесценария и других элементов.

Эссе может быть философским, беллетристическим, критическим, историческим, автобиографическим… – но суть в том, что оно, как правило, бывает всем сразу. Указанные свойства могут по-разному соотноситься в нем, что-то преобладать, что-то отступать в сторону, но в принципе все существующие области сознания способны превращаться в составляющие эссеистического произведения. И полностью прав С. Зенкин в своем утверждении, что «будучи по определению вольной формой, эссе трудно поддается обобщенному описанию как жанр, и обыкновенно его образцы изучаются лишь с точки зрения их конкретного содержания, в рамках анализа общественных и художественных воззрений того или иного писателя» [4, c. 797].

Эссе именно «положено» внутри становящейся реальности, куда оно стягивает все возможные формы ее осознания и освоения. Художественное, философское, нравственное, историческое – эссеистика как бы выворачивает наизнанку содержание всех этих сфер общественного сознания, выводит их из самодовлеющей замкнутости в тот мир человеческого опыта, который их производит.

В своих выступлениях разных лет, а также в поздней романной прозе Малкольм Брэдбери обращается к проблеме современной культуры, столь разнородной по своему составу. Он говорит об эпохе fin de siécle, когда «культура превратилась в шоу, дизайн, непреходящий шоппинг» [1, c. 207]. И при подведении итогов столетия было объявлено множество «концов» – конец истории, конец философии, в литературе – смерть автора и смерть читателя. Для многих это было прорывом к истинной свободе, как определяет эту ситуацию А. Зверев, когда «можно всласть натешиться деконструкцией и крушить любые авторитеты, или временным помрачением умов» [3, c. 160]. Брэдбери увидел во всем этом только катастрофу. Что-то зловещее для культуры таили в себе эти самозабвенные занятия «хаосом знака» и «пародийной интеллектуальностью», которая с насмешкой отвергает любую попытку мыслить как homo historicus.

Главный тезис Брэдбери таков: конец каждого столетия несет с собой ломку и разрушение. «Ниспровергается устоявшийся порядок со всеми его структурами, потрясаются до самого основания идеологические построения, перекраиваются границы между странами, взрываются рамки духовного пространства, идентичность личности ставится под сомнение, формулировки теряют силу, мужчина и женщина меняются ролями – кто мы? кого ненавидим? кого любим? Возникает новый миропорядок, чтобы затем точно также низвергнуться в хаос» [цит. по: 2, с. 237].

В этом плане в романе весьма показательны размышления о роли Эйфелевой башни в истории европейской культуры. Возведенная Эйфелем в 1889 году в честь столетия Французской революции, башня оказалась памятником самой себе, так как найти практическое применение для нее удалось не сразу. Башню предполагалось снести к 1910 году – «бесполезное сооружение, бессмысленный рывок вверх, в ничто, в будущее, на то и годиться лишь, чтобы стоять у ее подножия и глазеть на верхушку – и наоборот» [цит. по: 2, с. 237]. И вдруг выяснилось: башня идеальная радиовышка, построенная еще до того, как изобрели радио. Иными словами, это была «первая великая метафора абстрактного модернизма, голая абстракция, туловище без внутренностей, скелет без плоти» [2, с. 237]. Только через несколько лет «башня, символизировавшая ничто, стала символизировать все, превратилась в эмблему нового, устремленного в будущее Парижа» [1, c. 123]. В этом конкретном случае возможно, как представляется, считать этот образ Эйфелевой башни «эссемой» (термин М.Н. Эпштейна), которая, являясь единицей эссеистического мышления, представляет собой свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. При этом факт остается фактом, идея – идеей, они скреплены не обязательным, не единственным образом, но через личность того, кто соединяет их в опыте самосознания, то есть не только через автора, но и читателя, которому предоставляется полная свобода в осмыслении изображенных явлений. Данная эссема (как и многие другие в романе) являет собой порождение индивидуального сознания, которое сознает себя таковым и не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает в качестве гипотезы.

В качестве гипотез Брэдбери приводит множество исторических фактов, которые в силу своей малоизвестности широкой публике оказываются парадоксальными. Так, например, аспирант Кодичила Герстенбаккер упоминает в разговоре с Джеем, что Людвиг Витгенштейн и Адольф Гитлер учились в одной школе: «И если бы Гитлер в школе получше успевал, сейчас он мог бы быть профессором в вашем Кембриджском университете… Оригинальная мысль. Значит, если бы Витгенштейн успевал похуже, ему пришлось бы развивать свои концепции о мире человека и мире языка на нюрнбергской скамье подсудимых?.. Теоретически это вполне вероятно, однако фактологически не слишком правдоподобно. А вот в Кембридж он наверняка не попал бы, и венский философский кружок никогда бы не собрался» [1, c. 99].

Подобный индивидуальный авторский взгляд Брэдбери в разработке темы «случайных» совпадений в истории находит выражение в поиске определенных закономерностей в истории развития Европы за последние сто лет. Через своего повествователя Джея писатель открывает поразительную периодичность, с которой свершались наиболее значимые для Европы события – 25 лет: «Если вдуматься, 1889-й – это был тот еще год, причем для всей Европы. Год Фрейда и Ницше, Ибсена и Золя, Макса Нордау и Макса Вебера… Через четверть века после 1889 года в Сараеве застрелили пресловутого эрцгерцога. Империя Габсбургов пала, карта Европы поползла по швам, а Голубой Дунай, если верить глубокомысленным объяснениям Герстенбаккера, невиданно заголубел. Еще через двадцать пять лет пагуба прорвалась на новый этап. В Лондоне скончался Фрейд, в Париже вышел итоговый текст модернизма – «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса, над Польшей занес философский молоток Гитлер, началась вторая мировая война. Кровь и будущее стервенели, хлестали фонтаном, Голубой Дунай голубел почем зря. Еще через двадцать пять лет год выдался потише, но не без памятных вех. Пик холодной войны, эхо выстрела в Кеннеди, карьерный триумф Брежнева, Гарольда Вильсона и Линдона Б. Джонсона, мой первый младенческий крик» [1, c. 127-128].

В эссеистической литературе «я» писателя не столь замкнуто в себе, а сопряжено, главным образом, посредством мысли, размышления с различными сторонами бытия. Это сопряжение так существенно, что, попав под действие мысли, «я» может изменить свое качество, стать «не-я», обрести масштаб общечеловечности, но, по законам жанра, оно должно непременно вернуться к себе, в «зону души» [7, c. 8], в новом качестве, обогащенном контактом с различными сторонами бытия. Преодоление имманентности «я» за счет контактов с различными сторонами бытия и в то же время не растворение «я» в окружающей действительности, а осмысление всех процессов открыто, непосредственно в «зоне души» писателя – все эти существенные признаки жанра придают эссе особые качества: динамизм и постоянную вариативность.

С точки зрения Эпштейна, сущность специфики эссе – именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостижения [9, c. 345]. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного – в бытовой.

В созданном образе профессора Басло Криминале для Брэдбери главное – органическая связь всех его способностей, та «культурная многосторонность, которая позволяет ему центрировать в своем личном опыте все разнообразные сферы знания, выводить их из профессионально завершенных и замкнутых миров в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность» [9, c. 345].

Влияние жанра эссе на конкретную романную структуру выражается в том, что в данном произведении создается не только вымышленный, созданный авторской фантазией ряд образов, не только условно-художественный мир со своим сюжетом и системой персонажей, а сложная картина реальных отношений «я» писателя и различных проявлений действительности, данных непосредственно, связанных авторским рассуждением. Художественная образность переливается во внехудожественную реальность, в концентрацию фактов, рефлексией преображающихся в абстрактно-логическую форму – в мысль, в понятие, сверххудожественное обобщение.

В произведении М. Брэдбери эссеистическое начало создает такую романную модификацию, когда автор, избирая как одну из сфер действительности судьбу и внутренний мир другого человека, воображаемого, созданного в литературе, ставит акцент не на судьбе вымышленного героя, переданной в романной структуре произведения, а на проблеме самоутверждения личности писателя в широком поле общечеловеческой культуры, на самоосознании себя в движении истории. И делает это Брэдбери через двух своих героев: «великого» философа Басло Криминале и журналиста Фрэнсиса Джея, наделенного некоторыми автобиографическими чертами.

Как отмечает А. Якимович, в Англии развита традиция «биографии замечательных людей» [10, c. 245]. Там умеют описывать жизнь выдающегося индивида со вкусом, с проницательностью, с иронией – и недаром только там пишутся некрологи, которые следует считать произведениями литературы. Традиции британской биографии и британского некролога вышли из незыблемой крепости британского позитивизма, с его строгим требованием «уважать факты и воздерживаться от теорий» [10, c. 245]. И в романе Брэдбери именно тяга молодого журналиста к точности фактов при исследовании жизненного пути Криминале, его стремление изложить их как можно более достоверно способствует динамике не только внешнего, но и внутреннего сюжета произведения. За счет этого создается особое напряжение в интеллектуальном поле романа, которое несет в себе личность Фрэнсиса Джея.

Как уже отмечалось, этот герой довольно автобиографичен. Эта особенность творчества Брэдбери наделять своих персонажей личностными чертами, присущими ему самому, а также помещать их в те условия жизни, в которых приходилось оказываться Брэдбери как писателю и преподавателю университета, прослеживается на протяжении всего его творчества (в романах, эссе, телевизионных сценариях). Исследователи современного романа отмечают, что автобиографизм, разнообразно себя реализующий (от простых воспоминаний до фактографичности и документальности) – одно из продуктивных направлений развития современной романной формы: «Сам по себе факт проникновения в роман автобиографического материала явление отнюдь не новое… Но, думается, особенное изобилие и многообразие «гибридных» форм, где документ, автобиография, дневник облекаются в форму романа, а роман прикрывается документальностью, в литературе последних десятилетий связано, с одной стороны, с новой постановкой проблемы «достоверности» романа… и, с другой, с потребностью писателя проникнуть через свой личный опыт во внутренний мир своего современника – человека, прошедшего через тот же опыт исторический» [5, c. 7].

Необходимые биографические данные рассказчика вводятся в повествование не совсем в традиционной последовательности – вслед за знакомством с читателем в начале повествования. Они продолжают возникать спорадически и обрывочно на протяжении почти всего романного действия, проявляясь и в прямых обращениях к читателю. Так, например: «Раз уж вы добрались до этого места, вам, верно, хочется (или не хочется, кто вас разберет)

побольше узнать о моей жизни, литературных пристрастиях, о мировоззрении в конце концов. Я мог бы заморочить вам голову нескладным автобиографическим очерком (семья, школа, успехи в спорте, ранние несмелые соития), но составлять его что-то лень» [1, c. 19-20]. И далее – наиболее важные, по мнению рассказчика, сведения о годах учебы в Сассекском университете, которые оказали решающее влияние на мировоззрение молодого человека. Или же это намек на какие-то факты из его жизни: «Вечер (а возможно, не один, кто знает?), проведенный мною с Козимой в Брюсселе, наконец подвел черту» [1, c. 432]. Но, без сомнения, читательский интерес направлен прежде всего на внутренний рост личности журналиста, на эволюцию его взглядов и отношений.

Одной из главных особенностей эссеизма в литературе ХХ века можно считать развернутое и активное самоисследование автора-творца, основных способов реализации которого в произведении только два – личностное начало писателя открыто являет себя на страницах романа или носителем авторского сознания становится герой книги. Причем во втором случае писатель либо полностью и на протяжении всего повествования сливается с ним, либо остается относительно самостоятельным, временами абстрагируясь от него. В романе Брэдбери таким носителем авторского сознания выступает, несомненно, Фрэнсис Джей. Но встает вопрос о том, насколько полно отражается в этом образе личностный опыт и мировоззрение самого писателя, насколько мы можем доверять ему как основному рассказчику. Решение этой проблемы заключается в самой сущности эссеистического творчества: по мнению М. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека – как носителя не знаний, а мнений. Мысли, высказываемые в эссеистической форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных толкований. С этой точки зрения, Джей становится носителем мнений, которые имеют право на существование, но необходимым условием этого становится способность героя их доказать и отстоять. Причем, конечно же, мнение героя исключительно субъективно и не претендует на какую-либо идеологичность и всеобщность.

В «Профессоре Криминале» автор через своего героя выражает свое сложное и неоднозначное отношение к истории. В структуре романа важную роль играет философское начало, а проблема «человек – история» становится одной из главнейших, и представляется целесообразным в ее решении главным образом акцентировать два аспекта: лексико-семантический и аспект композиции системы персонажей.

Постановка и решение этой проблемы в лексико-семантическом аспекте связаны с языковой игрой словами story (повествование, рассказ) и history (действительность в ее развитии, движении), переводимой Брэдбери на уровень философского смысла. Первоначально Басло Криминале появляется в романе как герой книги, как story: «Криминале – текст, я – дешифровщик», – заявляет исследователь этой личности Фрэнсис Джей. – «Вот он весь передо мной, в виде текста» [1, c. 37]. Однако осмысление конкретных и одновременно глубоко значимых противоречий жизни Криминале и его исторического бытия порождает иронию, благодаря которой происходит снижение этого образа.

Криминале становится для Джея уже не текстом, который тот должен был расшифровать, а реальным человеком, которого ему предстояло «выслеживать». В ходе расследования Джей открывает множество тайн, осмысливает личность великого философа и приходит к выводу, что судьба Басло Криминале является воплощением истории Европы второй половины ХХ века. Криминале столкнулся с тем, что нам теперь и вообразить-то трудно. Кризисы на его глазах сменялись войнами, войны – кризисами. Он «последовательно перемог оттепель, заморозки, террор, проблеск надежды и реванш террора» [1, c. 129]. Он ухитрялся пребывать с обеих сторон железного занавеса одновременно, отпирать черный ход собственным ключом, прокладывать научные пути вперед и вспять, вбок и вверх, мостить гати через саднящее, изломанное время. По мнению Брэдбери, если кто-то «продрался сквозь бредовую, жестокую сутолоку ХХ века, сквозь ужасы и муки ГУЛАГов», то он «наверняка замаран» [1, c. 64]. И всякий, кто выжил и возвысился «в горестном пекле второй половины века, сходился врукопашную с логикой истории, террором, двоемыслием и бессмыслицей – и одолел» [1, c. 63].

С точки зрения С.Н. Филюшкиной, в ХХ веке опыт общественных катаклизмов, двух мировых войн и особенно фашизма, с одной стороны, определил категоричность нравственных требований к индивиду, а с другой – заставил последнего подвергнуть пересмотру привычные представления о нравственности, усомниться в безусловности самих моральных категорий: «хорошо» – «плохо», «справедливо» – «несправедливо», «правильно» – «неправильно» [8, c. 21]. Исследовательница отмечает, что «избирая в качестве нравственного ориентира не некий независимо существующий моральный абсолют, а индивидуальное выражение человечности, каждый раз предельно конкретное, современный писатель уступает классику в определенности и проповедническом пафосе оценок, а порой не избегает и двусмысленности, но зато с большей гибкостью и полнотой отражает углубившиеся противоречия жизни, а также усилившуюся относительность суждений человека о себе и о жизни» [8, c. 28].

Взгляд назад, в прошедшую «эпоху горелого мяса», вызывает чувство обреченности человечества в настоящее время. Об этом размышляли многие великие умы прошлого столетия, в частности, Ж. Липовецки пришел к такому выводу, что общество больше не имеет ни идолов, ни запретов: у него нет ни величественных образов, в которых оно видит себя, ни исторических замыслов, которые мобилизуют массы. Отныне нами правит пустота, однако такая пустота, которая не является ни трагической, ни апокалиптической [6, c. 21]. И этому положению созвучно мнение М. Брэдбери: «Мы вступили в эпоху плюрализма, эпоху, лишенную того, что Гегель назвал Абсолютной Идеей. Кажется, впервые человечество устремляется по дорогам истории, не вооружившись генеральной идеей, а это все равно, что плыть по Атлантическому океану без карты. То есть дело вполне возможное, но обреченное. Дай бог в живых остаться, а уж попасть в порт назначения и не мечтай» [1, c. 205]. А отсутствие идеи превращает историю (history) в сумбур;

мир скатывается в никуда, и новая эпоха, начавшись лишь десяток лет назад, как будто бы уже заканчивается. Но, по мнению профессора Криминале, «история закончиться не может – она все время продолжается, обретая ту или иную форму» [1, c. 325]. Можно говорить только о конце homo historicus, индивидуума, усматривающего смысл или цель в истории.

По ходу развития действия романа слова «story» и «history» начинают все чаще чередоваться и в конце концов отождествляются. Повествование о Басло Криминале Фрэнсис Джей соотносит с линией развития новой истории Европы. Начиналось оно с жестокой идеологии, заканчивалось произвольной, неопределенной метафизикой. И для европейцев это была более или менее общая история (story). По меткому замечанию тайного агента ЕЭС Козимы Брукнер, мир полон заговоров, и после второй мировой войны он часто представлял собою детективную историю. Таким образом, М. Брэдбери представляет историю Европы и Басло Криминале – воплощение этой истории – как текст, тем самым реализуя один из важнейших принципов постмодернизма. И в данном аспекте history прочитывается как story, поэтому, когда заканчивается история Криминале, его жизненный путь, наступает конец и той эпохи, в которую он жил. Об этом свидетельствует и неоднократное повторение в романе фразы: «Эпоха кончилась» («An Era Is at the End»).

Таким образом, можно говорить о принадлежности Криминале прошлому как части истории. Ответ на вопрос о том, кто останется в истории после его ухода, дается на композиционном уровне романа. Из всех главных персонажей в финале писатель оставляет только Фрэнсиса Джея и Козиму Брукнер. Джей – «современный либеральный гуманист», живущий в «эпоху безысторийной истории, во время после времени». Он укрылся от «сапожищ истории на затерянном островке, забился в уютную с виду берлогу у края столетия» [1, c. 64]. Следует отметить, что в данном случае конкретное пространственные обозначения получают обобщенное значение в соотнесении с временным определением («у края столетия»), и тогда «затерянный островок» мыслится как Великобритания, а «уютная берлога» превращается в знак индивидуальной обособленности личности в переломные моменты истории. Джей – типичный представитель поколения Reebok, живущий на стыке 80-х и 90-х годов, в «зазоре эпох», когда ведущим направлением в культуре стал постмодернизм. И это помогло ему «деконструировать» историю Криминале и осмыслить ее как историю Европы. По своим взглядам Джей, безусловно, принадлежит настоящему.

В отличие от Джея, взгляд Козимы Брукнер направлен в будущее. Она разделяет устремления тех государственных деятелей, которые ведут политику объединения Европы. Новая Европа потребует нового мышления, нового типа личности. И как это ни парадоксально, это – тип Басло Криминале, потому что, как пишет Брэдбери, «Криминале был сам космополитизм, сама современность, но вместе с тем и неоспоримый представитель вечности» [1, c. 221]. Этот великий человек принадлежал всем и одновременно никому. Он превратил «бездомье» в особую постмодернистскую стилистику, назвав так свою главную книгу. И через этот образ «бездомья» происходит синтез сюжетнокомпозиционного и иносказательного уровней романа. Таким образом, «бездомье» становится символом эпохи Криминале и в то же время безотрадной перспективой для будущих поколений. И хотя история (history) выходит на новый уровень, начинает новую историю (story), по мнению Брэдбери, мы обречены жить вечно в настоящем, потому что не существует никакого будущего. В этом утверждении выражается один из основных принципов эссеистического творчества – в эссе человек предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможности и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим [9, c. 344]. А в этой точке мы можем наблюдать сам процесс, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях.

Используя различные стилистические приемы в рамках «традиционной» романной формы, наполняя многие детали символическим значением, М. Брэдбери осмысливает опыт индивидуального бытия как неотъемлемую часть общественно-исторического опыта.

Баланс сил личности и объективного мира все время подвергается анализу, выражаясь в форме авторского размышления, создающего основную структуру эссе, специфичность которой выражается в преобладании мысли над образом, в постоянных взаимопереходах мысли и образа.

По мере развития сюжета увеличивается удельный вес эссеистического начала, так как Джей пытается все глубже и глубже постигнуть духовноинтеллектуальную суть профессора Криминале. Он изменяет свое видение тайны этого философа: стремление преподнести Криминале «под соусом» (на что была нацелена продюсер проекта «Нада продакшнз» Лавиния) исчезает, входя в противоречие с личностью самого Джея. Ведь Джей тоже интеллектуал, хотя и не такого масштаба, как Криминале, и стараясь постичь сущность великого философа, он через него осмысливает и своеобразие своей эпохи. Недоверчивая подозрительность уступает место искреннему интересу: «Главная загадка – он сам: его диковинная, совершенно неотразимая харизма; поразительная сила интеллекта; наконец, ощущение того, что он может знать ответы на вопросы, которыми мучается наша сумбурная эпоха» [1, c. 237].

Романное действие постоянно перебивается разноаспектными авторскими размышлениями о проблемах культуры ХХ века, о роли личности в истории. И таким образом создается как бы вторичная художественность как сфера контакта авторской мысли с особой художественной действительностью, вымышленным романным миром. Композиция романа приобретает коллажномонтажный характер, что проявляется во включении в повествовательную ткань произведения цитат из философских работ таких великих мыслителей, как Ницше, Лукач, Хайдеггер, а также аллюзий и реминисценций из произведений писателей ХIХ-ХХ веков, в том числе и собственных сочинений автора данного романа.

Итак, взаимопроникновение и синтез разноприродных начал – эссеистического и романного – характерная черта литературы ХХ столетия, которая нашла отражение в позднем творчестве М. Брэдбери.

Сочетание образа и понятия обусловило постоянный контакт мысли автора с действительностью, воспринимаемой в движении, дало возможность временных и пространственных переключений, переходов и даже «бросков» в повествовании, импульсивных, как сама мысль. Взаимопереходы образа и понятия осуществляются в эссе особенно – в «зоне души» автора романа «Профессор Криминале». В систему художественного произведения включаются элементы эссе, которые, временами отодвигая на второй план «внешний», событийный сюжет, приобретают первостепенное значение. Это и составляет одну из главных черт анализируемого произведения. Но не следует говорить о присутствии какого-то определенного количества отдельных эссе в романе, потому что фрагменты из критических работ, социологических исследований и малых литературных сочинений М. Брэдбери органично вплетены в повествовательную ткань романа. Все части романа организованы движением мысли, но это именно «романная мысль»: развитие сюжета, в центре которого образ философа Криминале, и осмысление этого образа равно важны и их невозможно разделить. Поэтому неоспорим тот факт, что синтез эссеистического и романного охватывает все произведение и каждый элемент его структуры. Роман захватывает читателя не только поворотами сюжета, но и силой и насыщенностью личностного авторского начала. В силу этого образы произведения приобретают большую глубину, наполненность, «интеллектуальность».

Роман и эссе, соединяясь в едином творческом акте, обретают в рамках новообразованной формы нераздельное синтетическое единство, сочетают в своей поэтике черты обоих начал. Эссеистическое начало, в своем слиянии с романом, становится одним из путей лиризации, интеллектуализации, философичности современной модификации романной структуры. Но новообразованная форма выступает прежде всего как многопланово реализованное отражение «я» писателя. Связанность повествования держится лишь энергией авторского «всеприсутствия».